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去相合 ── 評大台北當代藝術雙年展及其爭議

2017/1/12 — 17:03

石井友人作品《山坡上》;右下《無(壺)》
(圖片由有章藝術博物館提供)

石井友人作品《山坡上》;右下《無(壺)》
(圖片由有章藝術博物館提供)

【文:黃湯姆】

按:本文原是轉貼龔卓軍老師之於立場新聞吉暝水藝評的評論,但寫著寫著,好像變成我原先偷懶不想寫作業的應有觀展筆記,所以略作修改獨立貼出,亦以「去相合」為題,算作我對於這「dé-coïncidence」的一種理解。龔老師原帖在此 https://goo.gl/Z83gjd 立場新聞〈首屆大台北當代藝術雙年展:去相合了甚麼?〉 https://goo.gl/4HjiUk

藝術之於空間

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吉暝水評論的主軸是藝術作品與展陳空間的互動,如何相合。在此視角中,吉暝水最喜歡梅丁衍的《冷曬》,因為「他理解到眷舍住戶,大多是隻身來台工作的男人,故以一九五零年代的結婚照作反差。在眷舍刷白的牆上,藝術家排列出一張張沖曬於廁紙上的結婚照。」

這有點是概念先行的解讀,若結婚照裝置是藝術家有意識搭配展陳場地的原初空間性質,那麼梅應該選址小家庭單元的「北區藝術聚落」,而非單身教職員的「九單藝術實踐空間」,前者空間印記繁複,而後者作為展陳空間可以相當單純,無有干擾。之於國族(以及此回國族的基礎材料:婚家)的諧擬與反置,是藝術家一貫的創作追尋,可以說這作品很梅丁衍但其實很不九單,而若採吉暝水所述,「藝術家解釋,藍色不光是化學反應的美學,更是藍作為政治符號的隱喻。」梅丁衍就並非僅嫻熟於成見符號的藝術反置,藝術家本身也成為成見的調度了。

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吉暝水說:「有些作品抓住了破落的氣息,例如:唐勇和石井友人的植物裝置,環境上算是配合眷舍氛圍。」石井友人的植物裝置「抓住了破落的氣息」的印象,可能是因為其旁的雕光作品而來的連結,石井的裝置本身很難讓人聯想到「破落」。

策展單位保留原住戶的生活使用印記,包括生長其間的各式盆栽,那占滿庭院一部與室內若干,而藝術家邱承宏在某堵水泥牆上,雕下其枝幹樹葉之影。初讀時我未感有異,以為是像湯姆生鏡頭下,一八七一年內門建築泥牆上的那類竹節塗繪,而後,意義襲來。是的,沒什麼可以留下的,一切都將煙消雲散,這是現代日常中人們最大的恐懼。但藝術家將其喚回,刻下某天下午居住的她或他轉頭凝望所見的謐靜光影,那像是刑案現場的人型輪廓般,證明某段日常的實存於此。

而唐勇的作品《土地》,以工業纖維、鐵絲、X光片、樹脂為材料構築模型,以線描、墨染等古典水墨語彙,反思當代中國的大規模造鎮或水泥化等問題。但請注意,將一個城區尺度的模型(340×340×220cm)置入窄迫的客廳單元小空間,以逼顯作品的力度,這當然是有意識的展陳,但絕非所謂的配合眷舍氛圍。

邱承宏作品《植栽》(圖片由有章藝術博物館提供)

邱承宏作品《植栽》(圖片由有章藝術博物館提供)

唐勇作品《土地》(圖片由有章藝術博物館提供)

唐勇作品《土地》(圖片由有章藝術博物館提供)

吉暝水說:「眼蟲計畫的《亞空間三號》看著不禁叫人頭痛,這些東西跟眷舍、台藝大、浮州有甚麼關係?」這並不是件我很喜歡而有多駐足的作品,是否跟觀者所認知到的「眷舍、台藝大、浮州」有關係我不予置評,但它的裝置材料我猜想是藝術家取自當場與社區,有其之於台灣土地的長期思索在。

暫別吉暝水的評論。藝術品該如何與空間對話?我試著以所見回答。

這次大台北雙年展中最成功的空間對話作品,我以為是周育正的《春聯、蚊蟲、風水石、煙燻、召喚、去相合、水果、家庭收音機、海報、疾病、所有權》,一物件的擺置,一道牆面日常紋跡的保留,一顆落果的腐爛,一道認知的景框,極其平凡但又精準地被呈現,觀看作品或者更準確地說,進入作品,是與這已長成已衰老已離去的核心家庭的曾存做對話,是與我們一己被困在物權之上,這輩子的日常恐慌與經年哀傷做對話。

空間作為當代藝術展陳必然的一環,可能反產生干擾的,是劉千瑋的《錦山14號》。並非是藝術家將「稻穀」擺置在「眷舍」內這樣的空間符號的語意衝突而已(若採吉暝水所述,那麼梅丁衍則擴充解釋九單的空間符號以符合己作之用),而是將「山」擺置在「小房間」但湧至「公共空間」(可能是道天井)且蔓延開來的這形式上的衝突,而是一旁榕樹的新生枝芽這自然符號對企圖區隔且凍結創作物的舉措(比如那道有塗鴉的玻璃)的衝突。在這展陳中,原空間印痕與格局反而有害作品的意義生成。

劉千瑋作品《錦山14號》(圖片由有章藝術博物館提供)

劉千瑋作品《錦山14號》(圖片由有章藝術博物館提供)

Guillaume Paris作品《壞阿尼瑪》
(圖片由有章藝術博物館提供)

Guillaume Paris作品《壞阿尼瑪》
(圖片由有章藝術博物館提供)

Guillaume Paris作品《壞阿尼瑪》與展陳空間無關,他以眷舍一樓原主臥作為錄像投影之地,白牆,無燈,暗室,只有單純投影,只有他藉由風景錄像所要探討的人之內在;但在眷舍空間的原廚房與閣樓,他另外增展錄像作品《We Are the World (US)》(我不確定是否為這題名,錄像是美式家庭的庸常廣告與聲響),我認為是有意識且成功的,甚至因為空間之呼應,後頭的作品較《壞阿尼瑪》更吸引我駐留。

而如果是在這新自由主義之世有思考到城市空間的,都能算作在議題上與這處舊眷舍或新藝術聚落有相合,那麼時代之故,這類作品在近年各種大型藝術展中所在多有,第一屆大台北雙年展亦如此。其他有關者先列其名,之後有機會再回頭評介,其中有很擊中我的,也有以為尚嫌粗糙的。Florence Mercier,《風景:作為生活空間的張力場》;Su Yu-Shen,《人造空間》;凌瑋隆,《繞行/天府新區》;許家維,《白色大樓》;Volkan Kiziltunç,《平淡無奇的人、事、物》;Keith Harrison,《巴索霍姆(與輾核天皇樂團)》……。

Volkan Kiziltunç 作品《平淡無奇的人、事、物》
(圖片由有章藝術博物館提供)

Volkan Kiziltunç 作品《平淡無奇的人、事、物》
(圖片由有章藝術博物館提供)

雙年展中的所有作品都該與展出空間對話嗎?

我以為當視藝術家的企圖與實踐而定。九單與北區聚落有相當深刻的日常殘留及豐富的空間形式可以運用,但若歷史功課或創作思考不足,反而易讓作品的呈現受吞沒,不如單純將展覽空間視為無雜質無干擾的全白空間,九單可以是這樣的性質。而打個鬼故事爛比方(這回展陳有兩件滿鬼怪的展覽溢出,一件是Markéta Jáchimová的作品,看過就知道了;另一件是吉暝水也提到的白雙全的作品,但震懾我的並非藝術家寫在眷舍磁牆上、強制寫在某個家庭某段人生殘景上的囈語字詞,而是那天在現場收音的兩個女孩的緩緩轉過頭來),藝術家好比召魂,從五零年代至今的所有記憶,但也可能被龐大的記憶所吞噬。

一雙年展應盡可能在策展主題下多元綻放,邀請不同國家、不同媒材經營、不同主題關注的創作者參與,而若所有作品都要與場地產生對話,這其實是一種議題先行,可以是議題展但就不必是雙年展了。認為所有作品都要與展陳場地及空間議題有關,不需要回到雙年展的策劃與邀請來看,這已是評論的自我吞噬。舉個個人淺薄的觀察事例,台灣近年在紀錄片場域裡,我認為一定程度上有議題先行甚至政治正確的氾濫。若裝置藝術作品只能抓住「破落的氣息」的眷村符號或一概只見黨國藍,若紀錄片只是正確口號的反覆而無有形式上的追求或具備調查報導的基本品質,那只會是創作者對於社會議題的消費了。這說得很重,但我所見已有如此。仍推薦到戲院觀賞,會有傑出的,也會有我提醒的。

Volkan Kiziltunç創作的動人,是作品本身關於肖像形式的偏執,關於錄像品質的機器設備追求,是鏡頭中吹過街道的風,兀自行過磚牆前的家禽,是靜態場景為一女子髮絲的飄起而擾動,是努力站立在伊斯坦堡等舊城區、在時代傾軋與地景崩壞中仍努力站立之人。《平淡無奇的人、事、物》並不平淡,只是Kiziltunç並未告訴我(我也不喜歡先讀本事就是了),那些場景都將拆遷、所有景光現只存留錄像。動人的是人的姿態,哀傷本自存有,藝術作品只是記錄它;而並非是反過來藝術家先告訴我們其後的苦難與受害故事,並非如此作品才能動人。

這是藝術之於空間,創作之於議題,我從周育正與Volkan Kiziltunç的作品上,看到的一種沉靜而深邃的展演。

周育正作品《春聯、蚊蟲、風水石、煙燻、召喚、去相合、水果、家庭收音機、海報、疾病、所有權》
(圖片由有章藝術博物館提供)

周育正作品《春聯、蚊蟲、風水石、煙燻、召喚、去相合、水果、家庭收音機、海報、疾病、所有權》
(圖片由有章藝術博物館提供)

雙年展之於僑中社區

我並沒有看到「抗議台藝大 無理鴉霸 矯情欺詐」的布條(1/8下午觀展),如果目睹,那對我會是很特別的展覽回饋。當藝術成為霸權,那對它的反抗就是更基進的行為創作。消失的布條反映了兩點可能的倫理爭議。

「大台北藝術雙年展」眷舍展區,一邊是抗爭標語,一邊是雙年展的直幅(吉暝水攝)

「大台北藝術雙年展」眷舍展區,一邊是抗爭標語,一邊是雙年展的直幅(吉暝水攝)

一、如果藝術取用於空間(哪怕只是抓住眷舍破落的氣息,或單向加諸一種濾鏡般的觀看),但在更大的層次上,抹去社區空間現仍實存的聲言,這是反動了,很丟臉。布條怎麼擺出來又是怎麼消失的,我不知道,我詢問主辦單位也就是有章藝術博物館,得到以下回答:「台藝大並沒有阻止居民抗爭,讓展覽與抗爭在同樣的空間中並陳,是這個學校和展覽所願意展現的姿態。」我不會全然信任校方說法,但至少確認主辦單位知悉這反抗的創作的存有,且沒有撤除或強制撤除布條的理由。(說歡迎布條存在那就真的矯情了,但他們清楚意識到這是藝術現場的一部分。)

二、第二層問題是場地本身的爭議。台藝大校方之前的說法是:「97年2月,本校就僑中眷舍借用問題,前往教育部向部長、司長進行報告。98年5月臺北縣政府將僑中眷舍土地依都市計畫原列『商業區』變更為『大專用地』,教育部原則同意撥用,學校將朝無償撥用方式辦理。教育部99年來函,將僑中眷舍2.08公頃,無償撥用給本校;至於無償撥用之程序,為配合新北市『合宜住宅計畫案』之必要調整,將於100年3月後重啟審議,預計100年底完成都市計畫通盤檢討作業。」比較新的,是一份〈有關僑中眷舍戶抗議本校收回校地之說明〉的文件:「原僑中眷舍及土地(約2.2公頃),行政院於103年月9月4日同意無償撥用給國立臺灣藝術大學在案,至此該區土地為臺藝大管有,惟校地上仍有僑中眷戶44戶居住占用。經查,華僑中學於63-68年間重建宿舍(為修繕而非改建),因經費短絀遂應眷舍住戶要求與校方合資共建達成協議,協議原因(住戶要求擴建,然非學校應為之義務)學校財產登記及住戶出資各自處理……」文件很長,但大概就是82年僑中向法院提出訴訟要求住戶搬離、返還房屋,但住戶因過往協議增建部分主張其產權與居住權,纏訟多年後僑中敗訴,主要判決理由為「本件既尚無雙方所定被上訴人應配合改建遷讓房屋之事由,上訴人請求返還房屋,即未有合。」(就是雙方本有「續住至宿舍改建時」之約款,該時未至。)而後100年僑中與教育部租約到期,此土地與地上物於103年9月被轉給台藝大承接,104年11月台藝與住戶雙方開始協商返還房地事宜,但直至105年10月26日並未就搬遷費達成和解,簡易庭調解不成立。(湯按:依引述文件為主,本段年代皆為民國紀年。)

框中畫作與窗外社區風景的相互構成。Peter Alwast 作品《海德格的小屋》
(圖片來源:大臺北當代藝術雙年展 facebook)

框中畫作與窗外社區風景的相互構成。Peter Alwast 作品《海德格的小屋》
(圖片來源:大臺北當代藝術雙年展 facebook)

讀起來這個二十多年未解之爭議,可能還得一段很長、很多屆雙年展的時間才足以化解(大概校長也夠換好幾任了)。我猜想社區的存在可以上溯到葛樂禮颱風之前,這處被劃定的洪水平原卻仍得安頓災後的無處流離,限建的浮水沙洲歷經時間反成為立命家園。(航空攝影與地景研究才是我現在的主業,浮線或浮州,島或陸,從限建、禁建到i-Voting到以生態為名的開發,我想的是近七十年來台北盆地內邊際土地的影像流動。)但國有地並不會因會借用日久而成為私人產權,係爭權利與義務順遂調解後,人終有離去的一日。而在這必然返還的漫長過程中,這塊土地如何被欲望(商業區),欲望又如何轉移(大專用地),教育部是否足夠尊重其上的原居民及其後代,有關地上建物的補償與協商程序是否合情合理,而台藝大校方又是否曾扮演過施壓,甚或以大學資源再遂行爭訟的角色?我所看到的就是這些材料了,無法此刻即下定論,但曾經之布條證實此間傷害必然存有,凝視傷的存在並思考雙年展的意義,我這麼覺得:

(一)、這「大專用地」的存在是法律事實,與大部分土地利用現況的已成事實(多年來已搬遷之眷舍空屋此刻作為一藝術空間正在展覽中),而即便爭議最終落幕、居民完全離去,我認為九單與北區聚落的空間紋理仍應予一定程度保存。(九單的性質似乎又與爭議的北區聚落不同,是此前就已做為藝術空間完整保留下來的,我的觀展動線以為它是在校園之內,因為我想抽菸得離開圍牆以外。這不同的命運大概也是婚家使然,九單之名,不知是否即意指單身宿舍連續單元九。)雙年展主辦單位必須意識到其身分的衝突,一方面是大學本身,一方面是藝術策展的執行者。藝術保存空間,喚回空間記憶,在這個時代,它常是抵禦了資本所推動的空間重組。它不是命定擋在推土機前的,但它必須以藝術阻擋推土機價值的普世化,這是迂迴的藝術介入,這抵禦不會因為藝術品後來被標予高價,收藏於私人府邸中就告失敗、就告終止。

(二)、而既為雙年展,那就是一個持續經營下去的目標。若該場址在未來的某一年有可能在新北都市計劃通盤檢討中,將「大專用地」改作為其他住商方案(這種通盤檢討修辭在當代台灣常是更大的重劃、通盤的抹除,比如台中市),那麼無論展陳單位如何抵抗、是否抵抗,它最終都是背棄自我這雙年展之意志,且也證成了今日「藝術成為推土機上的幌子」這點指控。這無涉於推土機與國家或市府以土地追逐資本利得的動作,是在雙年展之前或之後發生的;因為台灣當代藝術一定程度上,已被內化在這國家高教體制之內,而與庶民層層阻隔。

(三)、策展本身也是一種抵抗的策略,既抵抗記憶的抹平、官僚化的言說、地理與人的單向度化,但也要抵抗議題正確的策展捷徑、抵抗在此後經年每次雙年展中所可能產生的疲倦與遺忘或者藝術創作的平庸化,包括議題正確但形式退化、基本功課未有的這類平庸或消費,包括藝術評論的平庸化。每次的雙年展可以證成你的無有遺忘,雙年展是薛西佛斯之石,但走上這行應該本來就沒在怕推石頭。

我並沒有看見大台北雙年展無視於眷舍空間,以 Guillaume Paris 為例,雖然雙年展沒有經費讓藝術家再多駐留、與周邊互動,這很可惜,但從其多件作品的展陳與增添中,我確信Paris在現勘時,意識到這眷舍空間本身的意義。

工作人員整理眷舍盆栽(圖片來源:大臺北當代藝術雙年展 facebook)

工作人員整理眷舍盆栽(圖片來源:大臺北當代藝術雙年展 facebook)

我有看見空間議題漸趨於當代藝術創作主流,比如錄像作品《人造空間》、《繞行/天府新區》、《白色大樓》都是討論相關議題,這三件錄像或許觀者各有評價,但它們的複數存在的確反映了當下這眷舍空間紀錄的闕如,策展者應該意識到這件事並拍攝之,包括前述「抗議台藝大 無理鴉霸 矯情欺詐」。藝術家沒做完的,策展單位作為建構藝術展覽的行動一環,可以做、應該做。

許家維作品《白色大樓》
(圖片由有章藝術博物館提供)

許家維作品《白色大樓》
(圖片由有章藝術博物館提供)

無論教育部、台藝大與住戶間使用權爭議最終如何,哪怕要再二十年才會落幕,此刻,未遷居民與藝術都同時存在於北區聚落這處場址。我相當喜歡當日於北區聚落游蕩的感覺,這是會迷路的、得穿街走巷窺看「竹籬笆」那頭、得使用寶可夢雷達般的觀展,我很想知道布條為何不見了,又或者為何收了起來,我想知道策展單位與居民就藝術實踐有何對話。

比如居民們如何觀看周育正的前衛藝術與腐爛物件,如何看待此間空間議題錄像創作中實存人物的生命演示。她是否思考自我也將成被攝錄被藝術化的客體,他又該如何抵抗內在於藝術創作中的作者霸權呢?比如:藝評問「光管、免子,跟眷舍有何關係?」她同意雙年展的藝術家都來跟她真實生活過的場址發生關係嗎?又或者可以接受怎樣的關係?比如:「藍色不光是化學反應的美學,更是藍作為政治符號的隱喻。」他同意這樣對空間記憶的一體藝術解釋嗎?他有多藍?(而即便接受顏色作為地理的政治符號與觀看視界,調查中的我們,是否有能力剝開表層的敘說或官方文獻的片面或任何先行的創作,去追索同一塊地理上可能同時存在過的紅的理想,白的噤聲,伊底帕斯的綠,或婚家巨變的彩虹,或安那其的黑。後者是另一場學院展覽的主題顏色了。)

這類真實的對話是可以做的,且是珍貴的、適切於學院的,不想被稱廉價地稱為推土機上的幌子,不想被收編為資本市場上的起標價展陳,不想成為學術的高牆、不想淪為立場的展示,藝術行動者必須自主為之。

雙年展之於台灣當代

無論策展者的倫理身分如何界定,或台藝大與教育部的權力角色如何批判,所有參與此間的藝術創作者、評論者,包括那天我遇到的兩個女孩,可能都出身或依賴這作為權力再生產的學院存在。高等教育本質上就是不平等的再生產,無論其背後的學校法人是否參與任何迫遷或運用各式土地財政技術營利,無論這類參與與圈地與掛牌作為,其實是台灣所有公私立大學的普遍事實。藝術的養成內在於學院體制,藝術的生產本就得清楚這環境事實。

說到底,藝術不可能全然獨立,策展與創作的獨立必須在一次次的實踐中被履行,台北雙年展的策展與展出,亦須同樣被思考。雙年展如今被視作城市行銷的工具、文化資本的標的;且在政治上,台北雙年展當然得與西區門戶計劃(三井案)或刻下各大小都更案連結;且在地理上,迪士尼般的藝術行銷與持續不懈的雙年展就共用同一個場址。當然,藝術或教育的淪為附庸,不會輕易地藉由這類等式而成立,同理,藝術的抵抗路徑也不能只是議題的正確或成見的再製。

這是藝評的職責,抵禦單向度的詮釋或輕易的正確。所謂單向或正確,某種程度上,應也是展題所指涉的相合(coincidence)吧,「去」相合並非「到達」相合,而是dé-coïncidence,去除-相合,拆除既有的創作框架,易軌輕易的詮釋路徑,反思想當然爾的成見反射。

台北的雙年展很多,多到有點煩,但於我而言(我住得離關渡非常非常近),是很奢侈且幸福的事(假日常常整個美術館只有我一個觀眾)。我個人滿喜歡九單與北區藝術聚落這回的整體展陳,推薦臉友搭車去浮州看,而離城市行銷越遠的,或整體經費越困窮的,我更會想去看一下。有天雙年展可能會像文學獎或跨年的煙花一樣多,有天雙年展可能會被太正確的行動者搞成髒話一般,但閱讀本身仍是我能為藝術創作或為一逝去的生活空間為一湮遠的記憶所做的有意思的事。因為看過了,所以發言評論,相關作品我的Instagram帳號有拍有貼。以上。

(圖片來源:大臺北當代藝術雙年展 facebook)

(圖片來源:大臺北當代藝術雙年展 facebook)

(經作者同意,轉載自黃湯姆個人臉書。)

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