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在過去與當下之間建立聯繫 — 訪紐約MoMA館長羅瑞

2017/10/13 — 10:35

MoMA館長羅瑞(Glenn Lowry)。(攝影/余小蕙)

MoMA館長羅瑞(Glenn Lowry)。(攝影/余小蕙)

【文、採訪:余小蕙】

今年10月11日至明年3月5日,巴黎路易威登基金會(Fondation Louis Vuitton)將迎來紐約現代藝術博物館(Museum of Modern Art,簡稱「MoMA」)200件收藏品,包括塞尚(Paul Cézanne)《浴者》(Bathers)、馬蒂斯(Henri Matisse)《金魚和調色盤》(Goldfish and Palette)、畢卡索(Pablo Picasso)《牽馬的男孩》(Boy Leading a Horse)、達利(Salvador Dalí)《記憶的持久性》(The Persistence of Memory)、羅斯科(Mark Rothko)《No.10》、沃荷(Andy Warhol)《疊影貓王》(Double Elvis)等藝術經典名作,但也包括雪曼(Cindy Sherman)、草間彌生(Yayoi Kusama)或是第拉文嘉(Rirkrit Tiravanija)等活躍於當前藝壇的藝術家。這是MoMA繼2004年以品牌號召力在柏林新國家美術館(Neue Nationalgalerie)創下120萬參觀人數紀錄之後,再次利用進行擴建的時機,外借大批藏品橫渡大西洋。

雪曼Cindy Sherman|Untitled Film Still #21 Gelatin silver print 19.1x24.1cm 1978 Courtesy of MoMA

雪曼Cindy Sherman|Untitled Film Still #21 Gelatin silver print 19.1x24.1cm 1978 Courtesy of MoMA

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不過,這一次在路易威登基金會,「Être moderne:MoMA在巴黎」展強調跨領域、多媒介的策展手法,展品從繪畫、雕塑、攝影、電影到建築與設計,並展出大量文獻,旨在述說MoMA收藏的故事與美術館的經營理念。9月上旬,路易威登基金會召開記者會,介紹此次展覽的策展思路和亮點展品。筆者於記者會後專訪了MoMA館長羅瑞(Glenn Lowry),試圖更進一步了解全球現代藝術博物館翹楚MoMA如何在成立八十多年後、在全球化的今天,持續保有鮮活的現代精神。羅瑞自1995年起擔任MoMA館長,是該館自1929年成立以來第六任、也是至今在位最久的館長,22年來領導擘劃MoMA的轉型和擴張──2000年與P.S.1當代藝術中心(P.S.1 Contemporary Art Center,簡稱「P.S.1」)合併,2004年擴建和翻修,2009年發起「全球時代的現當代藝術視野」(Contemporary and Modern Art Perspectives in a Global Age, 簡稱「C-MAP」)研究計畫;日前展開了新一波、耗資逾四億美元的擴建,訂於2019年竣工,屆時將增加4,600平方公尺展覽廳,通過MoMA上下六層樓、1.6萬平方公尺的展覽廳,以別樣、新穎的方式展出MoMA這80多年來且繼續進行中的豐富收藏。

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在自己內部嵌入一個永遠的顛覆機制

問:您在這次美術館進行大規模擴建、重新開幕前夕組織這樣一個展覽,是否也算是對MoMA的收藏進行一次總體性的評估?

對我們來說,有意思的是去思考我們的收藏,尤其擴建將於2019年完工,屆時將以嶄新的方式陳列館藏。從某個角度來說,這次在路易威登基金會的展覽是對MoMA重新開幕後的收藏展預作準備,雖然規模不能相比,但就像一個小小的實驗室,讓我們去測試2019年將進一步落實或發展的一些想法。MoMA原本就是一座實驗室,我們的任務在測試想法,不在提供解答。「實驗室」的說法來自首任館長巴爾(Alfred Barr),因為他構想建造的是一座和歷史性博物館不同的機構,一座觀眾總是受邀參與其中的實驗室。他對現代思想、藝術品和觀眾的承諾奠立了MoMA的基礎。這次在巴黎,提供了我們一個非常難得的機會去嘗試我們在紐約難以實現的展覽方式。如果我們想在紐約MoMA做這樣跨領域的展覽嘗試,首先必須卸下所有展品、打掉所有的牆,才能重新展出,簡直惡夢一場。不過2019年、當擴建完成後,我們將閉館三個月,重新組織和陳列收藏──你們大可猜測屆時的展覽樣貌(笑)。

問:這次展覽的標題訂為「Être moderne」(具現代性、具現代精神),請問MoMA如何在成立近90年後,仍然具有和成立之初一樣的能量?持續保有鮮活的現代精神?

其中一個辦法就是和P.S.1的合併。我們和一個比我們小的機構合併,這個機構的運作方式和MoMA全然不同,但更親近年輕藝術家和當代實踐;它更多是一個藝術中心,而非美術館。這個合併對P.S.1來說很重要,但對MoMA更加重要。我總說P.S.1就像牡蠣裡頭的沙子,在不斷摩擦下,最終形成珍珠;這對我們來說至關重要。在美國有一個理論叫「顛覆理論」(theory of disruption),換言之,MoMA被P.S.1給顛覆了,因為它帶來了新的藝術、新的觀眾,以及對新型態的藝術的慾望,這是大多數現有的博物館、如大都會博物館(The Metropolitan Museum of Art)所看不見或不願意看到的東西。該如何持續讓自己被顛覆和破壞呢?如何保持那不斷創新發明的能量和意願?首先,你必須有這個慾望。其次,我想到的是在自己內部嵌入一個永遠的顛覆機制,P.S.1對我們來說正扮演了破壞者的作用,不斷提醒我們:MoMA的使命不只在展示那些標誌性的現代藝術作品,而是正在創造中的藝術,在過去、現在和未來之間建立聯繫。這其實是我們每天都在思考的關鍵問題,如果我們失敗了,就會成為大都會博物館……。

不是現代藝術的博物館,而是具現代精神的博物館

問:您在記者會上提到,巴爾不想做一個現代藝術的博物館,而是具現代性、現代精神的博物館(not a museum about modern art, but a “modern” art museum)。今天博物館版圖完全改觀,出現許多基金會、藝術中心,再者,MoMA擁有一批重要的現代藝術收藏,請問您今天怎麼詮釋這些一百年前的作品,同時打造具現代精神的博物館?

我總愛舉例巴爾的「魚雷圖」(”Torpedo” diagram of ideal permanent collection),巴爾的這枚魚雷是朝著未來前進,將歷史拋諸在後;魚雷的導引頭不停往前,尾部將被拋下。我們目前用一條彈性繩(bungee cord)拴住尾巴,因為還想保留這些現代主義藝術的傑作。

MoMA首任館長巴爾(Alfred Barr)於1941年繪製的「魚雷圖」("torpedo" diagrams of the ideal permanent collection),用以解釋其收藏想法。(MoMA提供)

MoMA首任館長巴爾(Alfred Barr)於1941年繪製的「魚雷圖」("torpedo" diagrams of the ideal permanent collection),用以解釋其收藏想法。(MoMA提供)

事實上許多觀眾也是為這些二十世紀初的藝術傑作來MoMA……。

但我們不該害怕拋下這些傑作。當然,它們都是非常重要的作品,在一個歷史性的博物館裡頭,可以把這些作品放在一個確定的框架中,比方說十九世紀末、二十世紀初,我們現在知道這些作品為什麼重要等。但在MoMA,我們必須不斷去打擾這些作品。當這些作品還具有現代精神、當它們仍能與當下對話時,我們才保留。這是為什麼我要強調塞尚的《浴者》,這是觀眾到MoMA在典藏展廳動線之初會看到的重要作品,但它仍能和昂達克(Roman Ondák)迥然不同、強調觀眾參與的《測量宇宙》(Measuring the Universe)對話。如果你仔細看這兩件作品,會發現塞尚和昂達克關注的是同樣的問題,亦即如何在空間中定位自己,但提出的是完全不同的解決辦法。我希望透過這次在巴黎的展覽再次強調「在過去與當下之間建立聯繫」,這是MoMA的核心理念;我們收藏的現代主義初期作品必須能夠和此時此刻打交道。換言之,這些作品至今仍屬於我們的收藏,是因為它們對今天這個時代仍能產生意義;可能將來某天不再如此,屆時就必須做出決定,是否持續走向未來?

塞尚Paul Cézanne|浴者Bathers 油彩、畫布 127x96.8cm c. 1885 Courtesy of MoMA

塞尚Paul Cézanne|浴者Bathers 油彩、畫布 127x96.8cm c. 1885 Courtesy of MoMA

當初巴爾構思和擘劃MoMA時,不一定預見到今天藝術如此多元多樣,如行為藝術、數位藝術和各種跨領域的藝術形式……。

這有點像地圖繪製(cartography),如果我們趨近審視某個地區,可以看到地形的起伏變化、各種細節,但上升到一百公尺高度,這些起伏變化和細節開始看不見了,當上升到一萬公尺高時,眼下可能一切都是平坦的,歷史亦然。MoMA成立之初,十九世紀末和二十世紀初的作品完全不一樣,摩擦力很大,令人震驚,但一百年後來看,它們之間開始趨近了,不是嗎?我們試圖保持這種震驚感,一旦失去了,就必須質問:我們難道必須保留這些作品嗎?我的意思不是這些作品變得不重要了,而是它們必須仍對MoMA起到顛覆的作用。

我們只有「可讓與的」收藏

MoMA的收藏是可以轉讓、出售的……。

是的,法國博物館的收藏是不可讓與(inalienable)的,而我們只有「可讓與的」(alienable)收藏。當然,像畢卡索的《亞維儂的少女》(Les Demoiselles d'Avignon)這樣的作品是永遠不會出售的,但是巴爾、甚至最初的董事會成員都說,MoMA要有收藏,但,是不斷變化—巴爾稱之為「具新陳代謝」—的收藏。這點非常很重要,我們的角色是一座具現代精神的博物館,不是珍寶貯藏所。

問:MoMA經常出售藏品嗎?

是的(…)因為我們不是公立美術館,不受收藏不可讓與的限制。如果我們沒有出售藏品的可能性,不可能建立起今天這樣獨特豐富的收藏,也不可能興建新的展覽廳,這是一個流通的管道。MoMA絕大多數的重要作品來自出售其他作品的資金。二十世紀全世界最重要的藝術傑作之一《亞維儂的少女》,就是靠賣雷諾瓦(Auguste Renoir)和竇加(Edgar Degas)等畫家的作品買的,那是在1939年,當時雷諾瓦和竇加仍舊被認為非常現代。我們總是不斷問自己:什麼才是最重要的、最根本的?哪些不再是不可或缺的?有人曾說過,MoMA的重要性不只在於它所購買和典藏的作品,而是它策劃(curate)其收藏所做的決定。這些決定之重要,以至於我們總是不斷在調整和重新思考我們的收藏。話雖如此,對我們來說,賣比買更難;我們對賣作品比買作品設定了更多的限制,但仍有出售收藏品的可能性,不似絕大多數歐洲美術館是禁止的。

在法國,禁止出售藏品的其中一個論點是,無法預期藝術史日後怎麼判斷,一個顯著的例子是,十九世紀的華麗藝術(art pompier)或學院藝術重新受到重視和認可,不少美術館如今都懊悔不已。

對歷史性的美術館來說,我能理解,但對我們來說,我們的歷史不是固定的,我們的視野自始至終是投向未來的,回看歷史只是為了解釋未來;這是巴爾當初創建MoMA的核心理念,就這點來說,MoMA幾乎可說是獨一無二的。如果我們只能一直保存收藏,就成了羅浮宮(Musée du Louvre)了。

建立關係、產生連結

問:最後請談談MoMA如何因應全球化的世界格局,調整其定位和運作?

MoMA成立之初就具有國際視野,巴爾熟悉且認可當時俄國、德國、法國、拉丁美洲發生的一切(當然也包括美國),MoMA與許多不同地區的藝術打交道。MoMA從來就不是「美國的」現代藝術博物館,而始終關注不論在何處發生的現代性。今天,我們體認到有許多不同的現代性,在一個全球化的世界裡,北京、上海、聖保羅、里約、巴黎、倫敦、舊金山,各地正在進行的藝術創作都是重要的,而且更容易看到。全球化給了我們許多有意思的問題和可能性。我認為,對一個關注現當代藝術實踐的機構來說,關鍵在於要有全球性視野,這不表示你得展示所有地區的藝術,這是不可能的,但至少得理解到自己身處一個全球的環境裡,並且在你的活動規劃,不論是展覽、論壇或收藏,甚至理事會、策展團隊等等,都反映出這點。我們認為首先需要做研究,這是最根本的,因此成立了C-MAP的研究計畫,將世界各地的策展人、藝術家、藝評聚在一起對話,討論當代藝術實踐。 這些研究不預期一定要產生什麼結果,當然,若能促成出版、展覽、典藏,那很棒,但這項計畫唯一和首要的目的是為了促成MoMA策展人和這些區域的藝術人士之間的對話,為了學習、分享知識和理解。我一直清楚意識到全球和在地之間的複雜張力,MoMA雖然位在紐約,但必須和世界各地其他有意思的地區建立關係、產生連結。

(原文刊於《典藏‧今藝術》 10 月號)

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