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普天同慶《蜷川馬克白》:藝民神枱下喧嘩迷信 大師武士刀一刀刺破!

2017/7/11 — 16:42

蜷川幸雄劇團(日本)《蜷川馬克白》 
(圖片來源:文化節目組 facebook)

蜷川幸雄劇團(日本)《蜷川馬克白》
(圖片來源:文化節目組 facebook)

1985年於愛丁堡藝術節上演的《蜷川馬克白》震懾世界主流劇場。當年沒有機會欣賞作品的大部分香港觀眾包括筆者,於三十二年後的今天有幸於文化中心大劇院追悼大師上了「神枱」的作品,令《馬克白》(迷信的西方戲劇傳統稱之為“The Scottish Play”)這一部在戲劇歷史中特別受「靈體」歡迎的劇作更添一個層次。

Spirit在此版本的《馬克白》演出中有著多重意義。其中最為人關注的是蜷川先生在天之靈。作品被視為其畢生藝術生命的精華,據聞是經港方協辦機構長達十年連番遊說,每年邀請一次,今天港人才有幸欣賞蜷川先生的藝術靈魂,每場演出後都有觀眾站立鼓掌,以示對已故大師尊敬。

以英語spirit的角度看,靈魂沒有好醜。有如劇中女巫的預言,聽在不同人的耳中,可以是祝福,可以是魔咒;亦有如Banquo的鬼魂,是否恐怖,在於觀察者是否做了虧心事。是次演出引著善意而來,吸引城中藝術文化精英捧場,作為特區政府成立20週年慶祝節目,這種善意spirit可否算得上是本地文藝界從天而降的神聖福音?

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Spirit也可以說作「精神」。蜷川先生的作品非常著重莎士比亞的原創精神。現代世界劇場中不少導演在重新演繹莎劇時會嘗試把故事背景解構,重新包裝。成功的例子包括Ivo van hove的Kings of War,Roman Tragedies,Orson Wells的Mercury theatre,及Thomas Ostermeier早前於香港上演的Richard III;當然,沒法令戲劇融合,多此一舉的例子也不計其數。

蜷川先生選擇沒有刻意在文字的基礎概念上作轉變,保持了戲劇場次的排序,包括起承轉合的節奏,顯示了不盲目追逐世界潮流的膽識。沒有嘗試刻意接合歷史背景,如將領封號、權力架構的制度、甚至地名,都保持原有用字。(相對於近期在港翻譯上演的Homecoming中,地名的特殊設計效果實在見仁見智)舞臺上的世界觀,彷彿是在另一平行時空中,像是因為歷史上某場戰役產生了轉變,因而發展成日本文化進入了蘇格蘭的結果,沒有刻意解釋,卻很有說服力。不但顯示了視野,也見證了蜷川先生準確的技巧性考量。事實上,蜷川先生在舞臺上塗上的,也不是寫實的日本歷史畫面,而是充滿日本文化精神的符號。

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《蜷川馬克白》中三位女巫一邊舞動紙扇,一邊吟詠著對主角馬克白命運的預言。
(圖片來源:文化節目組 facebook)

《蜷川馬克白》中三位女巫一邊舞動紙扇,一邊吟詠著對主角馬克白命運的預言。
(圖片來源:文化節目組 facebook)

忠於莎劇的設定,卻不害羞於放大必要的意境:紅日、櫻花、武士等精神,雖然都是由日本文化所發揚光大,但這些精神狀態本來就存在於世界每一個角落,像Chekhov櫻桃園中的櫻花,就有著相近的淒美符號意義。以獨特的風格雕塑出有自己文化特色的世界通用性體驗,可見蜷川的美學超越唯美主義,目標永遠以人的體驗為先。不受地域語言所限,「世界的蜷川」絕非浪得虛名。

在各項製作劇場的素材中,除了視覺、聽覺、文字,最能為觀眾帶來體驗的還是戲劇的演繹。演繹戲劇當然要靠演員,但如何導向戲劇的核心,也可以從設計中看出端倪。蜷川的舞台會說故事,其中最會說的就是快速開關的幕門。假如沒有了傳統日本雕塑作裝飾,該木門可以作為任何類型戲劇的有效裝置:不但為演出增加了一個演員出入口(是一個可以在演員靜止的情況下使用的出入口),而且其快速開關,節奏明快,增加了動感。

但蜷川並不滿足於此。

他決心要為劇中「迷信」這個主題提供視覺上的導入。用了紙一般半透明的物料作為幕門木框上的分隔,在有光的情況下可看穿木門後的畫面,營造了看不清事實的迷幻戲劇狀態。這種隱蔽與展示(hide and reveal)有如魔術一般,觸及人性對神秘感的渴望,加深了劇中「迷信」這個主軸的蔭霾。另外,還有兩名老婦人前後四次小心翼翼打開及關閉幕門的儀式,「敬鬼神而遠之」的氣氛為舞台注滿了戲劇力量,剩下來,就是看演員如何把力量釋放。

蜷川幸雄劇團(日本)《蜷川馬克白》舞台
(圖片來源:文化節目組 facebook)

蜷川幸雄劇團(日本)《蜷川馬克白》舞台
(圖片來源:文化節目組 facebook)

演繹劇作少不免要接觸作家的另一種spirit-「靈魂」。而在《馬克白》中莎士比亞留下的,卻不只是靈魂,更加是「鬼魂」。Ian Mckellen 在1979年演繹馬克白一角後,曾經為皇家莎士比亞劇團錄影製作一個研究如何演繹莎士比亞的電視節目Word of Mouth。其中,他認為當演員在演出莎士比亞劇目時,他「同時在擔當編劇的創作,也同時投入角色中演繹創作。」這當然不是說演員要將莎士比亞的靈魂「附體」。他認為莎士比亞為演員提供的是感覺上的刺激。演員必須(也只能夠)透過投入角色,體驗這些刺激帶來的畫面,重現角色經歷這些畫面時的生命,讓觀眾吸收角色的存在,從而了解故事情節。演員在這些感官畫面中感受得到莎士比亞寫作時的感受,有如通靈。

Ian Mckellen選了《馬克白》中一段獨白「Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow」作分析。他認為重複說Tomorrow是有意識令邏輯上的意義減弱:因為如果是為了字面意思,說一次已經夠了。重複三次一個三個音節的字是為了令演員能夠感受到來回踱步般的思緒不寧,減省邏輯,提升體驗。他又指出,該段落每一句的最尾一個字都是圍繞著空虛的主題:Tomorrow, Day, Time, Fools, Candle, Player, Stage, Tale, Fury, Nothing。即使沒有文法上的邏輯,憑以上一組字,已經為觀眾帶來感官體驗的氣氛。Ian Mckellen最後補充:

在演繹時,我必須在腦海中經歷以上每一個畫面。目標不是為了令你們作為觀眾去了解每一個複雜的細節,因為我不是在說教。我認為那些充滿詩意的畫面、那些節奏感、以及各式各樣莎士比亞用來加強戲劇效果的工具,都不是為觀眾而設,而是為演員而設。當演員在心靈及思想上完全接收了戲劇,演員自然能夠隨心所欲,用自己所擁有的工具把戲劇重新表達出。

也許這種說法解釋了為何莎劇經翻譯後仍能在演出中保持戲劇性。文字上提供的是感官體驗畫面,不受語言限制;正如櫻花的感官體驗適用於日本、俄羅斯、甚至全世界。這種說法同時指出莎劇的寫作方法無論翻譯與否,都要求演員必須在台上每一晚重新經歷這些感官體驗。因為文字中情感部份提供的資訊比邏輯部分多。演員多少能夠從新經歷角色情感,觀眾多少能接收戲劇的震撼。如上文所述,蜷川的設計沒有嘗試潛越莎士比亞的精神。幕門、老婦人等設置,都是為了突顯《馬克白》中「迷信」的戲劇主軸。忠於沙劇的寫作方法,蜷川的設計,甚至任何其他演出《馬克白》的設計,充其量都是為演員設置最合適的舞台:馬克白夫婦的演繹能否喚醒角色的靈魂,才是戲劇的真正命脈。

飾演馬克白夫人的田中裕子選擇以剛強方式演繹角色。她第一次出場閱讀馬克白將軍給她的信件後,擺出一副下定決心的態度,心中決定無論如何也要協助丈夫把女巫的預言化為事實。這本無大礙,也正是戲劇發展的方向,然而程度上的調教,可影響了戲劇的張力。

蜷川幸雄劇團(日本)《蜷川馬克白》 
(圖片來源:文化節目組 facebook)

蜷川幸雄劇團(日本)《蜷川馬克白》
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從馬克白夫人放下信件的一刻,她眼中那種「遇神殺神,遇佛殺佛」的決絕,真的是莎士比亞在故事一開始的那個階段所提供的感官體驗畫面?女巫的預言沒有提及馬克白如何登上皇位,可能是國王鄧肯突然病逝,馬克白接管護國公繼而登位?無論如何,信中沒有提及要做什麼惡行才能換來王位。任由馬克白夫人的角色背景設定是如何麻木不仁,也總不會第一時間起殺機?人總希望以最少風險獲得最大回報呀!特別是機心那麼重的馬克白夫人,會那麼容易在僕人可能隨時出現的大宅內隨便暴露她堅定不移的殺意?充滿殺意的眼神維持在她出現的每一幕,彷彿預告了殺人滅口是唯一的可能性,真正殺人的一刻也完全失去了期待。

抱著大提琴拉奏一曲本來是很好的機會演繹馬克白夫人內心的掙扎,但正正是因為她一早已下定決心,沒有什麼好掙扎,所以只好安心冷靜地拉著琴,而唯一令筆者擔心的危機,反而是不懂拉大提琴的田中裕子以拉奏動作跟隨背景音樂「咪嘴」拉琴,真擔心她動作一下子不配合,又或者背景音樂突然有什麼問題,讓人發現「呀!她在演戲呀!」

飾演馬克白的市村正親同樣很快臣服於女巫的預言之下。在國王鄧肯賜他爵位一幕,他沉醉於對預言的憧憬,以冷淡的肢體語言回應國王,完全排除了該階段須保持與國王的君臣關係同時暗中盤算如何成為國王的內心掙扎,難以令人相信他才剛剛在戰場上險些為這個國王賠上性命,更遑論日本戰國武將對主公誓死效忠的情操。夫婦刺殺國王鄧肯一幕,行刺前的一個互相擁抱讓人感覺自憐自愛,既沒有內心掙扎,亦沒有下定決心的勇氣,正正暴露了整個演出被動、失去「靈魂」的弱點。馬克白夫人貫徹始終的鐵石心腸,令她出現的每一幕都處於同一樣的能量水平。即使在夢遊一幕,也沒有看見她內心被迷信導致猶豫的可能性,難以令人相信如此實事求是的婦人會自尋短見。這也不禁令人問:既然婦人如此深謀遠慮,即使馬克白從來沒有遇上女巫,沒有被預言所誘惑,夫人不是應該一早在故事開始前已經慫恿丈夫謀朝篡位?有需要女巫的預言推波助瀾嗎?在這種角色設定下,蜷川精心設計導入因為「迷信」導致猶豫的戲劇還能成立嗎?又假設創作團隊選擇了「迷信」以外的戲劇主軸,故事還是需要透過演員擁抱莎士比亞提供的畫面才能發掘更深入的可能性。

在宴會上Banquo鬼魂幻像出現的一幕,市村正親選擇了馬克白被嚇得不知所措,完全放棄了處理與場內其他角色的關係:包括他的妻子、部下、以及對他的政權虎視眈眈的群臣。被嚇得害怕是沒有問題,問題是如何反應害怕。該段落的對白不多,然而情景的可塑性很高。如何在害怕中保持權威,顧及形象?正是表達馬克白如何為了野心與恐懼角力的好機會。演員沒有運用創意探索情境的可塑性,沒有把握機會發揮內心不安的細緻進程,選擇了依靠妻子為丈夫小丑般的行為「打完場」,有點像嘲笑馬克白的無能,犧牲了夫婦背負著殺人滅口秘密,二人默默互相支持的嚴肅,不惜以鬧劇般的笑話作為保持觀眾注意力的手段。

然而,蜷川精神在各項細節都一絲不苟,戲劇也只不過是大師畫筆下的其中一個素材,既然燈光、佈景、服裝都那麼完美,這個上了「神枱」的作品怎可能留下如此敗筆?是筆者被「心魔」下了咒,看不出應該要看出的偉大嗎?還是可能一切都因為「迷信」,是一心來潮拜的觀眾在主觀幻想,也許神聖的蜷川也有可能沒有期望中那麼神聖不可玷污?

這個問題相信筆者與任何觀眾都不可能找到答案。不是因為大師已經仙遊,而是因為作品從來搬上舞臺後都不再只屬於一個人的功過。然而,有一點可以肯定。偉大的視野能為優秀表演者準備好充滿綻放光輝機會的舞台。

蜷川幸雄執導的《蜷川馬克白》中,三位女巫以歌舞伎「女形」的姿態現身。
(圖片來源:文化節目組 facebook)

蜷川幸雄執導的《蜷川馬克白》中,三位女巫以歌舞伎「女形」的姿態現身。
(圖片來源:文化節目組 facebook)

在《蜷川馬克白》當中,有部分演員跟隨蜷川先生多年,其中一位是演麥道夫的大石繼太。在劇場諸多的「迷信」當中,最疑幻疑真的,是各式各樣傳統表演技藝都聽說有著「傳說」中不為人知的驚人效果,有點像武俠小說中的武功絕學。就如我國戲曲演技的「唱、念、做、打」,被很多藝文界精英奉若神明,但不少普羅大眾聽見都避之則吉。當然,戲曲由大師演繹自然是入木三分,但坊間實在太多下三流混飯吃的,假武功絕學之名,其實是三腳貓功夫,壞了傳統。

日本演出技藝同樣蒙上了如此「傳說」般的神秘面紗。神壇下的信眾有時也不敢相信自己,心想,究竟是自己不懂得欣賞高層次藝術?還是自己其實跟席上其他所有觀眾一樣,都是不知所云,只是見其他人都在裝作專心,自己也裝一份。完場時,筆者身旁的兩位觀眾都有點惆悵。右邊的女觀眾輕輕拍掌,努力在嘗試尋找原因,希望能找出勇氣與前面二十排的觀眾一樣,站起來拍掌。左邊的男觀眾則剛剛睡醒,正猶疑是否應跟著其餘的所有觀眾一起拍掌。

猶疑當然是打破迷信的起點。但也許這兩名觀眾都沒有察覺到,《蜷川馬克白》的演出正是打破劇場迷信的最佳例子。

下半場初段有幾場交代前朝忠臣出走流亡的片段。其中一場,是大石繼太先生飾演的麥道夫與王子Malcom的對話。沒有特別的燈光及華麗佈景,兩位演員憑著在小範圍內來回踱步,透過高度注意與對手之間的距離及保持警戒的眼神,把秘密約會的氣氛細緻呈現。相比馬克白及夫人經常於轉身時翻撥和服,突然在動作中加速,硬橋硬馬式的點對點走位,提示觀眾他們在演繹傳統日本技藝架式,大石先生的動作雖然沒有運用某些特別令人印象深刻的日本技藝指定動作,但正是因為他沒有刻意表現,讓一些小動作自然流露於舉手投足之間,恰到好處地完成一個作為日本武士的整體存在感。

在麥道夫與王子的對話中,其中一段,王子多番推搪說自己心中充滿邪念,沒有能力成為一國之君。大石先生演繹的麥道夫此時緊緊壓著武士刀,保持站在原地。雖然一步沒有移動,但能看見他內心的畫面,像是他雙腳退出了懸崖邊,希望幻滅,掉進了深淵。然後,當王子問「這種人還配當國王嗎?」麥道夫突然拔足衝向王子,手仍然緊緊壓著武士刀,對王子說「不配,連做人也不配!」雖然武士刀沒有出鞘,但是他的爆發力完成了莎士比亞提供的感官畫面,要求演員於那一刻刺破真相的畫面。在大石先生的演繹中,他用的是武士刀,雖然沒有出鞘,但是麥道夫作為忠臣的赤子之心,比刀劍還要鋒利,直接刺破了王子的內心。這種畫面的符號性,與蜷川「世界的櫻花」同出一轍,是蜷川日本文化的畫面,莎士比亞精神的味道。

在蜷川幸雄導演的眼中,市村正親是位非常努力的演員,有著歷經各種試煉所產生的力量。
(圖片來源:文化節目組 facebook)

在蜷川幸雄導演的眼中,市村正親是位非常努力的演員,有著歷經各種試煉所產生的力量。
(圖片來源:文化節目組 facebook)

相比馬克白夫婦的日本傳統演技架式,彷彿在模仿武功絕學的「外功」,大石先生吸收了技藝的「精神」,以原創的演繹打動觀眾。當麥道夫家人遇害的消息傳來,他說話的聲音受影響而起了變化。這種變化從聲音蔓延至身體,他的右手手臂在情緒的影響下強烈震盪。這種震蕩彷彿呈現了它內心的痛苦以及必須好好控制自己情緒為光復國家而準備的精神掙扎。這種震盪是刻意把肌肉群組控制,張震動放大至超乎現實程度的日本傳統演技精神。不但重新體驗了莎士比亞的畫面,還提供了放大意境的創意演繹。在劇場中最令人感動的,莫過於出乎意料的事情。

在筆者觀賞的場次,一片孤單的櫻花,就這一片,突然,在這一剎,從劇場的最頂部,在麥道夫頭上的位置飄下。只有一片櫻花。絕對不是預先安排設計的舞台效果,甚至可以說是「意外」。彷彿要在他的悲涼上多加一點薄情。又問,雖然沒有事先安排,那就算不上是「設計」的一部分嗎?也許「設計」就是在舞臺上設置可以發生意想不到事情的機會。正如櫻花注定要凋零,但何時花落,花落多少,是生命中巧合的奇妙。

當然,我們也不能排除這是蜷川先生在天之靈送給觀眾的禮物。但有一點可以肯定,無論是演技或設計,都必須要先下年年月月的功夫,栽種出花;當技藝能夠控制自如,了解了花的精神,才能明白到「迷信」與「生命的巧合」之間的分別。但假如緣木求魚,不種花,但期望結果,那只不過是心存僥倖,不可能因為「迷信」而達到目標:皇位如是、演技如是、一個城市的藝術發展如是。

那為什麼我們沒有看見更多已經「種花多年」的演員在高質素的演出中擔綱?為什麼他們都沒有機會演出更好的角色?恐怕又是另一個劇場中無法令人參透的「傳說」。這類傳說也像其他「迷信」的主題一樣,都是當無法解釋人類某些醜陋動機時被叫喚出來的代名詞。馬克白夫婦的悲劇是由迷信導致嗎?還是性格決定命運,壞心腸才是元兇?又還是自信能力比人高,有能者居之,雖然一比之下,輸了生命,但既然是「好打得」者,追求理想大志,希望成為一國之君,實在無可厚非,甚至是國民之福?

人心中的慾念與生俱來,受「心魔」的誘惑是必經階段,但假如沒法面對這個醜陋的現實,需要用「迷信」這個藉口來麻醉自己,那實在是膽小的表現,也不相信會有能力對抗心魔。女巫的預言是中性的,沒有刻意陷害,如何反應,在乎聽者之心。正等如蜷川先生自己沒有「預言」《蜷川馬克白》是完美的作品,但假如有在生的人,為了什麼原因,把作品捧得天上有、地下無,像馬克白夫婦般借用怪力亂神作藉口,希望透過應驗作品每一晚演出都「保證精彩」的預言,好讓自己成為「懂得欣賞舞台劇演出」的專家這個野心,在蜷川先生頭上強加他自己也承受不了的功勞,恐怕會令蜷川先生及觀眾都成為受害者。雖不致殺身之禍,卻可能成為各方商業平台大殺一筆橫財的便宜工具,甚至淪為推動虛偽文化的藝術劊子手! 

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