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清風徐來 — 管偉邦的傳統觀與當代感

2018/3/7 — 10:34

《菉竹猗猗》,設色金箋卡板,280 x 600cm,2014年。

《菉竹猗猗》,設色金箋卡板,280 x 600cm,2014年。

一談到近代中國書畫,老是有種揮之不去的不安全感。我們急迫寄望新一代去接捧,期待中生代繼續去創新、發展與沉澱,再從老前輩的步履中寫下將來的鴻圖大計。這委實基於近代發展向歐美價值觀念傾斜,而書畫好像怎也無法與現當代社會接軌。它早與國族及文化身份合而為一。它失去時代位置,甚至被忽略,少數掌握筆墨品位的精英便心慌。近百年書畫的承傳、發展與實驗,似乎均離不開這種心態。身處水深火熱,誰也會焦慮;看見自身認同的美好可能煙消雲散,誰也會記掛心頭,忐忑難耐。能疏導這情緒的,遂化危機感為叩問、鑽研、實驗及創作的動力,反之,則死握塵封的傳統,甚至把近人翻新的活水,箍至窒息。硬推行不通,何不來個中國式的以退為進,把中國藝術的精粹滲透到藝術生態的每一個層面?況且,救國命題被列強瓜分的局面早成過去,非此即彼敵我分明的二元想法,在當代藝術情境下也不適用。

管偉邦前陣子在台北個展《清風徐來》的展覽命題,來自蘇軾《赤壁賦》,意指心境恬謐與篤定。這是種意境,也是種態度。意境從來抽象,卻能意會;意會不是靠三言兩語來辨清,而是朝夕浸淫與領悟。這是中國藝術表意的方式,也是中文的語言特色。敦知傳統堅守先輩留下來的命脈,又不執著於過去,將歷史養份內化為自己的本錢。舉凡動筆作畫、選紙裝裱,或談藝說文,一整套觀念整個人的心神均留著文化的血,又不失當代生活的質感。這是我對管偉邦的印象。

《經典再造》,水墨紙本,138.5×347cm(十屏),2017年。

《經典再造》,水墨紙本,138.5×347cm(十屏),2017年。

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管偉邦,自九十年代中畢業於香港中文大學藝術系,便得到不少前輩垂青;二千年後,作品陸續在亞洲各地展出,慢慢累積經驗形成個人獨特面貌。2009年他獲《香港當代藝術雙年獎》,掌聲不絕,亦受藝術市場歡迎。前香港中文大學藝術系講座教授高美慶予以相當肯定:「管偉邦跨越了傳統繪畫在香港於七、八十年代發展的低谷,遙接五、六十年代中國畫壇兼收蓄、生機勃現的局面,尤其是江南地區的書畫家所帶來的吳門文人傳統和清初四王的正統畫風。」 台北亞洲藝術中心向台灣藝壇引介管偉邦的作品, 呈現與台灣國畫發展脈絡不同的香港水墨。

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傳統,從來是複雜及相對的概念

香港中文大學藝術系,從農圃道新亞書院時期開始,便本著承傳中國傳統書畫的使命,延續民國以降史、術兼備的課程框架,與1949年後中國大陸的藝術教育分道揚鑣。同時,香港以殖民地避風港的角色,孕育具本土特色的現代水墨。管偉邦修讀藝術系時,遇上七十歲高齡重回吐露港任教一個學期的周士心老師,令他選擇水墨創作。回歸前後,香港裝置、觀念與行為等「前衛」藝術形式漸成風氣,決意投入「守舊」的中國藝術創作懷抱的年青人的確不多。

《經典再造》(2017)一組十張,詳述管偉邦心中傳統的意思。樹法、幹木、寫竹、畫松、記山、三遠法,乃至董其昌、王蒙與《芥子園畫譜》,均有他自家的一套詮釋。而在2008年同名作品《經典再造》八連屏中,他更仔細盤點心中的筆墨,「王蒙的牛毛皴、巨然的叢樹、郭熙的枯枝、倪瓚的折帶皴、石濤的苔點、米芾及米友仁父子的煙雲、趙令穰的垂柳、唐寅的蘆葦……在我心中纏繞不去。」 他醉深的是宋、元及明的傳統。

然而弔詭卻真實的是,任何一個時代任何一個地域,都有自己的傳統,亦有渴望革新的思維。北宋繪畫對李成及范寛繪畫的「唯摹」,是種保守因循意識。蘇軾畫論中開始談到「古意」及「高古」審美標準,即對漢魏晉畫風之嚮往;米芾好古,其《畫史》中不斷談到「古」;黃庭堅以禪論畫,偶爾亦提及「高古」。至元代趙孟頫確立了復古潮流,「作畫貴有古意」及「書法用筆入畫」成為文人畫精英的一大標準。不過,元明古意意識下的繪畫,筆法與結體已比魏晉的複雜得多;而趙孟頫的復古主張,多多少少是對南宋半壁江山與元人異族統領中原的反動。而清初「四王」的師古,古的對象實為宋元。所以,中國藝術的尚古或著重傳統精神,是一個相對概念,其意思亦多變。復古本身,更可視為不滿現況的創新旗幟。古人思想之活潑及對時代的「反叛」,其實遠遠超越我們的想像。

管偉邦尊古,卻斬釘截鐵地回應:「我不會以『傳統』來理解我的作品。」 創作自白中,他又說:「當代已不講東西,何謂東?何謂西?當代亦不分傳統、創新。何謂傳統?何謂創新?委實,傳統中包含創新,創新中不離傳統。」 其態度相當清晰,就是把作品放在當代破除既定形式與分類的藝術語境來閱讀,不願亦不肯以新╱舊、東╱西、傳統╱創新等方式界定自己。所以他說:「不論是臨摹,或是再造,我發現我筆下所出現的,不是古人,而是自己。」 

歐美藝術也有其強大的傳統,影響且比中國的普及。提起畫筆、拉動畫布,掛在白盒子裡,一切均與歷史有關。然而,中國藝術獨特之處,是它收歸於國學的知識系統,上連至文化身份與國族意識,亦是現代文人面對國難之焦慮感的根源。因而,明清以降山水成為了國畫之大宗,上升至中華文化的民族符號。董其昌的大山大水,不是五代董源巨然的自然山石,亦非北宋的寫實峻嶺。管偉邦選擇山水與竹子,除了基於個性喜好,也因為它們是文化表徵。歷史裡,每次湧現復古情緒,必有其對象;如今管偉邦談古,對應的是甚麼?他可能會答:不對應甚麼。但放進全球的大環境下,中國藝術家談古的潛在對象,是只有水墨之名而無其實的當代水墨實驗作品?還是全球化下中國藝術仍然無法與歐美強勢傳統爭奪話語權的現實?

內化革新於每一項細節

白與黑,是管偉邦作品粗分的兩類。以白當黑、借虛作實的美學手法,源遠流長。大半張畫留白,有時候比填滿表達得更多。《中大四屏》(2003)、《邊》(2006)、《遠》、(2006)及《雙》(2006)皆留有元代倪瓚「一河兩岸」式大量留白的構圖,及「逸筆草草」表現筆墨的味道。飛瀑或巨石隙罅靠在方形畫幅的一邊,另一角皴擦河岸,中央則留白,顯然是現代設計形式美的體現。比例誇張拉長的兩屏(四屏或八屏)立軸,突出「一河兩岸」的虛空蒼茫感;各立軸裡的山石偶有相連,又若即若離,體驗組合式繪畫的新穎佈局。形式,慢慢內化為管偉邦繪畫的必然要素,《經典再造》(2017)和《瞻彼淇奧》(2016)的焦點,回歸至筆墨與經營。

至於黑,非白的相反,亦不限於實的呈現。《四》(2005)、《三》(2005)、《對》(2005)及《左右》(2006)等一系列作品,意圖清晰,嘗試墨的可能。墨分五色,但又何止五色?如果白令人看得出神,黑則使觀者墮進墨韻深淵裡。《黑團團》(2017,紙本)與《墨團團》(2017,絹本),除了是實驗的延續及向張大千的潑墨致敬,也是發揮及探究物料(紙、絹及墨)可能性的結果。積墨至焦,綻放墨花,抽象的大千墨象裡,閃現峭壁間的樓房或岸邊剛勁的松樹,並保留紙或絹本身的物料質感。這絕對是當代水墨的表現意識。

《黑團團》,水墨紙本,174.2 x 93.6cm,2017年。

《黑團團》,水墨紙本,174.2 x 93.6cm,2017年。

巨幅作品《菉竹猗猗》(2014)是近年管偉邦面對藝術博覽或大型年展的製作。站在茂密竹林前,的確有他2010年漫遊京都嵐山竹林小徑之感,儘管其妻說「他甚少親炙自然」 。書畫,從前是宮廷之收藏,文人雅集間遣興之寶物,或中式建築空間陳設的部分。這些情境,決定了畫與人的關係及「黃盒子」的觀看方式。然而,管偉邦提出的是當代繪畫本身的震撼感。觀眾於巨幅竹林前,非純粹置身自然,而是被畫者之筆力、金箋的色相與質感,及堂皇的裝裱所震撼。我們雙眼遊走於層層墨韻,與竹子這文化符號。至於觀看,是片段或瞎子摸象式的,猶如棲身現代樓房,穿過不同簡約而實用至上的窗戶,瞥見人們栽種或移植過來的孤身樹影。

管偉邦不時申述,從事創作不必給自己設下太多框架,我在對談間卻打趣地說:「你的作品卻有很多框……不過,它們直接構成你作品的當代感覺。」知識的搭建,需要堅實的架構;藝術創作的本質,卻是拆牆鬆綁。框架與籬藩,愛恨難分。武俠小說習武之最高境界,是忘記;但現實世界裡,有多少人與生俱來骨格精奇,更能遇上隱世奇俠傳授蓋世神功?凡人出招,還是老老實實的拳腳功夫,穩紮與真誠地面對當下的每一個細節吧。

(原刊於第71期《字花》,頁124-129。)

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