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當李真的具象雕塑遇上當代

2017/8/1 — 17:01

左:《急口》,裝置,尺寸因空間而異,2017。
右:《神經.私設天堂》,裝置,尺寸因空間而異,2017。
(圖片由藝術家李真提供)

左:《急口》,裝置,尺寸因空間而異,2017。
右:《神經.私設天堂》,裝置,尺寸因空間而異,2017。
(圖片由藝術家李真提供)

在地球的另一方,德國明斯特十年一次的Skulptur Projekte Münster 2017,大概可從這個展覽中看看雕塑家之於當代社會的一點想法,Gregor Schneider的《N. Schmidt Pferdegasse 19 48143 Münster Deutschland》利用對倒般的房間延伸了大眾對於雕塑對空間的概念;Michael Dean的《Tender Tender》將傳統雕塑的創作手法運用於非傳統的物料上,並重新建立出當代雕塑的美學價值與語言。當傳統藝術的雕塑走到當代語境,除了具象的造型外,雕塑家已利用跨媒材,透過物料性、空間等元素與概念推展,衍生的哲學概念來回應當代,甚至雕塑的概念已不止停留在物質與視覺的層面。

暫且放下由藝術作品所衍生的論述部分,從較為淺白的方式來說,我們看到不少成功的藝術家,他們就像走在鋼線上的人,因為他們要將創作手法與理念推到一個極端的層面,評價也會走向兩極,例如Marcel Duchamp 與 Damien Hirst 當年引入現成品與離經叛道的創作將藝術性與美學元素推到另一個極端,破壞了大家固有的美學準則,對應當時的整體藝術氛圍必定帶來一點沖擊,但就像銅板一體兩面,總會有人喜歡有人討厭。這種狀態,也可以在台灣雕塑家李真在台灣MOCA的個展「『世』:一場自願非願的遊浮」中看到,展覽中展出了多組具象的作品,當中的視覺語言是直白的,並不迂迴艱澀,從公共性的角度來看,為普羅大眾提供了相對容易入口的視覺「共同語」,無論是圓潤的雕塑中予人幽默的感覺,還是陶泥乾裂肌理所帶出的原始與悲涼之感,都是觀眾透過直觀的過程中產生出來,從雕塑作品中容易產生出情感與記憶。而單從物料性的角度觀看這次展覽,展覽與作品無疑也是很可觀的,撇除雕塑造形所帶出的內涵意義,透過作品的體積、形態、表面處理,那些之於傳統雕塑中結實的創作手勢足以教人駐足細看,具很高的觀賞價值。但問題來了,具象造型藝術會否在當代的舞台上失去了優勢?

李真為人所認識可算是2007年第52屆威尼斯視藝雙年展期間展出「虛空中的能量」,約2000年左右的時間,西方藝術界正正大量吸納了不少中國以至東方的藝術家到國際藝術的大舞台上,李真當年展出一系列運用中國墨色生漆手法製成的銅製雕塑,將佛像藝術轉化,創作出那些體圓潤的孩童(佛像)造型的立體作品,以西方的眼光來看,這些作品充滿著東方主義色彩,跟當年中國當代藝術一針見血式的政治社會批判意識走著殊途同歸的路徑,如果從這一立場來看,李真這些具象的創作除了成就出一把通往西方國際藝術圈的鑰匙外,更奠定了大眾對於李真創作風格的想像。但話分兩頭,在策略上當然展覽及創作能使藝術家的生涯走到另一個位置,但以今時今日的眼光來看,不論創作者的意念如何,也難免引起評論者認為這系列的創作帶有極濃消費東方元素的色彩。

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《聖光》,裝置,尺寸因空間而異,2017。
(吳鈺山攝)

《聖光》,裝置,尺寸因空間而異,2017。
(吳鈺山攝)

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這一種批評的觀點,也正正體驗出李真創作其中一個走鋼線的原因,也就是當代藝術有反抗的批判成分,與傳統東方藝術中帶有順從的自省與內在的精神走著不一樣的思想維度。從「知人論世」的主張下,觀眾先要理解創作者與作品的背景,李真具象的創作以人體為題材,而他擁有佛像藝術的根基,創作自然受到造像過程與手法影響,人形的雕塑隱約看到不少佛(神)像的影子,而他的創作理念亦融入了不少東方哲學的理念與思考,有深厚的中國文化色彩,一系列具象的作品如《橡皮人》塑造出似人非人的造像似是飄搖的狀態,也有很強自我情境化的作用,尤其是李真的創作很懂得如何在雕塑中建立敘事結構,我們可以將這些不同系列的具象作品當成一個自圓其說的故事,每件作品也在訴說一個故事,它可以在細說出生,亦可以訴說死亡,同時也具備相當的情感元素與投射,而每個故事都與世無爭處於一個相當穩定的狀態。誠然,各作品雖然處於穩定的狀態,但同時亦吊詭地可以不斷被人所詮釋,借鑒文學批評的接受美學(Reception Aesthetics)之於當代藝術之中,指出美學實踐主要包括生產、流通及受眾接受三個層面,接受美學即是由受眾接受的出發,並與社會及歷史產生互涉,從這個基調中,李真具象的創作,其視覺元素在當代的閱讀脈絡下能會視為一種符號,作品在跨地域地流動,當中意符(Signifier)與意指(Signified)的關係也會隨時間地域轉移而改變,例如我們會將轉化的佛像形態視為一種純粹的表達形式,掏空了佛像藝術原有的脈絡意義,然後產生出消費或東方主義的批評。到底一位藝術家能否成功在鋼線上走到彼岸,有時很賴觀者及論者的判斷。同此同時,具象作品的內涵意義多建基於視覺元素之中,而詮釋空間往往就落到公眾的眼光裡,接收作品視覺元素的深度與維度亦很多時都由觀者主導,換言之,具象雕塑之於當代藝術中存在著隱性被動的特質與局限。

再次返回「世」這個個展上,在眾多的具象作品成章的過程中,我們可更深入了解藝術家創作的脈絡,但在複雜的視覺與感官元素下,其視覺經驗也難免偏頗於某一類型,然而,幾組新作如《聖光》是暗室裡的聚光燈,當觀者走到聚光燈下就會轉成「風雲突變」,《急口》正是為MOCA Taipei 特地創作,觀者可看過二樓作品《神經.私設天堂》後,立即像消防員般從圓柱滑落一樓去,而《神經.私設天堂》則是全展中最大型的裝置,在半封閉且充滿煙霧的大型暗室中,兩座巨大尖塔橫空指向彼此,觀者置身其中。先不談創作的理念,這幾組的創作有別於李真慣有的創作手勢,以感官及觀眾切身感知為主導,以互動的元素直接影響觀者的身體經驗,換言之,作品「主動」成為了感官衝擊,作品猶如成為藝術家創作脈絡中的註腳,在視覺元素為主的具象雕塑之於當代脈絡中的隱性被動與局限中,加入了一些概念性或體感性質較強的創作,亦因此補充了我們在當下對於雕塑的理解。

 

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