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老房子的回返:從瀨戶內空屋再生看場域特定性(一)

2017/4/22 — 12:03

Janet Cardiff & George Bures Miller, Storm House (網絡圖片:Benesse 官網)

Janet Cardiff & George Bures Miller, Storm House (網絡圖片:Benesse 官網)

日本-香川縣-直島-本村:地藏寺觀音院原址。觀音院曾經座落在本村的一個寺廟群中,因位在極樂寺、高原寺、八幡神社之南,所以當地人稱之為「南寺」。

如今地藏院觀音寺已經不復存在,在原地取而代之的是一座新的南寺。建築師安藤忠雄與美國藝術家 James Turrell 結合建築與概念藝術,合作完成作品 Backside of the Moon (1999) — — 作品仍舊通稱「南寺」,為直島本村範圍最受歡迎的瀨戶內國際藝術祭景點。穿過建築外部一條長長的走廊,步經矮垣、空蕩的庭院和隔壁盛開的花,你才來到南寺的入口。從那一點往內走,陷入漸深的黑,直至你忘記入口的方向,直至你得費勁確認眼睛是張是合,直至你習慣濃稠如石油的一種黑暗。然後不知多少時間流過,你終於看到原來裡面有微光,於是朝著那光,試著在暗裡移動身體,從月球的背面步向正面,一個有光的所在。

生於美國加州的 James Turrell 六十年代末出道。那個年頭的美國,正經歷民權運動、反戰運動、性解放運動,社會氣氛正熾烈,也是美國當代藝術最富活力的時候,波普藝術 (Pop art)、極簡主義 (minimalism)、概念藝術 (conceptual art)、行為藝術 (performance art)、地景藝術 (Land art) 等流派相繼湧現。體制批判 (institutional critique) 與反對藝術商品化成為一種文化現象,一批大概三十歲上下的藝術家紛紛嘗試透過革新表現形式,擺脫體制和資本主義的桎梏。過去數十年相當盛行的場域特定藝術 (site-specific art) 亦是那個年代的產物,較早期的例子有 Michael Asher(與 Turrell 同為1943年出生)發表於1970年的 Pomona College Project — — 波蒙那學院碰巧就是 Turrell 本科畢業的學校:藝術家在波蒙那學院藝廊內部增建了牆和假天花,改變其結構,並將原本有固定開放時間的展覽空間變成全天候對外開放。空間裡空無一物,參觀者在門口往內看,只見白牆和緩慢流動的日光;從裡面往外看,則看見被白牆框成長方形的外部風景,一如美術館裡的風景畫。

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Pomona College Project 這件作品僅展示空白展場,Asher 一手批判有權力定義「文化」的藝術展示體制,一手著力突顯極簡主義的不足。極簡藝術家 Robert Morris 說過,極簡物件 (Minimalist object) 「將關係從作品中抽走」,令他們成為「一種只涉空間、光及觀者視界的功能」[1]。 作品必須自成一體,藝術家的個性與情感的表達保持在最低限度,且不參照或指涉任何外在於作品的語境、意義、符號系統,力求讓觀者產生即時而純粹的視覺反應並且更敏銳地感知到作品於特定空間中的存在。

可是,對於比他們晚生十多年的 Asher、Turrell 那一代來說,極簡藝術家雖然要求消除藝術家的創作痕跡,強調作品存在的純粹性,但他們終究是在生產可化為商品供消費的藝術物件 (art object)。再者,雖說極簡作品「洗盡鉛華」,可能依附於作品的符號系統皆被剝除,然而如此一來它的物料、形狀與模組式呈現更形明顯。實際上,老是常出現的工業用物料(如鋼)與精確的幾何形狀,無不是作品指涉工業生產的提示,類似的概念性語境在觀賞過程中可能比身體經驗更易被覺察。而說到讓作品成為「只涉空間、光及觀者視界的功能」,也是以後來者如 Asher 與 Turrell 等的場域特定作品達成度更高。Pomona College Project 與 Back Side of the Moon (1999) 雖然相隔三十年發表,但同樣以非常簡約的空間改造(或至少看起來簡約),引導觀者在作品內移動,讓意義在身體的移動與主觀感知中產生。

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作為後極簡 (Post-minimalist) 發展方向之一的場域特定性,一方面批判極簡,在體制批判上更基進,另一方面也延續極簡對藝術品(/物件)的現象學式理想。最早的場域特定藝術,無論是建築向抑或地景向,都強調作為確切地點、可觸現實、物理存在的場域,作品與場地在物質上有著不可分割的關係,藝術物件或事件因此必須在「這裡」跟「現在」 (here and now) 被觀看主體感知,而意義的生成又因主體的身體經驗而異。[2]

James Turrell, Backside of the Moon (網絡圖片:Tsunagu Japan)

James Turrell, Backside of the Moon (網絡圖片:Tsunagu Japan)

Michael Asher, Pomona College Project (網絡圖片:LA Times)

Michael Asher, Pomona College Project (網絡圖片:LA Times)

(二)

場域特定性作為修辭,在接下來的二十年漸漸成為國際藝術界的熱門詞彙,至今不衰。1994年春,藝術雜誌 Documents 策劃了名為「關於場域特定性」的圓桌討論會 [3], 與會者在一開始就指出場域特定性已成為「主導的藝術生產模式」。學者權美媛在關於場域特定藝術的專書中亦指,「『場域特定性』一詞已被主流藝術體制及論述接納為一種藝術類型。它被當成『批判性』與『進步性』的自動能指,受藝術家、買手、策展人、評論人、藝術行政及資助單位大力擁抱。」 [4] 然而,經過數十年的發展,物理空間與作品的完全結合,以至藝術體制批判都不再是場域特定藝術的頭號關注點,這類作品反而多以連結外界及日常生活為目的。

「參與三年展的藝術家在本地地景、歷史和生活方式中,尋找獨有的特徵,以創作場域特定藝術。」瀨戶內國際藝術祭總策展人北川富朗在本年度的導覽書中如此寫道。 [5] 在另一本關於越後妻有大地藝術祭的著作中,北川富朗亦提及「把目光集中在梯田、挖坑道引水的山溝、阻擋蜿蜒的河川變成沖積地,耕種水稻…… 這些他們生活的成果。我想讓大家看到那些利用杉樹巨根搭建的屋樑、彎曲的杉樹板拼出的牆壁、或是因為人口減少,逐年增加的廢屋和廢校」。[6]

可以說,由北川富朗主理的一系列藝術祭(包括越後妻有大地藝術祭、瀨戶內國際藝術祭、中房總國際藝術祭等),其中一大特點就是強調地區(即特定場域)的歷史、文化、個性,而空屋再生正好概括這種思維:「為了讓這些空屋變成藝術品再生,將地方的記憶與智慧延續到未來,針對超過100戶空屋展開重建計劃。」 [7] 有趣的是,說到空屋再生,直島上的〈家計劃〉(Art House Project) 開展比瀨戶內國際藝術祭(2006-)及越後妻有大地藝術祭(2000-)都要早:宮島達男的《角屋》和文首提及的 Backside of the Moon 分別於 1998 和 1999 年向公眾開放,杉本博司 Go’o Shrine 及內藤禮 Kinza/Being Given 緊隨其後。根據早期負責直島〈家計劃〉、現任金澤21世紀美術館館長的秋元雄史所言,「傳統磚瓦和獨特的暗焦杉木外牆都是老屋的組成部份。屋頂瓦片之美超越牆壁的限制脫框而出;杉木板則為村裡的街道添上和靜的氣質。有些逾四百年歷史的老屋仍然維護得當,也還有人在使用,但這種房子的數目日漸稀少,部份空置了的房子正在腐朽。想要好好利用這些無人使用的老屋正是直島〈家計劃〉的起點。」[8]

《角屋》與 Kinza/Being Given 分別位於兩幢二百年老屋,前者將房子的大廳注滿水,水下有無數不斷閃爍的LED數字,成一「時間之海」,後者則在老屋內加進少量工整的幾何元素,並改動房子結構,讓光沿牆根滲入,必須單獨入內的參觀者如步進冥想空間。兩者都充份利用房子的物理條件來完成作品,並且強調觀者在空間/作品內的主觀感知經驗,其場域特定性近於《南寺》。一些較近期的作品 — — 如2010年來到豐島的 Storm House (Janet Cardiff & George Bures Miller) 用聲音和水模擬暴風雨中的老木屋 — — 亦屬此類。然而,前文論及場域特定性這個概念內部發生的範式轉移,也見於瀨戶內國際藝術祭的空屋再生作品。

(三)

環顧直島、豐島、男木島、女木島、小豆島,空屋再生作品多以當地歷史、文化、物產、記憶為素材。Smiles: 以豐島當地產的檸檬汁染布,用作裝飾房子內部(《檸檬酒店》);塩田千春從豐島民家搜集了逾600個窗框,在曾經的公民館前搭建了一條通往正門的隧道(《遙遠的記憶》);大竹伸朗拆除了豐島製針工場的鋼皮牆身和天花,只留下建築外框,再把他在宇和島找到的木船型置於工場中央(《針工場》)。男木島和女木島分別以燈塔和鬼怪為標誌(女木島又稱鬼島,相傳是桃太郎打敗青鬼紅鬼的地方),從高松往兩島的渡輪特別繪上卡通版的燈塔和鬼怪,而這兩座島上的作品也意料之內地以此為題。男木島的著名燈塔曾在木下惠介電影《亦喜亦悲幾度秋》出現過,韓國藝術家 Lim Minouk 從電影取得靈感,改造了老屋內外,內部有燈和燈塔模型拼湊而成的裝置,外部朝向海面的木板上則嵌上大圓鏡反射日光(Lighthouse Keeper);CHAOS*LOUNGE 在女木島多個地點用物件、雕塑和錄像創作《鬼之紀念館》,除了幾座老屋以外,鬼島大山洞也是展覽地點之一。此外,栗真由美向島民收集各種紀念信物,放進瓶子中,再將瓶子砌成數盞吊燈(《記憶瓶子》);長澤伸穗的意念來自日本傳統的「傳馬船」(即往來岸邊與大船之間的小舢舨),在一座舊米倉中放置一條發出幽幽藍光的小船,忽明忽暗呼應海浪的節奏;還有《漆之家》請來本地漆器工匠,用精緻漆板鋪滿小屋內部,讓遊人發現香川縣傳統漆器之美。

儘管瀨戶內藝術祭中的空屋再生作品不勝枚舉,從以上列舉的作品不難發現一些共通點,例如取用當地物產、物件、地景、標誌(檸檬、漆器、窗框、船、海浪、燈塔、鬼怪…)作素材,標榜在地特色,建構專屬這些歷史上邊緣之地的獨特敘事,訴諸當地人的情感記憶、以及外來遊人對海島的感性想像。另一常見策略就是直接邀請社區參與,如塩田千春與島民合力建造隧道,栗真由美向島民收集信物,而大竹伸朗則是請島民一同將十七米長的木船型從豐島家浦港運往山上的針工場。Benesse Art Site 的網站載有船型運送過程的詳盡紀錄:船型循海路運從四國西南運往東北的豐島後,先在家浦港由神道教祭司主持儀式,再由豐島居民和 Benesse Art Site 職員一共約七十人,合力用大麻繩把船型拉上山,中途還享用了當地人預備的鄉土食品吳汁和豐島柑。整個過程有如祭典般熱鬧,唯一不同的是搬運的是「藝術品」而非大轎 [9]。 這些場域特定、借用老屋空間的作品,不再是「只涉空間、光及觀者視界的功能」,反倒前置素材與符號的背景故事,使之成為左右觀者感知經驗的重要元素。

不過,以上作品的套路大多相似,大竹伸朗的另一作品《女根》算是較為特異的例子,此處作一簡短討論以作對照。《女根》所處的空間原是女木島的小學,大竹用標誌性的俗艷美學改造學校內部,以立體拼貼方法,讓樹木、鏽鐵和大量現成的女體圖像混和成生命力爆標的「陋室建築」。作為歷代島民成長記憶的學校是「女木島的根」,但與此同時「女根」也是與「男根」相對的相關語,正對著學校正門即端端正正擺著一株人身般粗的短樹幹,形狀正好像極了女人的腰部與性器一帶。在小學這種「純真」的教化空間放置深具性意味的物件,畢竟有點挑釁的意思;可是,像《女根》那樣,某程度上背叛了建築物隱含意義與記憶的作品,在瀨戶內藝術祭中到底是稀少的異數。本文最後一部份將進一步分析藝術祭空屋再生作品的個性與藝術祭的關係。

Lim Minouk, Lighthouse Keeper

Lim Minouk, Lighthouse Keeper

栗真由美《記憶的瓶子》

栗真由美《記憶的瓶子》

大竹伸朗《女根》

大竹伸朗《女根》

大竹伸朗《女根》

大竹伸朗《女根》

(四)

瀨戶內海一帶如今是以藝術祭聞名的旅遊點,根據樂天旅遊網的調查,藝術祭所在地香川縣在2016年的旅客增幅甚至冠絕全日本。但在過去數十年,這個地域其實是日本的工業重鎮,鋼鐵、化學、汽車、造船、石油等重工業都可在此找到。即便到了今天,遊人要是從關西沿鐵路進入高松,在火車駛經瀨戶大橋時仍然可以看到佔地168萬平方米、異常壯觀的三菱化學坂出事業所。二戰後高速工業化時期這一帶的環境狀況可想而知,過去甚至曾爆出企業為逃避廢料處理費用,在豐島非法傾倒有毒廢料的事件。與此同時,曾是漁業大國的日本,今天GDP僅有0.2%來自漁業,而從業人數已由二戰後的100萬左右銳減至現在約20萬,過去以漁業為主要產業的海島也隨之凋零。可以說,戰後至今面臨人口流失、少子老齡化、環境污染、產業衰落等問題的瀨戶內海群島,在日本國內並不是孤例,跟許多鄉郊地區一樣,它是資本主義邏輯推動的高速經濟發展與經濟轉型的犧牲品。那些廢校與空屋之所以存在,正是長久以來經濟與社會結構的不公義造成的。

儘管如此,如上文論及,藝術祭內的空屋再生作品套路大多相似,奉地方特色為圭臬,與旅遊業地方行銷的邏輯類同,其人文關懷屬溫和無害的品種,尖銳、具批判性、深挖受爭議的地方歷史、正面審視傷痕的作品,即使存在也是罕見的孤例。這種鮮明的個性源於瀨戶內藝術祭整體的性質。瀨戶內藝術祭屬於「藝術計劃/アートプロジェクト」或「課題解決型藝術祭」(後者為北川富朗用語,以下將沿用這個用語),自九十年代起在日本遍地開花。《藝術計劃:藝術與共創社會》一書的開首即為藝術計劃下了定義:「以當代藝術為主,特別是九十年代後日本各地展開的共創藝術活動。這種活動不止於展示作品,亦介入當代社會,關心特定的社會現象… 它擁有以下特徵:1) 積極展示並重視製作過程; 2) 因應舉辦藝術計劃的場地與當地社會狀況而進行場域特定活動; 3) 期望取得各種各樣的漣漪效果,並持續發展; 4) 主張與各種各樣的人合作,並引起人與人之間的溝通; 5) 關心藝術以外的社會範疇。在這種活動中,藝術家以野外、市鎮、廢校、廢屋等作為展覽或演出場地,透過進行社會實驗活動等,試圖解決當地社區問題。」[10]

課題解決型藝術祭開宗明義以活化地區、增加訪客、遏止人口流失、推動經濟活動、創造就業等目標為己任,在這個框架下,策展自然傾向易於理解、易為大眾接納、具觀光價值、有助創造工作職位的作品。除了最常見以參觀人次衡量藝術祭作為旅遊項目的效益,一些學者亦嘗試使用社會學與經濟學工具來評估這類藝術祭成效,例如量度藝術祭帶來的產業波及效果,以及透過在地訪問,發掘橋接型社會資本的作用,都是近年在日本學界出現的例子。[11]

藝術祭在地區發揮的經濟效益、社會效益、文化效益以至情感效益固然重要,在這些層面確實有比藝術或文化理論更適切的量度工具,但這些方法畢竟比較適宜將藝術祭作為整體來分析,可見全豹而不見其斑,見秋色而不見落葉。理解整體的重要性毋庸贅言,但藝術假如仍然有其意義,不正是因為它可以在整全泛論以外闢出空間,讓人們看到幽微細節、差異與特例?權美媛在上文提及的圓桌討論中曾指出,場域特定作品普遍嘗試表述場所的「原真性」,並利用邊緣性和被壓抑的歷史作為賦予場所特異身份的方法。 [12] 這種對於地方本質特色的執著跡近迷信,而任何形式的迷信都是危險的,正如前文論及一些抓住小島的圖騰式標誌發揮,卻少有觸及標誌背後結構的作品,其實容易流於單薄浮淺,對於小島歷史的處理,也會導向一種扁平化與過度簡化的閱讀。

秋元雄史在關於直島家計劃的文章中正好有言:「這裡存在一種固有的文化。尋找這種文化需要毅力,以去除多個層積時代留下來的塵垢。要不是因〈家計劃〉,這裡的和式老屋將繼續被忽視,我們的工作正是從深入凝視和式老屋開始。」 [13] 文首論及的南寺,是安藤忠雄從零開始設計的建築,一般參觀者都知道那是寺廟的舊址,卻少有人提及它另外的前史。1999年新南寺動工前,Benesse 首先拆卸了原址的建築物,那其實是當地老人會及日本舞蹈會恆常使用的集會所,為了讓路予當代藝術,居民最終同意為集會所另覓新址。

也就是說,因為策劃方相信在地方深處埋藏著某種珍貴的「本質」、「原真」、「傳統」,因此一切覆蓋其上、被視作不具原真性的事物都成為應耐心擦拭的「塵垢」。

我沒有關於南寺用地協商過程的詳盡細節,故此並無意批判直島家計劃主辦方的做法。希望通過此例子指出的是,若論者僅將藝術祭視作旅遊或社會項目檢視,全盤接受主辦方與策展人以場域特定性作為包裝項目的裝飾性修辭,勢必錯過許多足以問題化藝術祭的重要細節。清拆原有建築再原址重建的「老屋再生」作品;為一般場域設計成具有特定可轉移性的作品;[14] 擁抱固有觀念與價值的作品;挑戰既有觀念與價值的作品:這些本來就不應簡單地由「場域特定」四字概括。近年興起一些新的討論框架,如脈絡特定、爭議特定、受眾特定、社區特定,都指向一種要求討論走向細緻精確的衝動。

在此我希望借用學者畢莎普 (Claire Bishop) 對社會介入藝術的批判作結:社會介入藝術永遠不可能是失敗、無聊、懸而未決,因為所有作品都發揮到加強社會聯系的效用。[15] 此語當然是反諷,她認為思考任何合作型實踐都不應限於審視它們改善現實的效用,這些實踐理應質疑一切關於「改善現實」的假設。相較之下,作品如何進入與干預當前時代的主導制度與關係其實更形重要。畢莎普引用洪席耶的理論,指出「美學不必在社會改革的聖壇前犧牲」,而所謂美學,並不是只屬精英階層、跟政治或社會割裂的剩餘物。藝術的作用不應限於作為觀光點和拍照點,吸引遊人,推動經濟,甚至也不限於為地方居民尋找珍貴的原真文化,以建立居民的自豪感。洪席耶提出美學關乎一整套決定什麼是可見/不可見、可說/不可說的感知模式,藝術可以做到的是開啟感官的重置,以「基進的不確定性,不斷產生干擾、鬆動…產生新的想像與創造可能」。[16] 其野心不應是在現行制度下爭取更多資源(遊客、義工、消費),更應該是在個體或分子的層面觸發制度改造與權力再分配的思考與行動。正是基於這個原因,回歸作品與策劃細節,在經濟與社會效益以外更細緻地討論課題解決型藝術祭才有其迫切性。不管是場域特定抑或社會介入,跟批判與進步並無必然關係,這些不過是熱門術語而非咒語,當然也毋須被視作規避評論的金剛罩。

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註釋:

[1] Robert Morris, “Notes on Sculpture: Part II”, 最初在 Artforum: vol. 5, no. 2 (1966年10月) 發表(此處及以下所有無注明出處的譯文均由作者自行翻譯)

[2] 此處參考 Miwon Kwon, One place after another: site-specific art and locational identity, Ch.1 “Genealogy of Site Specificity” (Cambridge: The MIT Press, 2002)

[3] Roundtable discussion “On Site Specificity,” in Documents 4–5 (Spring 1994), pp. 11–22. 與會者包括:Hal Foster, Renée Green, Mitchell Kane, Miwok Kwon, John Lindell, Helen Molesworth

[4] Kwon: 2002, p.1

[5] Fram Kitagawa, “Celebrating Lives and Sharing Joys”, in Setouchi Triennale 2016 Official Guidebook (Tokyo: Gendaikikakushitsu Publishers, 2016)

[6] 北川富朗:《北川富朗大地藝術祭:越後妻有三年展的10種創新思維》(台北:遠流,2014),頁16–17

[7] 同上,頁95

[8] Yuji Akimoto, “The Art House Project in Naoshima Objective — From the Viewpoint of Creation”, in Remain in Naoshima, (Okayama: Benesse Corporation Corporate Communication Office, 2000), p.30

[9] “The Process of Creating Shinro Ohtake’s New Work” (2015), 載於 http://benesse-artsite.jp/en/story/20151223-446.html

[10] 熊倉純子、菊地拓児、長津結一郎編:《アートプロジェクト:芸術と共創する社会》(東京:水曜社,2014)。中譯參考楊天帥、查映嵐:《農人の野望:大地藝術祭與港日鄉城連結》(香港:伍集成文化教育基金會,2016),頁117。

[11] 詳情可參看《農》(2016) 第五章。

[12] Roundtable discussion “On Site Specificity,” in Documents 4–5 (Spring 1994), pp.11–22.

[13] Akimoto, Okayama: 2000, p.30

[14] Silvia Kolbowski 在 Enlarged from the Catalogue: “The United States of America” (1988) 一書中提出的概念。James Turrell 的《光圈》系列(包括 Backside of the Moon),及曾於越後妻有大地藝術祭展出的 Storm House (Janet Cardiff & George Bures Miller) 皆屬此類。

[15] 畢莎普著有《人造地獄:參與式藝術與觀看者政治學》一書,批判參與式藝術及相關評論。此語摘自一篇題為 “Socially Engaged Art, Critics and Discontents: An Interview with Claire Bishop” 的訪問,Jennifer Roche 著,載於 Artistic bedfellows; Histories, theories, and conversations in collaborative art practice (Lanham: University Press of America, 2008), pp. 202–209

[16] 張小虹:〈這不是藝術:提名太陽花運動的理由〉(31/1/2015),http://talks.taishinart.org.tw/juries/chh/2015013102

(原刊於《建築師》雜誌)

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