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《胎內》‧洞穴隱喻‧生死辯證‧意識形態‧藝術形式

2015/6/19 — 14:22

≪胎內≫劇照

≪胎內≫劇照

【文:fttf】

由林沛濂、潘燦良與蘇玉華主演,「役者和戲」的《胎內》是我今年欣賞過最喜歡的劇場作品。《胎內》是三好十郎在1949年的作品,要將近七十年前的日文劇本翻譯及演出,對劇團與觀眾來說都是極大挑戰。從劇團的角度看,要保留日文劇本的獨特性,同時要不損廣東話觀眾的投入感;要保存有近七十年歷史文本的豐富層次及內涵,同時要賦予現代意義。加上時代不同,劇本的精髓很可能會在翻譯的過程中流失。對觀眾而言,《胎內》是一個有豐富層次的劇場作品,要了解其內涵殊不容易,尤其我們必須是了解不熟識的日本文化與歷史才能走進文本的世界。

第一個層次:洞穴作為慾望的容器

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 《胎內》之名本身與故事的主線已經交織出生死辯證的濃厚味道-劇中的三個主角在山洞中等待死亡,劇名卻有「回歸母體」的意味。從最簡單的角度看,就是當前的死亡逼使三個主角反思生存的意義。在這個框架下,「洞穴」本身就擔當着重要的角色。故事發生的洞穴是由佐山富夫(林沛濂飾)在戰時所挖,那是佐山最痛苦的經歷,然而他在戰後被妻子抱棄後,卻回到這個充滿不堪回憶的洞空等死。「洞穴」在日本藝術創作一直擔當重要的角色,例如日本著名導演今村昌平的電影不少與洞穴有關。佐藤忠男在《今村昌平的世界》中嘗試分析其作品與洞空的關係,認為洞穴是進行性事的象徵,同時挖穴可以是對慾望的追求,因此洞穴同時是快樂與痛苦的泉源。

《胎內》的整個故事在洞穴發生,也離不開性。花岡金吾(潘燦良飾)與村子(蘇玉華飾)是在洞穴避難,正想親熱時發現佐山;佐山是性無能,這也是被妻子拋棄的原因之一。這是佐山在戰時所挖的洞穴,戰爭也是實現慾望的直接結果。由此可見,《胎內》的洞空觀與日本藝術歷史上的同流。

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如果挖洞是對人性慾望的追求,《胎內》對戰爭的批判是相當直接嚴訶。佐山認為在戰時挖洞是全無意義的作業,而且過程艱苦,司令沒有當他們是人般看待。換言之,戰爭是實現慾望的直接結果,然而戰爭對佐山而言全無意義,而且他在戰爭時甚至戰後成為了「非人」,承受着不足為外人道的痛苦。戰後,日本政府沒有善待他們,於是他們被社會、制度遺棄,洞穴反而成為佐山這個「非人」的唯一歸宿。這次戰爭曾經是日本民族的驕傲,而戰敗就如將這個民族「閹割」,佐山的性無能就有這層象徵意義。

簡言之,洞穴的出現是無意義戰爭的產物,而主角進入洞穴,意味着這種無意義(甚至是空虛)無奈地延續到戰後,影響深遠。

洞穴充滿種種慾求-花岡財大氣粗,對名利有無盡的追求;村子可算是最貪心的一個,一方面透過討好花岡來爭取舒適的生活,另一方面對愛情有熱切渴求,總是想念舊情人,在被佐山點破其搖擺後,卻以「我的身心是分開的」為藉口;表面上雖生猶死、無慾無求的佐山對尊嚴有渴望,心底裡希望以各種方式獲得社會認同(尤其是妻子),因此他在求生過程中沒有排斥花岡給他的錢,也對村子有過越軌的意圖。洞穴裡的求生是探求以上種種慾望的過程,而慾望在死亡前有如洋葱般逐層剝落,剩下的是他們在回歸母體後最原始的慾求。人生是出生與死亡之間的過程,因此只有在具體的死亡前他們才能夠正面檢視自己的人生,將最無關重要的慾望擺脫,直視人生。在洞穴的深處是戰爭帶來死亡與絕望,是對人類慾望的最後審判。

第二個層次:意識形態作為慾望的外層

要三個主角正視最赤裸的生命,要剝落的第一層外衣是意識形態。從花岡對金錢的執着與迷戀可見,花岡是資本主義的化身;從佐山的理想、宗教觀可見他是社會主義的化身。花岡與佐山的意識形態象徵很明顯,在洞穴中、死亡前,兩種意識形態不斷踫撞,此消彼長,但兩種形態在死亡前都變得毫無意義。

在意識形態的踫撞上,花岡與佐山的氣焰可謂此起彼落。花岡在起初是財大氣粗的商人,亦如大部份資本家一樣與政客勾結,曾經嘗試以金錢收買佐山(資本階級收買無產階級的電影橋段不少,例如《末世列車(Snowpiercer)》有過,哲學家齊澤克指《鐵達尼號(Titanic)》裡Rose付錢給Jack來為她畫裸體畫也有這意味),而原來在洞穴等死的佐山也會收花岡的錢,而且會花氣力挖出口。可是,當金錢在死神面前愈顯得無用,他的狂傲就愈暗淡,而佐山在這時卻表現得愈來愈理直氣壯,甚至一度克服性無能的問題。最後花岡與村子誤以為有人來迎救自己,花岡就拿出藏起來的洋酒,再次變得財大氣粗,而佐山則打回原形,央求花岡給他酒。

雖然兩種意識形態此消彼長,三好十郎對資本主義的批判還是相對嚴厲。佐山與村子主角在死前的有不同的覺悟,而花岡就只能抱着廢紙般的鈔票等待死神。從三好十郎的背景看,《胎內》對資本主義有較深刻的批判不難理解。有趣的是,日本共產黨在1949年的議會選舉取得不錯的成功,《胎內》就是在這個背景下的創作。

在洞穴裡、死亡前,花岡與佐山的意識形態不斷被挑戰,也一層一層地剝落。花岡與佐山透過意識形態來觀看世界,意識形態同時將他們的慾望「合理化」。從這個角度看,意識形態成為他們正視自己的最大障礙。這障礙不易掃除,所以一度陷入低谷的花岡在以為有機會逃出生天後重拾氣陷,可見意識形態何如與生命緊扣。同理,戰爭也是「合理化」慾望的產物。所謂的戰爭,其實是一層又一層的慾望,透過不同的意識形態來「合理化」,讓我們對自己的生命與別人的生命生產出不可思議的距離感。

三個主角在洞穴除了積極求生,也要與意識形態剝落後的赤裸對抗,然後重新面對自己的生命。《胎內》是對生存的反思,而三好十郎的反思很深刻,因為他瞭解阻礙這反思的重要迷霧。

第三個層次:身與心的分離與結合

 在兩種意識形態之間,村子在整個求生過程中不斷搖擺,並提出「我的心與肉體是分開」的講法來為自己的搖擺不定開脫。事實上,她的肉體與靈魂沒有分離,只是兩者一起搖擺。村子會在花岡強勢時說忘記舊愛、她會承諾跟他開展全新的生活、她愛煙酒(對資本主義的迷戀),這時候的她會完全與舊愛、佐山割裂(向社會主義或自己的所謂「心靈」說不)。倒過來,當花岡跌入低谷,村子會後悔抱棄舊愛,亦會對佐山產生同情,這時候的村子身上完全沒有花岡的俗氣。在我看來,「身心分離」的說法不過是替自己忘本開脫的藉口,她為生活迷失,只有在死亡前才抓得住最寶貴的東西。

值得留意的是,村子是三個角色中唯一一個沒有全名的角色(甚至可能是假名),這也許是因為一個情婦不需要名字,亦也許是因為她是最沒有自我的角色,也可能是因為三好十郎最希望觀眾代入的角色,泛指大部日本人(村上春樹初期的小說作品也很少為角色取名)。我認為最有可能的是,她是一個搖擺得忘記本我的人。

村子是為生活而改變自己的悲慘角色,後來拋棄所愛的人,投入光岡的懷抱。她在死前的覺醒就是要回到原點,希望可以重新開始,抓緊她真正珍惜的。在村子身上,我關注的不是她的身心有否分開的問題,而是究意她(以及佐山與光岡)的心代表什麼,而為什為這「心」會與「身」不一致,或者一起搖擺。

《胎內》是現代派作家三好十郎於1949年完成的作品,日本同期出現的作家包括為人熟識的無賴派作家太宰治。我沒有讀過很多無賴派作家的作品,但太宰治的遺作《人間失格》(在1948年發表)的主角大庭葉藏與《胎內》的佐山富夫有不少共通點,可見它們出自同一個時代背景。無賴派作家在戰後價值崩壞、一片混亂的日本社會以虛無作抵抗權威的武器,作品有濃厚的自嘲與自虐味道。在這混亂時期,不少日本人開始拋棄傳統,積極尋求「新開始」,卻經歷了痛苦的迷失。從劇作到小說,迷失與虛無大概是讓時代的主題。從這個角度切入,村子就是迷失的代表,而她在迷失的過程中放棄了歷史,也拋棄了傳統。

在窒息的洞穴裡,村子曾經獨個兒面壁唱日本民謠,是對傳統文化的懷緬。花岡對此生厭,叫她住口,但她依然沉醉於對傳統的懷緬。如果一切如村子所言,「心與肉體是分開」,那末她的「心」大概就是日本最簡單、純樸的生活,也是日本的傳統與文化。因為生活、被「合理化」的慾望(甚至是別人的慾望),村子放棄了「心」,並將自己對生存的慾望(及其他連帶的貪念)「合理化」,同時拋棄舊有的美好。

村子的搖擺是佐山與花岡之間的鏡子,她的身心一起搖擺,反映意識形態腐蝕能力之強。因為生存而搖擺於兩種意識形態之間,不論她的取態,在過程中卻逐步與傳統割裂,反映日本社會的迷失對傳統的傳承已經構成極大的傷害。村子的角色,大概是三好十郎對當時日本社會的最大批判。

日本文化與表現形式 

《胎內》是近年我最喜愛的劇場作品之一,但當然這部作品不可能成為每個觀眾心目中的那杯茶。《胎內》的對白是主體,對白多得甚至排斥其他劇場元素。不過,日本四十年代的劇作品與現時大有不同,而且沒有這個份量的對白很難表達劇本的豐富層次。另一方面,我認為導演善用牛棚劇場的優勢,例如在利用間場的黑暗來讓觀眾更投入,而且從音響到演員調度也充份利用劇場的空間。《胎內》的劇本與柏拉圖的地穴比喻也許有關係,細心留意的話,劇中的光源與影子也做得很細緻。導演利用劇場技巧將劇本的主體充份發揮,是我喜歡這作品的最主要原因。

另一方面,要翻譯這接近七十年前的劇本並不容易,因為當時的日文與現代日文差異甚大,而這次翻譯不但沒有失去劇本的深意,廣東話對白聽起來亦不突兀,而且對白的層次分明,三個主角在不同清醒程度的對白風格也有明顯變化,演與譯皆應記一功。

《胎內》的細節處理得細緻,這一點相當難得。演繹近七十年前的作品,這次演出不可能沒有新元素在內(至少他們都是以現代視角去理解文本)。不過,我在演出中感受到「役者和戲」盡心呈現文本的誠意。在文本上加入現代元素固然是其中一個進路,但如果文本本身已經有深遽的意義,能夠刺激觀眾反思,盡心呈現文本就更能讓觀眾以古為鏡。再者,日本文化講求純粹(可參考人類學家Claude Levi-Strauss的《月的另一面:一位人類學家的日本觀察》),呈現文本比重新演繹更有意思。

對於觀眾而言,欣賞這作品也是一種發掘工作-從一個古老的文本中尋找現代反思。

總結 

演出方面,整體來說三名演員的表現無可挑剔,如果硬要挑骨頭的話,我會略嫌蘇玉華的演出與日本女性的印象有挺大出入。這當然是雞蛋裡挑骨頭,看過舊日本電影的應該知道要演出那種形象是多麼難的事,而《胎內》給與她的空間也不算多,蘇已經演得很有說服力。

《胎內》經歷了六十多年歷史,世界由戰亂走入最和平的年代,但這劇作所探討的卻不見得過時。人類的歷史總在重複,因為人類永遠是歷史的主角,而人性大概永遠不變。在2015年看1949年的《胎內》而有共鳴,這是多麼可悲的一件事。

 

參考文章/書目:

《今村昌平的洞穴觀》-湯禎兆

《月的另一面:一位人類學家的日本觀察》-Claude Levi-Strauss

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