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虛擬時間的創生 吳其育《時間91平方米》

2017/8/4 — 10:30

吳其育│折射 錄像裝置 尺寸視場地而定 2015

吳其育│折射 錄像裝置 尺寸視場地而定 2015

【文:沈柏逸;圖:吳其育】

在每一種極端的新奇性中,時間都證明了,自己並非只是在實在化那些胚芽,而是創生了一種虛擬性,這種虛擬性不曾以任何形式,在任何時間無法抵達的總體性中預先存在。時間創生出自己的君臨。

──米亞蘇(Quentin Meillassoux[1]

踏入吳其育近期在耿畫廊的展覽「時間91平方米」,看到互相重疊與互相交錯的錄像裝置以及文件、還有一部關於緬甸移工的單頻錄像,隨即帶來一種詩性般的曖昧混沌感,而我心理也冒出一些好奇。這些東西的關係是什麼?為何展題是那麼抽象的關於時間跟空間?為什麼有種很抽象的異質虛構感?

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以上是我第一次踏入「時間91平方米」的感受。如果說展覽帶來這種混雜又不安的感覺,那麼吳其育在phototalks也用另一種討論方式,呈顯展場中四件作品所交織的時空,邀請我們逃逸出已經實際化、線性進程的現實,進而撩動某種關於未來的虛擬想像。對吳其育來說,「時間91平方米」希望呈現的是「時間是如何被置入空間,形成不同的閱讀形式。」在既有的展場空間(大約91平方米),以錄像裝置或文件等等,重新打開一個潛在無窮性的虛擬場域。

值得一提的是,他不是直接形而上的討論時間或空間本身,而是繞道於「96年的台海飛彈危機」、「蘭嶼的神話軼事」、「緬甸情侶移工跟電影的關係」等具體事件,重新透過展覽空間的佈置,將上述事件再次脈絡化,進而塑造某種異質的時間感知。

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主敘事的遮蔽與微型敘事的生成:《高速落海》

放在展場開頭的錄像裝置《高速落海》,以破題方式打開關於虛擬時空的想像。在展場裡可以看到小螢幕在大螢幕前的雙重投影(小螢幕遮蔽大螢幕的部分播放內容,但隨著觀者腳步挪移,則可以看到這裝置的不同面向)。大螢幕主要播放的是吳其育所編織的主敘事內容,小螢幕時而補充、時而打斷主敘事的行進節奏。值得注意的是,這種跟主敘事(這邊的主敘事指的是關於歷史或資本主義下的進步觀)的斷裂、遮蔽、解構、重建,恰恰是吳其育作品中運作的內在邏輯。

吳其育│高速落海 錄像裝置 尺寸視場地而定 2017

吳其育│高速落海 錄像裝置 尺寸視場地而定 2017

他極具想像力的將1996年台海飛彈危機中的媒體影像(台視與央視),拆解飛彈影像內的軍事政治衝突,進而重建某種不同於官方媒體的「另類視角」(他也大量挪用當時的媒體影像)。換言之,如果說媒體影像是國家高度管控下的暴力,那麼吳其育則是透過另一種方式,虛構那枚曾經飛到台灣上空威脅我們的飛彈視角,重新敘述這個緊張的歷史。

有趣的是,無人稱的「機具影像」(比方說車輛、船隻、無人機、空拍機等等)充斥於《高速落海》中,這種「影像幽靈」也不斷在島嶼上進行穿越與俯視。而這種想像機具運動的視覺,也同時透過「幽靈般的機具影像」抵抗「媒體高度人為管控的政治影像」。

吳其育│高速落海 錄像裝置 尺寸視場地而定 2017

吳其育│高速落海 錄像裝置 尺寸視場地而定 2017

此外,《高速落海》同時結合各種關於海洋的想像。近代的中國把海域當成一種權力的侵略與掌控(遼寧號航母、解放軍軍機繞行台灣海域),早期荷蘭人也把海域當成一種探險與疆界的擴張。然而,台灣對海洋的貧乏想像卻大多是被動地處理貨櫃輪擱淺的事件(影片中是以貨櫃輪「德翔台北」的擱淺事件為例),而較少主動的探索。

值得一提的是,在錄像進行到斷裂遊艇擱淺的影像時,觀者看到船隻裂縫的中間不斷放大,顯現一具看似幽靈的白色人影。而這幽靈般的刺點,則刺穿螢幕打到觀者,不斷縮短再現影像跟觀者的距離。這種強烈感受,便跳脫敘事結構的傳統再現,進而呈顯影像本體的綿延運動。

吳其育│高速落海 錄像裝置 尺寸視場地而定 2017

吳其育│高速落海 錄像裝置 尺寸視場地而定 2017

吳其育充滿活力地重組既有的敘事,將原本僵化的結構大敘事(最明顯的莫過於台海衝突的媒體影像),打碎成片段、邊緣、生機勃勃的「微型敘事」,重新建構出逃逸於「同一結構」的「差異潛能」。這種對既有敘事模型的重構,誠如奈格里(Antonio Negri)所說「一種敘事模型必須被建構起來穿越一切藝術,以便在一個實踐計畫的同一中對之進行重組。(…)在其邊緣,世界的虛假達到了如此的深度,以致於它釋放出另類的光芒,重新建構的潛能。」[2]

然而,吳其育不只是單純天馬行空的幻想,而是極為實在的根據台海衝突的緊張事件,重新召喚特異的感性,投射某種未來可能。如他所說「如果這個飛彈是直接飛越島嶼上空的話,島嶼的未來會是怎樣?我的很多想像也是從這裡開始的:飛彈如何改變島嶼的未來?」

媒體中介的提問:《一個下午的四個世紀》

另一方面,同樣關注飛彈與海洋,做為《高速落海》前身的《一個下午的四個世紀》,則是吳其育在荷蘭駐村時的作品。相較《高速落海》的多線敘事穿插,與錄像裝置的運動;《一個下午的四個世紀》則是用網路上擷取飛彈的碎裂影像,不斷地重複飛彈飛越天空的影像與火光,想像那顆從來沒飛過台灣上空的飛彈火光,並藉由「媒體中介」呈現。

吳其育│一個下午的四個世紀 文件、書籍、數位輸出 100x700x135cm 2017

吳其育│一個下午的四個世紀 文件、書籍、數位輸出 100x700x135cm 2017

媒體的中介恰恰造成視角的扭曲,就像擺在《一個下午的四個世紀》中扭曲的螃蟹模型,透過不同的介質呈現出不同的大小。換言之,吳其育隱約的透過作品批判媒體對我們現實感知的扭曲操控,並進一步透過大量重複操作媒體的影像,折射出另一種我們對現實的潛在感知。[3]

傳說故事的中介:《折射》

如果說《一個下午的四個世紀》的螃蟹模型透過介質折射出兩個不同的現實半面。那麼《折射》則是透過「口述故事」的傳承與變形,折射某種蘭嶼人的自身認同或起源。有趣的是,蘭嶼對自身起源的故事,卻參雜許多類似西方聖經的典故。換言之,《折射》就像當地人對蘭嶼傳說的高度想像折射,充滿差異、混雜、不可解的皺褶維度;進而對新自由主義所頌揚的扁平化消費觀光文化提問。

吳其育│折射 錄像裝置 尺寸視場地而定 2015

吳其育│折射 錄像裝置 尺寸視場地而定 2015

這種虛擬的故事想像,也抵抗那種早已被實際化的商業觀光想像,重新在傳說敘事的再造與重塑(以蘭嶼的實景錄像搭配動畫再加上吳其育的旁白)中開啟某種折射的異質潛能。此外,錄像裝置在空間上(而不只是平面上)的切割與分離,也加劇了光線折射的現場感知,而這似乎隱約透露出島嶼間認同(台灣/蘭嶼)的折射與混雜關係。

吳其育│折射 錄像裝置 尺寸視場地而定 2015

吳其育│折射 錄像裝置 尺寸視場地而定 2015

電影的中介:《自選片單》

至於放在展場角落的《自選片單》,看似脫離上述關於島嶼或海洋的脈絡,在展呈上也是單頻道的錄像。不過,《自選片單》的內容仍然扣緊某種「虛構性」轉動,仍然關乎電影對緬甸移工所造成的影響;移工們一邊勞動一邊看租借的DVD,並對電影產生著迷。換言之,他們都是透過充滿虛構的電影來認識這世界,但我們能說電影所彰顯出來的世界就是虛假的嗎?虛假跟真實一定是二元對立的嗎?

吳其育│自選片單 單頻道錄像 13’33” 2015

吳其育│自選片單 單頻道錄像 13’33” 2015

這讓人想到尼采(Friedrich Nietzsche)曾對真實跟虛假的二元對立進行批判,「究竟是什麼迫使我們接受這種假設,說『真』與『假』之間有某種本質性的對立?不如假設假像狀態有不同程度,彷彿假像有陰影和色調上的明暗(…)這個與我們有些相關的世界,為什麼就不可以是虛構的呢?」[4]進一步而言,虛構不單純是真實的反義詞,相反的,虛構代表人或物在未顯現的運動趨勢中所蘊含的潛能。這樣一種潛能的實現,最終能夠改變它的發展趨勢和運動方式,最終讓它逃離預定的運動軌跡,從而掙脫某些「必然規律」的宰制。

吳其育│自選片單 單頻道錄像 13’33” 2015

吳其育│自選片單 單頻道錄像 13’33” 2015

小結

大抵來說,吳其育的創作充滿對現實的裂解,同時對我們感知現實的媒體中介提問。不管是《高速落海》的「媒體影像」,《一個下午的四個世紀》中的「螃蟹模型」,《折射》中的傳說故事,《自選片單》中的「電影」等等。有趣的是,他不是避開扭曲的媒體,追求純粹的現實本質。反而是重新利用這些材料進行再脈絡化,中斷資本媒體預設安排好的僵化感性。

究極而言,與其說吳其育是很天真的「記錄還原這些他所引用的事件」或者很後現代的嘲諷「在再現之後沒有真實」,不如說他詩意般的「重新建構」另一種現實的複雜感知──亦即透過「視差之見」(The Parallax View)創生感知虛擬時間的未來可能。

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註:

[1] 米亞蘇(Quentin Meillassoux)著,吳燕譯,〈潛在性與虛擬性〉,《生產》,2015.10,頁189-203。

[2] 奈格里(Antonio Negri)著,尉光吉譯,《藝術與諸眾:論藝術的九封信》,重慶:重慶大學出版,2016,頁62。

[3] 吳其育在講座中也提到,媒體只需暗示,不需指明明確地點就可以達到讓民眾恐慌的效果。

[4] 尼采(Friedrich Nietzsche)著,趙千帆譯,《善惡的彼岸》,新北市:大家出版,2015,頁92。

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