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顧福生的藝術:自我書寫的肉身在混沌世界裡美的樣態

2017/8/10 — 14:36

蕭邦(Fryderyk Franciszek Chopin,1818-1849)的「夜曲」(Nocturnes)在空氣中瀰漫開來,充滿詩意與細膩的情感,就像是一個敏感的戀人在耳邊叨叨絮語著私密的愛戀。彈奏者的右手指以如歌似的旋律,加強樂曲的情感表達,左手復以琶音給予樂曲更強的節奏,重複使用的踏板讓樂曲增加了戲劇性,音符似在空中迴旋,以單一拍子在主旋律裡不斷堆積的修飾,清晰流瀉出憂鬱的情緒。這是顧福生最鍾愛的作曲家與音樂。一位音樂家、一位藝術家;一位生在十九世紀、一位生於二十世紀,兩人的作品從聽覺與視覺的向度跨越時空相遇,卻極為契合,同樣敏感多情又抑鬱羞赧,創作成了情感最忠實的自我意識展現。

顧福生作品

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回顧十八世紀的歐洲浪漫主義(Romanticism)在1790年工業革命發展期間蘊育而生,一股藝術、文化與文學的運動,以強烈的個人內在情感作為美學經驗的來源,並且毫不避諱在作品中彰顯驚恐與不安等情緒,以及人們面對大自然壯麗景致的崇敬與畏懼,透過各種不同的藝術創作對抗過於人為的理性化。浪漫主義強調直覺、想像力與內在情感,早期受到盧梭哲學思想的影響,歌頌「天才」,主張「自由」、「個性解放」,提出了「返回自然」,德國作家歌德(Johann Wolfgang von Goethe,1749-1832)《少年維特的煩惱》的(Die Leiden des jungen Werther)一夕成名,作品表現了人類內心情感的衝突與對外在世界的反抗與奮進,從一位少年的故事反映了整個時代與社會的集體焦慮與掙扎,市民階層的年輕知識份子以奔放不羇的熱情表達對社會過於造作的不滿,以抒發個人的自然情感揭露社會的病態,反抗社會、道德和美學的束縛,主張個體的獨特性,要求社會的自由平等與人權,這些作品情感真摯熱烈卻又夾雜著濃厚的感傷色彩。

二十世紀前期,人類再度面臨世界大戰浩劫,十八世紀工業革命以降,人們對理性的信仰再度被摧毀,思考生命存在的哲學思想在歐美順勢而生。雖然背景不盡相同,台灣在戰後面臨的狀態卻也類似,文學界開始引介西方思潮與理論,特別是童年時即跟隨家人從中國大陸遷徙來台的年輕一代對於被放逐的無根狀態,更有無法自我定位的焦慮。

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顧福生作品

顧福生作品

顧福生出生於1935年上海,將軍之子,家世顯耀與白先勇成長背景相同,同樣從家鄉流離台灣,又極度熱愛藝術文學。年少時的顧福生與白先勇、陳若曦等人熟稔,透過《文學雜誌》及《中外文學》的介紹,他接觸了當時西方許多的哲學與藝術理論及思想,存在主義哲學像是一個養分給了他更豐沛的靈感泉源,加上天生的敏感與天賦,顧福生走上了藝術創作的路。他的內心像是潛藏著浪漫主義的因子,將自小離鄉,又在一個無法展現自己天賦的社會裡掙扎苦痛,創作成了他情感抒發的唯一出口,離開台灣也成了必然的宿命。

白先勇的小說《孽子》於1970年代開始連載,一直到1983年才正式完整出版,小說封面即為顧福生的創作作品,三十年後(2013)《孽子》新版再度問世,封面還是顧福生的作品。為了實現對藝術創作的理想,一句法文都不懂的顧福生卻早在1961年就坐船從台灣遠赴法國巴黎,成為他開始海外生活與創作的第一站,從此展開他另一段最璀璨的創作生涯。他獲得席德進的鼓勵與協助,也受到趙無極的賞識,然後又轉往美國各城市,至今仍定居於美國。

定居海外多年,顧福生至今仍持續創作沒有停止,他的作品展現了藝術家敏感多情又害羞掙扎的個性,人說「文如其人」,顧福生的創作以線條、色彩同樣回應了「畫如其人」的說法。即使是出於個人的內在,觀賞者卻能從他的作品找到某一方面的共鳴,他曾說:「人生最大的充實就是空虛,我不做夢,因為我的夢境都在畫裡了」因此,欣賞顧福生的畫其實是每個人的一段情感補償之旅,他將想望在畫中實現。

顧福生作品

顧福生作品

近代美學的代表人物康德(Immanuel Kant,1727-1804)強調,「美」雖然是主觀的愉悅感受,但必須具有普遍性的品格,讓多數人都能感同身受,「美」「是一個對象合於目的的形態,但感受它的時候,不帶有任何目的性的觀念」(Schönheit ist Forim der Zweekmaßigkeit eines Gegenstandes, sofern sie ohne Vorstellung eines Zweeks an ihm wahrgenommen wird.),如此的具有獨特個人化卻又帶有普遍共通性的創作,不僅能夠引起共鳴,也更具有藝術的價值,這也是許多觀者第一次見到顧福生作品時的最自然情感連結。康德將品味判斷力(das Geschmacksurteil)解釋為一種審美的能力,這種審美品味不一定需要透過訓練才能成就,因為它獨立於利益之上,同時出於先驗性的原則,不帶任何的自然概念,不賦予對象任何意義,僅僅表現出一種唯一的類型(die einzige Art),這正好回應顧福生曾經說過的:「每個人雖然都不一樣,但是把人提高到某一個層次,或降落到某一個本質,人都是差不多的,因此在藝術裡,人的面貌不是頂重要。」他所創作出來的人體不是一個特定的對象寫生,也不是要表現一個人的當時狀態,更多的時候是藝術家自己的內在情感投射,因此他又說:「我畫人像主要是畫一個氣氛,我喜歡人的動作、人的移動、人的方向,而不是靜靜坐著的人,動起來以後就不管是誰了,它只是個人。」

西方藝術史發展中,人體的表現是不可忽略的藝術體現,並具有不同程度上美的意義。人類社會文化生活從人體的表現或是姿態與線條在在呈現了生活經驗的累積,更是歷史的沉澱。法國哲學家傅柯(Michel Foucault,1926-1984)亦指出,一切的人類社會與文化都是從人的身體出發;人的身體和性的歷史,就是人類社會和文化的歷史縮影。身體不僅僅是文化創造的基礎,更參與了文化再生的活動。

顧福生作品

顧福生作品

 

同時於1965年所創作的三件作品《你,你們》、 《我,我們》、《他,他們》表現了肉體在空間的位階與樣貌,像是在社會的某種現象與載體,同時具有自然性、社會性、與文化性,呈現如哲學家沙特(Jean-Paul Sartre,1905-1980)所說的身體三重維度:「我是我的身體,我以我的身體而存在,這就是它存在的第一維度;我的身體被他人所利用、並被認識,這就是它的第二維度;但是,我是為他人而存在(je suis pour autrui),他人對於我來說呈現為主體,而我成為了他的客體.....他人承認我是為我本人而存在,特別是通過我本人的現實存在而被確認.....這就是我的身體本體論的第三維度。」在自我與他人之間,人的存在意義加強了在第三維度中透過抽象的、想像的和象徵性的它與超越無形時空所構築的哲學與美學,成為人的身體存在的最高形式。透過身體的「中介」,將人的心靈、思想與精神狀態及氣質忠實的展現出來。顧福生說:「我認為畫畫就是表現,是在探索自己的內心,至於用甚麼形式都不重要,我不出去寫生,都是畫自己心裡的風景。」但是如何將心裡的風景在不同材質上呈現,他所創作最重要的媒介即是人的身體。

顧福生的許多作品其實是充滿肉慾與情愛的。德國哲學家馬克思(Karl Heinrich Marx, 1818-1883)曾經以唯物論(Materialismus)的基礎闡述性關係(當時論述為男女關係)是社會中最基本、最自然與最直接的關係,同時也貫穿社會文化與審美的標準及價值。傅科更進一步在藝術創作中主張,自由地表達對身體與性的主題,並以藝術創作為依歸典範,才能讓身體與性的美,成為自由自在生存方式的基礎,也成就審美的意義。

當時年歲將近六十的顧福生於1994年所創作出《花樣真多(1)》 與《花樣真多(2)》,色彩使用之瑰艷華美像是青春期的少年,剪貼的拼布在畫布上呈現自然的絢麗,人體的線條與姿態又那麼挑逗動人,是藝術家對審美經驗的具體實踐。1996年紙上複合媒材作品《花霧》的人體線條更具自由的變形,手臂與雙腿拉長,姿態像是舞蹈又像是運動,背景繁複的花朵與色彩,展現在情愛裡的歡暢。

這裡也牽涉到所謂的「距離藝術」及「間隔技巧」。顧福生不是毫無理由或想法的將花布拼貼,佈局與安排也包含了精神心靈的呈現,藝術家通過長時間經驗的累積才能展現艷麗卻不俗媚的樣貌。他是一個害羞內向的藝術家,卻在創作中能夠找到他內在情感發洩的出口,他自己這樣分析自己:「我的個性比較害羞、內向、拘謹一點,我很想動,可是動不起來,所以我畫那些動著的人,奔放的人、充滿活力的人。」

顧福生作品

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1967年的作品《飛去的片刻》隱含了藝術家顧福生對身體與對美的眷戀,《阿含經》中言:「無明所覆,愛緣所繫,得此識身」、「無明不斷,愛緣不盡,身壞命終,還附受身」,像是掙扎過後的,透徹心扉的體悟,以肉身抵擋醜陋與憎惡,然後頓悟油然而生,心中一片清明,釋放心靈與身體的禁錮才能找到靈魂真正的自由。因此當下片刻,他有了想飛的念頭,沉靜斑斕的色彩有了安定的力量,猶似漂浮的軀體不再沉重苦痛,一方新世界豁然展現。

1965年所創作的《興致》與《自在》是經過巴黎時期一段摸索後,到紐約呈現的明快風格。紐約當地的活潑創作氣息也感染了顧福生的創作,不論是靜止或是動態的人體線條與姿勢在在呈現了他對於肉體與線條的豐富感受力,以線條或色塊處理開闊的心境,這是自我內在的生命投射也是內心狀態的補償。尤其是自1961年巴黎時期的一年半時間,在不到三坪大的畫室裡,受限於空間的約束,他多以手邊擷取的報紙或布料進行拼貼,這一些作品呈現了藝術家對開闊自由的嚮往,抽象式的空間處理或者是動態的人體都亟欲打破畫面上的二度平面限制。1963年到紐約後,他終於又能揮灑畫筆,藝術家的心境在作品中透露無遺。

1981年的《福祿壽》,在紙上拼貼金箔,同時加上中文文字及非常東方的畫面,這在他一路創作的過程中極為少見。1974到1990年間,顧福生搬到美國西岸舊金山,在這個地方他強烈感受到東西方文化的遇合,多年離鄉背井也產生思鄉之情,最傳統的文字與宗教符號及紅色色彩正好一解他的鄉愁。1988年的《魚》也是一例,幾近民俗式的非自然色彩與中國傳統「魚」與「餘」的諧音,以畫作回應對中國傳統年節的兒時回憶,又饒富遊戲的趣味。

「我對顏色和材料都沒有偏好,我使用顏色是很自由的,完全看我畫畫當時的心情而定,我開心的時候和傷心的時候畫出來的顏色可能完全不同。我想這也是我為甚麼畫抽象畫的緣故,由於我的這種個性,我想我這輩子都不會去畫超寫實。」顧福生如此解釋他對色彩的使用,完全依據當時的心境,因此他也是一位非常敏感誠實的藝術家,他的畫中記載了數十年的心思所感。一位真正的藝術家不會被媒材所限制,重要的是如何表現出藝術創作的內在精神與自我的所思所想,這些都在顧福生幾十年的創作中獲得印證。因此像是1994年一批從舊屋樑柱所截取的木頭繪畫,可以看做是雕塑,但也可稱為只是繪畫作品,顧福生卻將畫面立體化,產生三度空間觀看效果,《繞一圈》在四個立體面上繪出人體的奔跑,從不同的角度觀看或是將作品旋轉出現了動態的餘韻;《石彈戲》在一片鮮綠的草坪上有跳躍的人體,顧福生還將真實的彩色彈珠鑲嵌在木頭上,立體面的上方出現天空與高聳樹木,就像三百六十度的畫面,打破二度平面或三度雕塑的刻板印象。

顧福生作品

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展場中不將顧福生的作品依據創作年代安排正可以清楚凸顯藝術家創作的一貫脈絡,即使使用的媒材各異或是時間橫跨數十年,他的風格還是如此強烈猶如他的個性不會因作品的呈現方式不同而有所差異,這就是一位真正藝術家最真摯可貴的部分,也是觀者從作品能夠閱讀藝術家最好的方式。

作家卡謬(Albert Camus, 1913-1960)的大部分作品就像是他的人生軌跡,顧福生的作品也可如是觀。卡謬曾對小說《異鄉人》裡的主角墨索如此評析:「對我而言,墨索並不是一個失魂落魄的人,他只是貧窮卻熱愛陽光,因為陽光可以驅散一切陰暗。他懷有一種執著而深沉的激情,而且是絕對真實、感受啟發的激情。沒有了這些,遑論還有自我改變,甚至改變世界的可能。」面對荒謬的世界,人開始起心動念,面對孤獨卻非自我封閉,以愛來作為反抗,從而與外在世界溝通。1965年顧福生畫出《相隨》,兩個不知名的人體奔跑在無垠的空間裡,灼熱的陽光似乎要將人的意志融化;1994年的《成功之梯》,像是一個每一個人的精神原型從掙扎裡逃脫,試圖找到與世界聯繫的管道。

詩人林達.霍根(Linda Hogan)曾有一首詩如此寫道:

我期待成為綻放的枝枒
波濤蕩漾的海洋,無法臆測的世界

即使它似乎就像身體是唯一
星球的慾望
彷彿它得以將自身轉向宇宙
兩者一起,同樣
因為這事是非理性的身體,
非理性的大地。(〈孤寂〉30)

顧福生離國多年,他的身體、語言與家鄉像是永不連繫結合的宿命,透過人體的線條其實是他在追尋自我定位的一個方式,也是他情感得以宣洩的管道。鄉愁與文化衝擊需要撫慰,但卻要經過真正的愛恨絕美,生命才能重生。觀看顧福生每個階段的創作 歷程也同樣像是一種人生的逡尋與渴望。

顧福生作品

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