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有關法國電影新浪潮的七點誤解

2017/4/18 — 11:31

(1) 新浪潮就是法國電影

其實,我們不能說新浪潮代表法國電影。五、六十年代期間,新浪潮影人如高達、杜魯福、利維特、丹美、盧馬等充滿個人風格與反叛舊有傳統的電影,確實給法國電影界帶來很大衝擊。然而,「新浪潮」任性自在的風格與意志卻沒有繼承下來。老實說,就算繼承下來也沒太多意義。畢竟,新浪潮是一個藝術運動,特點就是各有各風格,不能以把他們的特質概括而論。

(2) 新浪潮導演是記者出身?

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有人以為杜魯福、高達、盧馬等新浪潮導演記者出身,其實不然。他們是《電影筆記》的影評人。他們不同意當時法國電影只求把經典文學改編為製作宏大嚴謹、風格保守刻版的電影(杜魯福稱之為「爸爸電影」),而不理電影在導演上的創作本質,先後在《電影筆記》執筆抨擊。幾位青年寫了一堆評論,包括杜魯福那篇仿似新浪潮電影宣言、提出「作者論」(The policy of author)的《法國電影的一些傾向》(1954, Cahier du cinema),他認為導演應該有自己的風格與自由,像寫文章一樣。這班影評人陸續執起導筒,and the rest is history。

(3) 新浪潮電影像紀錄片

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新浪潮導演反對傳統精美宏偉但一式一樣的電影,換言之,他們不認為倒錢落海式大製作便是好電影。很多時他們拍攝成本不高,自由度大,著重風格,所以畫面故事沒那麼堆砌與精雕細琢。你可以說新浪潮電影在製作上是比較平實一點,有人以為新浪潮電影是像紀錄片,其實不然。不要忘記,這些導演很窮,所以才要用小型攝錄機取代大型機器。這與他們的取向有關,而跟影評人的出身沒太大關係。

然而,當代法國電影確實將寫實風格奉為圭臬,這其實與《電影筆記》主編巴贊關係更大。

(4) 法國電影的寫實風格源於新浪潮

對法國電影發展影響至深的,與其說是新浪潮,不如說是巴贊。巴贊反對蘇聯的電影形式主義(formalism),不相信愛森斯坦與Koulechov利用剪接把影像並列,並創出新含意的主張(題外話:這才叫「蒙太奇」)。他相信理想電影應呈現現實,最好把鏡頭前的真實原汁原味錄下來,連剪接這種人為介入,也應盡量避免。無論是紀錄片或劇情片也好,巴贊深信電影的意義終究在於再現真實。所以我們看到,當代法國電影很多時劇情都瑣碎平淡,你能在當中找到真實生活的影子,you can totally relate to it。這種風格主要源自巴贊的寫實主義(realism)主張,反而與新浪潮的關係不大。

(5) 《電影筆記》等於新浪潮

巴贊是《電影筆記》主編,新浪潮導演是《電影筆記》的影評人,但不等於他們的意見完全一致。例如,巴贊對杜魯福、阿斯楚等人的作者論相當不以為然。作者論——又或作「作者策略」——認為導演作為場面調度者,應把電影當作手上的筆(camera-pen)一樣書寫自己主張。巴贊將作者論總結為「在創作中選擇個人因素為參照標準,然後假定它的永恆性,甚至假定它的進展是一件作品接一件作品的。」巴贊始終對新浪潮作者論保持距離,認為美學上的個人崇拜並不可取,不應將個人風格高舉在技術、歷史、社會之上。畢竟他認為,電影最終還是應回歸到現實裡面。

(6) 新浪潮厭惡美國電影

法國電影一向視荷里活電影通俗、流行文化,荷里活將法國人文電影視為沉悶、不知所云。但當年,新浪潮導演其實不厭惡荷里活,甚至嚮往荷里活製作。尤其是提出「作者論」的杜魯福,他認為荷里活導演如奧遜威爾(《大國民》)、希治閣(《迷魂記》、《觸目驚心》)、阿德力區(《蘭閨驚變》、《十二金剛》)等荷里活導演,最能體現作者電影的特質,如個人風格與重覆的命題。他們認為,對荷里活式製作來說,導演是決定一切的大腦。例如希治閣控制所有工作人員的獨裁者式創作,對杜魯福來說,是作者論完美例子。但這種說法,無疑浪漫化並忽略了荷里活片廠制度(studio system)對創作的掌控。

(7) 新浪潮不齒荷里活歌舞片

荷里活電影很商業化,四、五十年代的歌舞片尤甚,以製造歡樂氣氛作招徠。在云云新浪潮導演中,積葵丹美一人拍了《秋水伊人》和《柳媚花嬌》兩齣歌舞片。這不是因為他不喜歡荷里活廠景歌舞片,所以要拍一個自己版本。相反,他愛極了,拍《柳媚花嬌》更是要向荷里活歌舞片致敬。否則,為甚麼會找來一代舞王真基利做主角呢?丹美也自然加上了一點些個人特色,就是在西法小城Rochefort全實境拍攝,來取代荷里活的廠景拍攝。然而,你說那些夢幻影像寫實嗎?當然不是。片中連噴水池裡頭的水,也是導演特意倒染藍了的水進去營造出來的繽紛。如果這叫反荷里活歌舞片,大概我也是醉了。

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