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【爆破歷史】 香港流行文化「離譜」史觀 建構港人身份認同

2017/11/12 — 11:25

香港文學季講座「黑白分明與弔詭曖昧:通俗文化中的香港史觀」
(圖片來源:香港文學生活館)

香港文學季講座「黑白分明與弔詭曖昧:通俗文化中的香港史觀」
(圖片來源:香港文學生活館)

【文:李卓謙】

通俗文化泛指電視、電影、流行曲諸多範疇的大眾娛樂,一直被認為是七十年代塑造香港人主體性的一個重要元素,從這些文本中呈現的景觀與複合的人際關係,其實都隱含作者對世界、城市以至歷史的看法。香港文學季「虛構的幸福」最後一場講座——「黑白分明與弔詭曖昧:通俗文化中的香港史觀」,邀得研究香港通俗文化學者吳俊雄博士(梁款)、愛好古文的戲曲評論人秋盈,以及遊走於文化研究、電影、文學等不同範疇的學者及創作人游靜,以電視劇、粵曲以及電影三個方面討論通俗文化中的香港史觀,思考在不同媒介不同文本當中塑造了怎樣的香港。

「史觀是香港流行文化的死穴」

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梁款劈頭第一句就說:「史觀是香港流行文化的死穴。」縱觀香港過去幾十年的歌影視文化,都不甚重視歷史史實。他以早期的電視劇《超時空男臣》為例,那是一齣講述明朝幾個官員穿越時空來到現代的穿越劇,他發現劇中處理的歷史幾乎都是「離晒大譜」,他說這是TVB處理穿越劇的特色:「所有嘢都可以唔理,所有規條都可以無晒。」他更打趣地道:「香港(TVB)的電視劇不是時裝劇就是穿越劇。」

梁款喜歡看穿越劇,但仍會自問到底是喜歡看「歷史」抑或「爆破歷史」?答案可能是後者。他每到一處地方旅行,都會看當地的電視節目,卻從沒看過一處地方的電視劇比香港電視劇更穿崩、更錯摸、更離譜,從香港的穿越劇所展現的不區細節、不避成規的史觀,某程度上算是一種香港特色。

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電視劇瘋狂荒誕,電影亦不遑多讓。梁款近年處理黃霑遺物時,發現他為徐克的黃飛鴻電影配樂的文件,當中一些手稿是他寫給戴樂民講解電影配樂風格,對於黃飛鴻這樣一個被翻拍過無數次的題材,黃霑的建議是「一隻腳踏舊歷史,一隻腳踏現代」。顯然,當時徐克與黃霑有意圖更新歷史,發展出自己一套說法,例如將黃飛鴻與孫中山和白蓮教扯上關係,雖然這些可能與事實不符,但梁款指「細節可以唔理,歷史可以兜亂,但心情唔可以搞錯。」電影拍攝於1990,香港人經歷1989後再重新說英雄故事、民間故事,是企圖透過更改舊物,借古鑑今。

第三種史觀則是「小人物歷史」,例如陳果的《香港製造》、《細路祥》,以及最近許鞍華的《明月幾時有》。《明白幾時有》講述抗日時期,敘述角度卻不是由大英雄出發,而是聚焦在暗中活動的小人物如婦孺。另外,香港電台自1972年起播的節目《獅子山下》其實也在述說小人物的歷史,例如公屋道友、流氓、垃圾佬,節目表面上為政府發聲,講社會政策,但實際上是借題發揮,講小人物在殖民地如何掙扎求存。

香港文學季講座「黑白分明與弔詭曖昧:通俗文化中的香港史觀」
(圖片來源:香港文學生活館)

香港文學季講座「黑白分明與弔詭曖昧:通俗文化中的香港史觀」
(圖片來源:香港文學生活館)

傳統戲曲中「搵食至上」的香港價值

戲曲是廣受大眾接受的傳統文化,根據香港藝術發展局的統計數字,每年香港戲曲表演的場次、觀眾人數與演唱會和綜藝節目相若,雖然戲曲已不再是主流娛樂,但在過去幾十年對香港人的影響都很深遠,任白、唐滌生、《帝女花》、《紫釵記》等都是港人耳熟能詳的經典。不少戲曲明星後來加入電視行業,更成為幾代人的童年回憶,例如梁醒波、鄧碧雲等。

一般人對於戲曲的刻版印象就是傳統、非黑即白、導人向善、以文戴道或傳揚儒家思想等等,但秋盈指,如果以當下的視角重新觀賞戲曲,你會發現當中不少細節與當下香港價值觀很類似,她以《帝女花》中的周鍾為例,如果以傳統眼光看,他肯定是故事中的反派,因為他出賣前朝長平公主予清朝,但換個角度看,他抱持的就是普遍香港人「搵食至上」的行動原則。當周寶倫遊說周鍾出賣長平公主,周鍾說:「賣之誠恐負舊朝。」可見他內心也十分掙扎,而周寶倫答:「不賣如何有新祿俸。」現在秋盈再看這些文本,發覺當中不是那麼黑白分明,那些忠奸的界線開始模糊,變得曖昧。要是拋開文以載道的包袱,進入角色的處境,每個人可能會有不同體會,傳統中亦有很多曖昧的地方值得我們發掘。

近年秋盈致力將戲曲重新包裝,期望能讓戲曲文化重新進入大眾目光,適逢唐滌生百年冥壽,今年九月她在香港中文大學舉辦了一場的《帝女花》演出,讓這套家喻戶曉的經典重現。

「並不存在『現實中國』」,早期香港電影如何建港人身份

游靜指一直以來在香港,讀文學與讀歷史的人經常處於一種互相鄙視的狀態,讀歷史的人覺得讀文學的人將文本任意詮釋;讀文學的人又覺得讀歷史對待事情非黑即白,由此她覺得這次的講題「黑白分明與弔詭曖昧」,某程度上折射了歷史與文學的對立狀態。

埋首文化研究多年的游靜,近年常思考何謂「史觀」,是否在文本當中滲入歷史事件才能表達史觀?她說:「我們生活的當下,必然是歷史的產物。」有過去才有現在,然後才能想像未來,每個人都活在歷史當中,無法置身事外,任何文化文本都是對現實的一種詮釋和呈現,所以其實每一步都牽涉史觀。游靜指自己在八十年代有一種幻覺,覺得自己正在參與香港人主體性的追尋,這種自我感覺良好可能是被當時香港流行文化塑造出來,其時香港文化正成為一種論述。但她說,香港作為論述對象在流行文化中出現,其實遠遠早於七十年代。

香港三四十年代電影產出已經十分豐盛。1938至1945年間,由於抗日、國民黨剿共等等原因,不少左翼文人流落香港,造就香港複雜又多元的文化、政治論述集中地。當時香港出現三個文學派系,分別是現代派、左翼詩派與抗戰詩派,他們帶有各自的史觀與文學觀,有時互相合作,有時互相排斥,這些文人在三四十年代參與電影製作,成立左翼電影公司,更在四十年代尾至五十年代初成為香港電影的中流砥柱。

左翼電影有反映社會的傾向,這些電影將香港置於討論的中心,尋討香港是什麼、有什麼價值觀等問題,當中未必完全認同香港人的價值觀,刻劃不同價值觀的衝突更是當時電影一個重要面貌,例如1953年的《危樓春曉》、《火樹銀花相映紅》與1954年的《父與子》等,其中《父與子》和《危樓春曉》就是由中聯電影企業有限公司製作。《危樓春曉》以知識份子在資本主義社會中的爭扎,突顯傳統文人包袱與現代化社會間的矛盾,《父與子》則突顯基層與上流社會之間價值觀的鴻溝。

透過這些電影,我們思考香港人的身份如何被精英教育、慈善機構、行政官僚等一系列意識形態工具打造。粗略地說,粵語片呈現香港社會現實,而國語片則建構想像中的文化中國,現在的「華語電影研究」(Sinophone Cinema)常常會研究香港五六十年代的國語片,而有趣的是,在這些電影當中,並不存在1949年以後的現實中國--這其實是邵氏一個自覺的打造歷史策略,而這種史觀仍深深影響今時今日的香港。直到1967年,由於香港政治環境與意識形態的改變,她觀察到一種「向右轉」的趨勢,忽然出現一種強烈的向上階級認同,不斷渲染「只要肯捱就有出頭天」的思想,即使是以小市民出發的電影,最後都要思考如何發達。這些電影都在塑造今時今日的香港人。

香港文學季講座「黑白分明與弔詭曖昧:通俗文化中的香港史觀」
(圖片來源:香港文學生活館)

香港文學季講座「黑白分明與弔詭曖昧:通俗文化中的香港史觀」
(圖片來源:香港文學生活館)

香港流行文化不在「實」史料, 在「虛」的心情

「盡皆過火、盡是癲狂」幾乎就是七八十年代香港電影的標記。梁款認為「離譜」本身是曖昧的,其好壞視乎情況而定。他解釋,作為社會學老師,社會學第一要旨就是不要相信既定成規,所以他覺得學生「離經叛道」是一件好事;但就某些場域而言,比如習武或建築,就必須有穩打穩紮的根基。他思考為什麼香港人不喜歡歷史?為什麼香港人以嘻笑怒罵方式講歷史?這或許與香港歷史有很大關係。香港七十年代至二千年經濟起飛、創作層出不窮,做任何事都充滿自信,但同時那時候不能太問歷史,也不能太講政治,所以衍生出各種獨特的歷史敘述方式。

梁款說:「香港人雖然無耐性深究歷史的真相,但卻能將歷史的心情呈現出來。」他認為香港流行文化厲害之處不在於準確的史「實」,而在於「虛」的心情。七十年代以降的流行文化吸收了傳統戲曲與粵語片中一些精粹,亦摒棄了一些太過精緻、太過深究的部份,例如粵語片中反映社會現實的傳統逐漸消失了。他認為香港的命運在於兩種邊緣性,一是大中華的邊緣,「山高皇帝遠」,不需要扮高尚,能夠盡量粗鄙低俗;二是西洋的邊緣,英國殖民地,香港作為通商口岸,能最快接觸到西方最新的文化。香港既不屬於大中華,也不屬於西方,同時又取兩家所長,雙重邊緣性構成了今日複雜的香港面貌。

游靜認為這些「離譜」史觀除了是香港文化的特色,也是資本主義社會中的生存策略。梁款認同流行文化首先是資本主義的產品,史觀只是學者關心的問題,商人則以商機先行,以標奇立異的手法來獲取大眾注目,然後將成功的方程式一直重覆下去。歷史很多時只是背景,是借用,有時候用來反諷現實,他指,流行文化中的史觀永遠是側寫,而不是正寫。此外,游靜也覺得這與香港曾作為殖民社會有關,有一些歷史的片段不斷在文本重覆出現,例如反清復明。左翼電影的傳統雖然在七十年代開始流失,但她認為有些東西還是在香港電影裡得到保留,例如以基層市民為本位的價值觀念,這些在大中華電影是比較少見。

秋盈:請診視香港歷史故事

「我對古物、詩詞的愛好源於歷史,歷史對我來說就是故仔。」秋盈指香港其實不是沒有歷史,土瓜灣曾是北宋時期官富場,是產鹽的地方,南宋時期宋端宗與宋帝昺亦曾流落到土瓜灣宋皇臺,還有李鄭屋、杯渡山,這些都是歷史。香港其實有不少歷史故事,只是一直欠缺梳理,也就很少人留意。秋盈呼籲我們應該珍視這些歷史故事,眼光應該放遠一點,探深一點。其實不少電影、戲劇都以歷史為背景,只是那種強調今非昔比、改朝換代的歷史感太沉重,現在的觀眾不受落,所以才以誇張、嘻笑怒罵的方式處理。她指現在戲曲界亦有類似情況,觀眾不喜歡劇中有人死,喜歡搞笑,周鍾也成為了搞笑角色,但秋盈指他的掙扎其實十分現實,就是飯碗與骨氣的抉擇。

游靜指過去十年,歐美歷史學家重新思考史觀的問題,他們開始認為史觀是一種虛構的論述,尤其是中國歷史,歷史中的烈女、貞女都是捏造出來。若細心考究《帝女花》的情節,其實在歷史上並不成立,例如:長平公主向清帝提出三個要求,一、安葬先父祟禎,二、釋放太子,三、誓不事二朝,以及要穿明服上朝等,其實三項要求在史實上都不成立,首先,祟禎皇帝在清兵入關時就已經安葬, 其次,太子亦不在清帝手上,而在李自成手中,再者,當長平公主上表時,大清已修改律例,不准任何人不穿清服。所以故事情節只是為了塑造長平公主的道德正義感,營造戲劇張力,迎合中國人以文載道的傳統,中國人文史不分的特色令文學與歷史的界線十分模糊。

曖昧消失的年代,過去的「虛」造成今天的「實」

主持米哈觀察到近十年在香港流行文化中的曖昧好像逐漸消失,從多元混雜變得二元分明,好像要抗拒曖昧,不想承認邊緣位置,要尋找主體性。流行文化中的歷史從來都是虛寫,梁款認為更重要是釐清當中的脈絡,為虛的心情尋找一個實的基礙,了解香港經歷了怎樣的發展軌跡,導致不同時期的流行文化有不同取向,例如40至70年代就是香港流行文化形成的關鍵時期,當時多元的文化孕育了70年代之後香港流行文化的底蘊,而在2000年之後,香港電影業也出現一番新景象,CEPA(《內地與港澳關於建立更緊密經貿關係的安排》)簽定後,不少中港合拍片出現,而面對不同市場,就有不同敘事方式。

游靜認為,即使以前的電影史觀「虛」,其實當中亦有「實」的成份,比如李小龍、黃飛鴻,這些英雄化、浪漫化的中國傳統敘事,呈現的是黑白分明的道德世界,並將中國傳統化為一種實在的父權體制(以英雄人物呈現)壓逼在每個角色身上。這些黑白二分的英雄敘事之能夠成立並廣泛消費再生產,正是由於當時社會環境,因各樣情感或政治理由,人們對很多事都無法敘述,而這可能與今天我們面對的種族仇恨、本土主義,有一脈相承的地方。她說:「我們一直以來對歷史的無知、漠視和調侃,其實是自覺地處於邊緣位置,目的是對抗歷史的壓逼,但同時也製造了文化自卑感。與其說香港流行文化由曖昧變得黑白分明,形成一種對立關係,不如說,正是一直以來的『虛』,造成今日的『實』。」

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