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藝術祭到底真正發生什麼事?

2018/1/2 — 7:48

日本的藝術祭(註1)已經流行起來了,幾乎有點太流行。

除了記載在各大旅遊指南的瀨戶內國際藝術祭(Setouchi Triennale)和越後妻有大地藝術祭(Echigo-Tsumari Art Field,以下簡稱「大地藝術祭」)外,還有札幌國際藝術祭(Sapporo International Art Festival)、愛知三年展(Aichi Triennale),今年新辦的有北阿爾卑斯國際藝術祭(Japan Alps Art Festival)、奧能登國際藝術祭三年展(Oku-Noto Triennale)……就連種子島,那個在九州更南的小島嶼,都搞了個「種子島宇宙藝術祭」(Space Art Tanegashima)。如果連同大小市町村舉辦的小型藝術祭計算,日本每年藝術祭數目超過365個,一日跑一個也跑不完。它們是如此受歡迎,我還記得去年瀨戶內國際藝術祭會期間,辦公室裡,餐廳裡,晚會上,道路上,經常聽到有人問答:「你去看瀨戶內沒有?」「我去過了。」或者說:「我正想去。」一時之間,幾乎形成一種空氣,甚至是一種壓力,一種誘惑,如果誰沒有到直島看那大南瓜,就好像是一大憾事,不得不擠時間,去湊個熱鬧……。

而古語有云,「全則必缺,極則必反」。雖說在外國比如香港、台灣、中國,很多人仍視直島南瓜為文青人生百大朝聖地之一;但在日本,「唱衰」藝術祭的人愈來愈多了。那是真的「唱衰」,在網上搜搜看藝術家佐籐悠(Yu Sato)在Youtube上載那首名為〈地域藝術項目:肯定派與否定派饒舌對決的話〉(地域アートプロジェクト:肯定派と否定派がラップで対決したら)(註2)的歌曲吧,它將對藝術祭的批判逐一唱出來。由文藝評論家藤田直哉(Naoya Fujita)編著的《地域藝術:美學/制度/日本》(地域アート:美学/制度/日本),亦打起反對旗號,與包括田中功起(Koki Tanaka)、會田誠(Makoto Aida)等藝術工作者,探討藝術祭的問題。此書去年一月首發,至今已經賣到第六版。

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曾經參展的藝術家,也有許多開始以創作反省藝術祭的意義。觸覺敏銳的觀眾會記得俄羅斯藝術家夫婦伊利亞與艾米立亞﹒卡巴科夫( Ilya & Emilia Kabakov)。二人在 2000 年首屆大地藝術祭創作了作品《棚田》。作品契合處身環境,黃黃藍藍的剪影直接呼應當地人生活,這使它成為越後妻有的一大標誌。然而, 2015 年,當卡巴科夫夫婦重返當地,他們幹了什麼?那新作叫做《人生之弧》。它是一件白色雕塑,形式與你在白匣子畫廊看得到的當代藝術作品大同小異。展出地點則選擇一個人跡罕至的隱蔽林間。《人生之弧》既不介入當地人生活,亦難看出與其處身環境有何關係。為何卡巴科夫夫婦有此轉向?

還有川俣正(Tadashi Kawamata)。這位任教於法國美術學院的藝術家,同樣曾參加首屆大地藝術祭。2010年,他有感於太多地區居民說:「託藝術祭的福,我們變得更有精神」,竟找來精神科醫生對他們做臨床實驗,結果發現這些住民對藝術其實不是那麼感興趣,精神狀態甚至可以說是「鬱悶」。今年在北阿爾卑斯國際藝術祭,他創作的作品叫做《源汲.林間平台》(源汲.林間テラス)。那真是一個平平無奇的平台,特別之處在它的所在地:它旁邊是一塊建築工地。觀眾站在平台上側耳傾聽,聽見的不是鳥語蟲鳴,而是錚錚響的打地樁聲,像一句句真話敲破幻象:「看!藝術祭才不是你想的那麼美麗……」。

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而在華語圈,當你Google「藝術祭」三個字,如山泥傾瀉湧現的卻仍是「自然之美」、「人際間的溝通與感情」、「藝術介入社會」。自然很好,溝通很好,介入社會更好,藝術祭有什麼不好呢?本文將分上、下兩集探討這個問題。上集我會整理日本藝術界對藝術祭的主要批評論點,下集則與大家嘗試跳出日本框架,從世界藝術史的角度理解這些批判。

那麼,下面是經過精簡處理的七個批評要點:

一、藝術工具化

大多藝術祭不諱言將藝術當做工具。比如策劃大地藝術祭等的北川富朗(Fram Kitagawa,另譯北川弗蘭)就有「問題解決型藝術祭」的說法,直指藝術祭的最大目的是解決社會問題。政府也明文直指藝術為政策執行工具,如日本政策投資銀行2010年發表的《當代藝術與地域活性化》(現代アートと地域活性化)報告,就有說:「今日許多地方都市人口減少、少子及高齡化、人口稀疏(…)作為地域活化的種子,當代藝術備受注目。」反對聲音認為,藝術應該自主,創作不能成為任何目的、尤其是政治目的之工具;人們寄望藝術解決各種各樣的社會問題、哲學問題、政治問題,亦屬不合理。

二、微型烏托邦隱含排外意識

有論者認為,藝術祭及其關係性美學,可追溯至上世紀中葉全球曾經歷的左翼大同美夢破滅時代。當時不少共產主義政權變質為極權或威權政府並陸續倒台。夢想家意識到國際的、巨大的烏托邦無法實現,遂將理想轉向微型烏托邦,試圖建立安定和諧的小型社群。只是小型社群同時意味著區隔外界。既有社群之內,就有社群之外。社群內部互助互愛固然好,但社群外部呢?兩個小型社群之間的競爭如何處理?社群內部的意識形態受挑戰,又該如何應對?事實上在藝術祭林立的時代,地區之間或明或暗都要爭奪人口與經濟資源。藝術祭美好快樂的背後,其實是你死我亡的競賽,只是誰也看不到,或不願看到。

若希望脫離競爭,尋求雙贏,則必須考慮超越社區自身的社會制度問題,只是小型社群意識又鮮有觸碰這一點。社會怎麼混亂都好、外面的人怎麼悲慘都好,只要我們幸福快樂就好—這就是「微型烏托邦」。看那些與提拉凡尼加(Rirkrit Tiravanija)一起食咖哩飯的觀眾,以及一起食飯團(Eat&Art Taro)的作品,制度與他們何干呢?只有廉價的幸福快樂罷了。

三、藝術評論失效

藝術祭強調社區連結與創作過程,成品如何反而次要,這令藝術評論變得非常困難,因為藝評人單憑成品與創作紀錄書寫評論,會被視為不夠全面,但要求他們參與所有創作階段,又不現實。事實上就算藝評人真有資源與耐性駐留整個創作過程,也不可能全面掌握每一個參與者的經驗及箇中的話語操作,於是無論評論人怎樣說,藝術家都可以指對方「不夠全面」、「看不清全局」,藉此逃避批評。總括來說,藝術評論失效了。

儘管評論有時很讓人討厭,可是還沒有誰會認為在健全的藝術生態裡面,藝評應該死光光。

四、藝術祭是「前衛的喪屍」

「前衛的喪屍」是評論人藤田直哉的比喻。一言以蔽之,這句話的意思是「前衛明明已死,卻仍行走天下」。藤田指出,西方關係性美學創作本源於反商業,如布西歐(Nicolas Bourriaud)1998年提出「關係美學」的概念時,就提及資本主義將一切,包括人與人之間的關係變得商品化。「想分享溫暖?兩個人共同體驗美好生活?來喝我們的咖啡……」關係美學的一大價值,就在打破資本主義對人際關係的壟斷。因此,關係美學在20世紀本來是具有批判性和前衛意識的。

只是,20年後的今日,這種與資本主義對抗的力量是否還在?尤其在日本,藝術祭不僅沒有呈現任何批判力,反而總是與權貴攜手合作,與此同時卻仍聲稱自己站在商業藝術的對立面,掛著「前衛」名義行走天下。所以,藤田說它是隻「前衛的喪屍」。

五、藝術與政治距離過近

洪席耶(Jacques Rancière)認為,藝術不一定要直接介入社會去彰顯政治性,因為會左右人們判斷「好壞」的美學本身,已經無可避免具政治含義。論者引述洪席耶的理論,指藝術與政治太接近,反而不好。理由是直接的政治介入必然具有某種意識形態,然而誰又憑什麼相信這意識形態是「正確」的?反而讓藝術與政治保持一定距離,可以容許觀眾有空間尋求屬於自己的突破,這才是真正為民眾充權。因此,積極介入社會的藝術祭,反而有「好心做壞事」的嫌疑。

六、形式發展停滯不前

由於藝術祭具有明確社會功能,它的美學標準也難免傾向講求對社會發揮作用。強調功能的結果便是,藝術對形式突破的追求變得不那麼重要。儘管部份論者認為,追求藝術形式的突破只對藝術本身有意義,具有「為藝術而藝術」與外界割裂的缺點;然而站在另一邊的人則指,美學突破實則與意識形態革新互為表裡,因為兩者都是反對在既定框架內做既定的事。從後一角度看,就算藝術祭本身確實看到社會問題並希望改善,實際上卻是聰明反被聰明誤,限制了衝破現有社會體制的可能。

七、另類剝削

最後,可能也是對藝術祭最普遍的指責,是剝削。

關係性藝術無法由藝術家一人躲在工作室創作,從溝通到群眾參與都需要大量的人手。絕大多數情況下,這些人手都是「義工」或「參加者」—只有標籤,無名無份、無權無利,無薪之餘有時甚至還要倒貼車馬費。為什麼這麼傻瓜的事都做?全因為藝術祭「為社會好」。無條件為一個藝術家出力沒什麼意思,如果他的作品是賣的,就更沒道理替人作嫁衣裳;但若果是為社會呢?為全民福祉著想呢?那就另當別論。

只是,以「社會」之名要求他人無條件勞動,又是否合理?又,若藝術家、策展人也是「為社會」勞動,為何他們的名字卻可以寫在作品標籤上,為何他們會有薪水呢?再者,那個名正言順收取民眾金錢為社會服務的組織:政府,又到底幹了些什麼?

***

上面盡量簡約羅列目前日本藝術界討論藝術祭時常見的論點。當然藝術界不只在罵,支持聲音也有不少,莫如說是多數。只是那些聲音在網路隨處可見,恕筆者不贅。

所以,結論呢?當然說到底,讀者諸君有權自行判斷藝術祭孰好孰壞。只是以此總結又好像說了等於沒說,反正世間大多數事情,都有正反兩面,藝術祭當然也一樣。問題是,然後呢?

真正問題從來都不是誰是誰非,而是,我們在這場討論中得到什麼?它對我們今後理解藝術祭,以至廣義來說,藝術與社會的關係,有何啟示?

請讓我賣個關子,留待下期說。提示:答案還是在卡巴科夫夫婦和川俣正的作品裡。

註1 一如「關係美學」的討論,在日本,「藝術祭」還未有一個公認的名稱。有人稱之為「藝術項目」,有人稱之為「地域藝術」。本文則使用港台最流行的「藝術祭」作稱呼。

註2 本文日語名稱翻譯全為筆者譯。

(原文刊於《今藝術》2018 年 12 月號)

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