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沙特〈牆〉的時間、空間與死亡

2017/10/30 — 12:04

「沒有人願意直視人的存在,這裡就有五個在存在面前的小潰敗──悲劇的或喜劇的,五個生命﹝…﹞所有這些逃亡都被一面牆阻擋;從人的存在中逃離,仍然是存在著。人的存在遍及一切,人無處可逃。」

                                                                   沙特《牆》序言

沙特唯一一本中短篇小說結集《牆》有五部作品,分別是〈牆 (Le Mur ) 〉、〈房間 (La Chambre) 〉、〈親密 (L’Intimité) 〉、〈愛洛斯托拉特 (Erostrate) 〉和〈一個領袖的童年 (L’Enfance d’un chef) 〉。這些作品寫於 1936 至 1938 年間, 1939 年結集出版,並以第一篇小說〈牆〉為結集名字。沙特為這部結集寫了一個序,透過「牆」、「人的存在」、「逃離」、「徒然」等關鍵詞,串連起這幾篇其實主題不一的作品。

第一篇小說〈牆〉,也是本文主要分析對象,首先刊登於《新法蘭西評論 (Nouvelle Revue française, 1937 年 8 月號) 》,它是講述西班牙內戰時期,三個將被佛朗高長槍黨於天明時槍決的人,等待死亡前一晚的故事。這三個人分別是年輕人儒昂 (Juan) 、參加國際縱隊的愛爾蘭人湯娒 (Tom) ,和故事主角帕勃洛 (Pablo) 。這三個人中只有帕勃洛有一個生存機會,長槍黨軍官對他說只要他供出一個革命份子,即是帕勃洛的朋友的所在地,他就可以用他人的命來換取自己的命。帕勃洛沒有供出自己的朋友,相反,他在最後時刻想跟命運開一個玩笑,他對軍官說他的朋友就躲在某墳場內。其他人於天明時被帶出去槍決,但死亡並沒有如預期般降臨在帕勃洛身上。因為他的革命份子朋友知道帕勃洛被捕後,轉移了藏身之地,新的地點剛好就是那個墳場。帕勃洛最後在生還者聚集的庭園裡笑得哭了出來。

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死亡的空間表現

帕勃洛意欲向命運開一個玩笑,結局卻是命運跟他開了一個玩笑,在這之前,他只知道自己天明時就會被槍決,死亡逼近眼前。死亡一直是存在主義文學中一個大主題。事實上,在這篇小說裡,三個角色對死亡的恐懼、他們身體因為恐懼而產生的變化、他們用死亡的視野對眼前事物的仔細形容等,皆承載了死亡的形象。這些使死亡化為具體表現的技法在其他寫死亡主題的作者中也是常見的。而這篇小說比較特別的是,它還用了空間來承載死亡的形象,如牆和洞。首先,死亡被描述為一道對任何人都毫不留情的、黑暗的牆。湯娒想像自己被槍決時,他的前面就有一道牆:「當有人對他們下令『瞄準』時,我就會看到八支步槍都向我們瞄準。我想我簡直要鑽進牆裡去。我將使盡全身氣力去頂牆,但牆卻巍然不動,真像惡夢裡一樣。」死亡就是一面對人充滿惡意的牆,人在它面前,使盡全力去對抗它,但它不為所動。

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死亡的第二種空間表現是洞。這一晚,帕勃洛被關在一個地下室裡,光線從天花板上的一個圓洞射進來,這個圓洞平時被一塊活動翻板 (unetrappe) 蓋著的。在法語中, la trappe 既可指活動翻板,也可指英文的 trap ,即陷阱的意思。沙特的劇作《無處可逃 (Huis clos) 》中, la trappe 就等同於陷阱 (la piège) 。劇中伊內茲說:「你是一個陷阱 (piège) 。你認為他們沒有估計到你的說話嗎?而這裡沒有隱藏著一些我們看不到的陷阱 (des trappes) 嗎?所有一切都是陷阱 (piège) 。」因此,我們可以理解活動翻板在〈牆〉中有一個雙關義,既指翻板,也指陷阱,而打開翻板,就是打開陷阱。是甚麼陷阱呢?毫無疑問,這個陷阱就是一種對彼岸、對死後世界的想像。很多人相信有死後的世界,這種信念可以幫助他們超越人類處境的限制,超越對死亡的恐懼。當主角帕勃洛從這個洞看出去,看到一顆清冷的星星,只要抬頭,他就能看到大熊星座。如果同樣的場景在馬爾勞 (Malraux) 或其他有宗教信仰的作者筆下,就會被描述成黑洞象徵死亡,星空象徵著宗教道路或宇宙的偉大,於是這個從黑洞看到澄明星空的場景就是死亡引領我們看到一個死後世界,或死亡展現出人類的渺小等意涵。所以說,這個平時由翻板蓋著的洞其實是人類面對死亡時的一個陷阱。但帕勃洛就說:「天空不再令我聯想起甚麼。」然後便完了。換言之,這個洞不過是一個洞,死亡也不過是死亡自身,它不是一段帶領人走到死後世界的旅程,也不具備任何形而上的象徵意義。

其實沙特很多作品也以一個細空間為故事背景,如《無處可逃》的背景設置基本上是房間、走廊和樓梯。《牆》的其他小說,〈房間〉一開始的場景是達爾貝達太太的卧室,其後的主要場景是皮埃爾的卧室。〈愛洛斯托拉特〉一開始的場景是主角的房間和陽台,他在那裡籌劃一件令自己名聲震動的殺人事件,而他逃走時的最後場景是某餐廳的洗手間。 1968 年, Marie-Denis Boros 嘗試舉辦一個以關押 (sequestration) 為主題的沙特哲學研討會,上述的場景設置就是其中一個原因。

死亡與兩種時間觀

在小說中,那些表示時間的語言標誌(如今天、某年某月某日)、副詞(如首先、接著)、連接詞(如當 XX 之時)、補語(如時間補語,「我已看了這本書三個月」)以及法文動詞的時態(如過去式、先過去式、現在式),它們除了可以表示情節發展的先後次序外,根據沙特的時間性 (temporalité) 理論,它還有另一個功能,就是它會把原本是連續發生的意識活動凝定成一格格時刻,把意識活動變成具體事物(chosifier)。與沙特這種想法相對的,比較明顯的例子是意識流文學,後者為了強調意識的連續狀態而在敘事過程中採用感觀、記憶、聯想、內心獨白等手法,模仿人物持續流動的意識過程。

意識流文學認為自己以人物的「心理時間」為小說的主結構,才是比較真實地呈現人物的方式。不過傳統而言,如果我們想一部小說呈現出真實性,其中一個方法是把故事事件放在集體歷史的時間軸上,如福樓拜 (Flaubert) 《情感教育》的開首「 1840 年 9 月 15 日早上六時左右,停泊在聖貝爾納碼頭的蒙特羅城號輪船即將啟程,輪船終於起航了﹝…﹞有位留長髮的 18 歲青年,胳膊下面夾著一本畫冊,一動不動地待在舵旁。」 1840 年的法國,親政府的保守黨派領袖吉佐當了首相,他和國王路易腓力的一系列措施導致了其後的二月革命 (1848) 。在《情感教育》裡,主人公就在這一年的某一天乘坐輪船起航,象徵著他幻想以及幻想破滅之旅開始。這種把個人生命的重要時刻與集體歷史的時間扣在一起的手法,是現實主義文學常見的。

但很多小說主角其實不理會歷史時刻,他們甚至把真實的時間與人工的時間對立起來。甚麼是真實的時間和人工的時間呢?或許我們可以參考沙特以下的說法。沙特認為:「我們把時間性和時間次序混淆。人類創造了日期和鐘錶,用它們來製造一個人工的時間。為了找回一個真實的時間,我們必須放棄這種製造出來的量度方法,它其實也沒有量度到甚麼。」換言之,人工的時間是指人類的時間制度,人類以日期和鐘錶把抽象的時間具體和均等。而這種把時間具體化和使之均等的行為,是因為我們生活在一個社會中,特別是現代社會,要時常配合其他人的行動而與其他人「對時」。這種時間觀,通過表明的共同約定或未表明的默認,規範著群體內成員的行為,它因而可以說是人工的、集體建構的。而真實的時間,是指不用日期,而是用人的個人習慣,他們對自然、季節、天空顏色轉換的觀察,來顯示時刻,這是一種更主觀的切割時間的方式。

〈牆〉這篇作品中,就同時存在這兩種時間觀,分別指向兩類人。根據主角帕勃洛的劃分,地下室有兩類人,一類是生人,即屬於長槍黨那一邊的人,他們操控幾位囚犯的生死。一類是「活死人」,即被告知天明時就會被槍決的囚犯,雖然他們這一刻仍活著,但他們已用死亡的眼光來看眼前的物件。其實歸根究底,所有人都有一死,但因為死亡沒有逼近,所以所謂的生人,用帕勃洛的說法,就用一種以為自己會永生的方式活著。這類人表示時間時,是以手錶的分秒來表示的,如為他們做身體檢查的比利時軍醫在地下室拿出錶說:「三點半了」。但是,對那些「活死人」來說,時間推移的表現方式更多是以光線的變化、地下室空氣溫度的轉變來表示:「清晨,當天空呈現柔和的青藍色時﹝…﹞中午,當我看到太陽時﹝…﹞下午,在陰影裡﹝…﹞」。

而且,為了表現死刑犯等待死亡前那種時間推移的緩慢與空洞,敘述者並列了很多無意義的動作。例如湯娒在那晚做體操打發時間,其實一句便可以說完:他開始做體操 (ilse mit à faire de la gymnastique) 。但敘述者把這個做體操的行為切割成好幾個細動作來表示:「他站起來,開始做體操﹝…﹞他躺在地上,舉起雙腿做一些交叉動作。我看見他那肥胖的臀部在顫動。」同樣,比利時軍醫的動作在敘述者眼中,也像電影的慢鏡頭一般,明明一兩句便可以交代完,但就被切割成很多細小的動作:「醫生走近他,把手搭在他的肩膀上﹝…﹞接著,我看到比利時人的手從儒昂的肩膀沿著胳膊偷偷地挪到他的手腕上﹝…﹞比利時人若無其事地用三個手指按著儒昂的手腕﹝…﹞過了一會,他放下那隻遲鈍的手。﹝…﹞他從口袋裡掏出一個小本子,在上面寫了好幾行字。」在一篇只有二十多頁的短篇小說內,這樣仔細的描述把敘述速度突然減慢了,把敘述者意識逐漸的流動寫成一種等待死亡的狀態。此手法與海明威的文學手法接近,就是把動作切割為一些微小的姿勢,用短句來表達,鋪展時間推移的沉默與緩慢。

這兩種時間觀的體驗與死亡的關係是甚麼呢?很明顯,沙特這裡受早期海德格 (Heidegger) 思想所影響,認為人在死亡降臨自己身上之前,不會對死亡有真正體悟,就像小說裡那些「生人」一樣,雖然他們天天看到有人被處死,但他們是以觀察、研究和報告等客觀方式來處理死亡現象,如比利時軍醫量度湯娒的心跳,檢查三個死刑犯臨死前的身體表現(「他來這裡是為了觀察我們的身體,觀察我們這些正步步走向死亡的活人的身體」)。他們經歷到的死亡,不過是他人的死亡。也正因為是他人的死亡,個體因而免於或延緩面對,自身是「向死存在 (being-towards-death) 」/「總有一天會死」這個有限性處境。他們覺得明天還有時間,生命將一直持續下去,即以一種覺得自己會永生的姿態活著。他們對時間的理解,是他們把對時間的掌握讓給「眾人 (das Man) 」,服從於一種匿名的、集體的、社會性的人工時間,所以他們做甚麼,特別是執行任務時,都以手錶顯示的時間為準。事實上,小說裡唯一會交代確切時間的,就是這批人。對海德格而言,不了解自己是「向死存在」這個事實,便不能做一個「本真」的人,不能真正為自己的生命負責。所以主角總是取笑那些生人,取笑他們不了解自己其實和死刑犯一樣,注定有一天死去,而且死亡會來得比他們想像中快,而他們還在浪費時間做一些沒意義的事。

但對於「活死人」來說,死亡天明時就會來臨。由於小說是第一人稱敘事,所以主角帕勃洛對自身死亡這個人類最終極的有限性的意識,就很清晰地被描寫出來。他對這個有限性的第一反應是,對眼前地下室的具體事物非常關心。就如前文所說,他把湯娒做體操的動作和比利時軍醫的動作都鉅細無遺地描述出來。其實其他死刑犯也有類似反應,如湯娒:「他騎坐在長椅上,並且開始微笑著打量它,顯出驚奇的樣子。他伸出手,小心翼翼地撫摸木椅,然後又猛然把手抽回,全身顫動。﹝…﹞剛才湯娒在長椅上摸到的正是自己的死。」不僅是長椅,煤油燈、煤堆、自己和其他死刑犯的身體,都成為敘述者關心、沈溺的對象。所以敘述到這些部分時,敘述節奏往往緩慢下來。但同時,敘述者又承認,這具用來觀察事物的身體,仿佛是另一個人的身體,他只是用它的眼睛看,用它的耳朵聽。

然後天亮了,三個死刑犯被帶出地下室,準備被槍決。敘述者被告知他有最後一次機會,只要他把朋友的藏身處供出來,他就可以生存下去。此時,死亡對敘述者的真正影響就顯示出來了。那就是,他真正察覺到自身生命的有限性,然後反省到存在的意義。他說:

「我寧願去死也不會出賣格里斯﹝按:他的革命份子朋友﹞。為甚麼呢?我已經不再喜歡拉蒙‧格里斯了。我對他的友誼和我對貢莎的愛情以及對生存的企求,在黎明前片刻都同時消亡了。當然,我始終是尊重他的,他是一條硬漢子但並非因為這個原因我才同意替他去死。他的生命並不比我的生命價值更高。﹝…﹞我明白,他對西班牙的事業比我有用。但是,無論是西班牙,還是無政府主義,我都嗤之以鼻。因為一切都是無關緊要的了。」

如果按海德格的思想,單獨面對自身的死亡,同時意識到自身生命的有限性後,「此在 (das Dasein) 」可以真正地反省生命的意義,回復本真的狀態,重新「發現時間」,察覺到屬於他「自身的,有限的」時間。而在沙特的小說中,敘述者面對自身的死亡後,意識到的是,沒有一些價值比另一些價值更高尚,也沒有任何的價值可以指導他成為一個怎樣的人。換言之,死亡令敘述者領悟到存在先於本質的思想。於是,就在此時,他向命運開了一個玩笑。

〈牆〉這篇短篇小說只有短短二十多頁,它最獨特的地方在於,它預告沙特其後大部分存在主義哲學思想的芻形,包括「存在先於本質」、「真實的時間」、「人類處境的有限性」、「荒謬」等等。主角最後生還,得知命運對他開了一個玩笑,然後笑到哭出來那幕,使人隱約看到《存在與虛無 (1943) 》中所說生人對死人的責任問題。這一幕,同時也預告了荒謬的主題。荒謬的力量是甚麼?1967年的沙特仍然在解釋。

 

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