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不做別人,只做自己──專訪中國藝術家劉野

2016/2/15 — 10:32

藝術家劉野

藝術家劉野

【文:蔡宇薇】

走入劉野位於北京的家中,客廳牆面上高掛著招牌圓頭圓腦的小女孩,浸泡在晨曦微光裡的畫面簡潔乾淨,徒留一個面對「蒙德里安」若有所思的背影留給觀者無限遐思。畫作下方一整排的古典音樂光碟,有多張藝術家最喜歡,在音樂史上集大成,兼具古典性、抽象性、永恆性以及深厚情感基礎德國巴洛克時期作曲家巴赫的光碟。這是劉野,成長於文革時代的北京、於90年代留學德國,深受古典主義與現代主義雙重影響,也是中國最受矚目的明星藝術家。

自從其作品《金光大道》在2010年蘇富比拍賣會以1914萬港元成交、巨幅作品《劍》在2013年於蘇富比亞洲40年夜拍以4268萬港元創下個人拍賣紀錄以來,劉野儼然已成為近年中國當代藝術市場的風向指標。

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劉野,《早晨的蒙德里安》,2000,180x180cm / 攝於劉野北京居所

劉野,《早晨的蒙德里安》,2000,180x180cm / 攝於劉野北京居所

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劉野,《劍》,2001-02,180x360cm

劉野,《劍》,2001-02,180x360cm

10月底,在德國Hatje Cantz出版社與藝術顧問Christoph Noe的協助下,劉野出版其創作20多年來的繪畫全集(catalogue raisonné),圖錄中梳理1990年代以來,世界各地博物館、藝術機構與私人收藏近300張作品,更詳細羅列每幅作品的展覽年表與文獻紀錄,是中國當代藝術界第一位出版完整圖錄的藝術家,更是劉野創作生涯的重要里程碑。我們藉此機會專訪劉野,邀請藝術家分享創作20多年來的點滴,也回顧其創作歷程與生命故事。

劉野畫冊全集

劉野畫冊全集

 

《畫室》:最初的起點

之於每一位藝術家的生命來說,自認為「藝術家」的那個起點,無疑富含重要的意義。回顧20多年來成為藝術家的起點,劉野選擇1991年的《畫室》作為開端。那是他赴德國求學的第2年,經歷多次失敗的嘗試後,決定放棄複雜的想法,回到最初的起點,以「自己的方式」繪畫。

《畫室》既是劉野每日工作的空間,亦是他與西方藝術大師對話的想像,這個空間融合藝術家的生命經驗,拼貼自傳性的元素於其中,更標示著「藝術家」這個身份的開端。

劉野,《畫室》,1991,45x45cm

劉野,《畫室》,1991,45x45cm

 

十年文革:從集體到自我

九十年代初期,文革符號被廣泛應用在藝術創作上,「政治波普」或「玩世現實主義」蔚為創作熱潮。關注這段時期的中國當代藝術語言,會注意到不論是刻意使用政治符號或以迴避手法模糊帶過,「人物」或「臉孔」是一個被頻繁使用的創作主題,包含中國當代藝術家張曉剛、方力鈞、岳敏君以及劉野在內,他們所創作出的藝術被西方世界稱作「新中國的自畫像」,這一批藝術家,正是出生成長於文化大革命的「文革一代」。

出生於1964年,文革結束時劉野12歲。對劉野來說,文革的印記是抽象的概念,因為他從未經歷過文革前「相對正常」的中國。「對我來說,世界本來就是這樣的,每天要看毛主席的書,唱紅色歌曲。直到文革結束後,我才認識到一個『正常的世界』應該是甚麼樣,這對我們這一代的刺激是很大的。」

在文革年代所受的教育,人們被教導自我並不重要,服從國家政權與集體意志才是重要的。人們沒有自己的意願和思想,更無從認知自我的價值,表現「人」這個主題對於成長於文革時代的藝術家便成為一種強烈的願望。其實更多時候,藝術家通過繪畫表現的是自己的肖像、認識作為「個體」所富含價值與重要性的方式。劉野在意的便是通過藝術探索「自我」的過程。

「我們成長後才知道人有自己的意願,你可以根據自己的意願去生活。我們在青年或中年時才終於啟蒙,認識到自我是有價值的,能通過藝術來表現『人的價值』。」

抽象風格的繪畫,解決的是自我過多、或物質生活過於豐富的虛空狀態,而文革一代的藝術家繪畫出「人物」的主題不是偶然,卻是必然。藝術家們首先須從認識自我出發,才有更進一步對藝術的思量,劉野認為那個年代不太可能出現高雅的純藝術,因為他們繪畫述說的是「認識自己的故事」。

「這麼說或許不精準,但文革結束時就像一個人被判了無期徒刑的監獄,突然有一天能提前被放出來。突然有機會能看見世界另一頭的達文西和米開朗基羅,有一天可以正大光明聽貝多芬,書店竟然能買到佛洛伊德。原來世界那麼大、那麼豐富,這種突然解放得到自由的感受,沒經歷過的人不會懂得。」劉野笑著描述道。

 

初抵德國:對著鏡子說中文

1989年的天安門事件結束中國80年代以來的人文思想狂飆,也開始經濟起飛的年代。同一年,劉野考進柏林美術學院造型藝術系,師從寫實主義畫家施特爾茨曼(Volker Stelzmann)。90年代的柏林,藝術訊息量遠大過北京,不論古典或當代各種類型的藝術交融於柏林,從未見過的藝術規模讓初抵柏林的劉野短暫迷失了方向。

求學伊始,劉野嘗試過行為藝術、抽象表現等十幾種媒材和設計,甚至曾因為看到當時火紅的德國新表現主義畫家安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)作品,也依樣畫葫蘆買了一堆水泥,把畫室攪得一團糟。基於外界刺激得來的嘗試後來都失敗了,拋棄時尚的風格,劉野回到自己一直以來喜歡的早期北方文藝復興風格,以西方繪畫中的空間敘事情境為基礎,在畫面中輔佐強烈的明暗對照與鮮亮色彩,融入自傳性的角色,開創獨特的個人風格,也開啟其藝術家生涯。

安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)作品,《飛機》

安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)作品,《飛機》

隨著年代推移,藝術家創作風格與主題變化可約略區分為幾個階段。1991年至1994年德國求學期間,可以明顯見到此時期的繪畫有兩大特色:第一是援引古典時期西方油畫的空間架構、裝飾風格與藝術史的圖像學編排畫面結構,第二則是以「自畫像」作為繪畫對象。

最早期的這批作品,畫面中透露出精心編排的巧思,以窗櫺搭建出空間,精緻的細節作為裝飾,明暗變化的光線勾勒朦朧效果。觀者也能輕易在畫面中指認出不少角色與物件出處援引自劉野旅居德國後印象最為深刻的法蘭德斯畫派(Flemish School),如揚·范·艾克(Jan van Eyck)、羅希爾·范德魏登(Rogier van der Weyden)等北方早期文藝復興藝術家之作品細節。

楊·凡·艾克,《阿爾諾芬尼夫婦像》,1434,80x62cm

楊·凡·艾克,《阿爾諾芬尼夫婦像》,1434,80x62cm

另一方面,因為機緣巧合獲得留學機會的劉野,在一句德語也不會的情形下赴德國求學,其內心孤獨與憂鬱亦反映在畫面氣氛上。畫室的空間是生活的全部重心,「對著鏡子說話」是每日的生活寫照,而如鏡像般呈現的「自己」便是那段時期劉野筆下反覆出現的主題。

劉野,《憂鬱》,1993,24x24cm

劉野,《憂鬱》,1993,24x24cm

 

童話與記憶:男孩、小海軍與蒙德里安

帶有卡通風格的小人兒與富含哲思的巧妙場景,是構成劉野作品的重要元素。在1994年至2000年期間,劉野的創作主要環繞著幾個鮮明的角色:大紅布幔與夕陽晚霞、藍色的小海軍、黃色空間裡的蒙德里安以及有著翅膀的自傳式男孩,繪畫風格也從起初的寫實個人肖像,逐漸轉為越來越迷你可愛的角色,襯著磅礡氣勢的山河,畫面故事張力愈富戲劇性。

這段期間,頭大身小的卡通式角色是繪畫的主題,整齊劃一的「集體」與隱含著政治意味的「軍事活動」則建構主要的畫面背景。劉野將自己的形象轉為帶著翅膀的男孩,也爬梳個人的生命經驗,將幼年求學記憶裡的「紅」毫不保留的傾瀉在繪畫中:軍國主義的船艦與戰鬥機成為天真無邪玩偶角色的背景,純真的娃兒彷彿對背後發生的事一無所知又全然皆知;顏色鮮亮的鎂光燈聚焦於即將揭開的序幕前集體劃一的合唱團孩童,彷彿帶出藝術家童年裡齊唱紅色歌曲的孩童,隱隱約約的政治元素,似乎以童話的筆法通過記憶再現於畫面。

劉野,《無題》,1997-98,170x200cm

劉野,《無題》,1997-98,170x200cm

劉野,《Bleah!》,1999,170x200cm

劉野,《Bleah!》,1999,170x200cm

劉野,《小海軍》,2000,105x92cm

劉野,《小海軍》,2000,105x92cm

劉野的父親是兒童文學作家,儘管劉野本人強調,從未想給觀者童趣風格的感受,然而藝術家的風格卻不是一個藝術家能完全控制的,這也是藝術有趣之處。在經年累月的工作過程,藝術家透過創作不斷認識自己、潛意識的自我與記憶便不經意被挖掘透露出來,反映在繪畫成品上。劉野認為原生家庭與血緣的影響是深刻內化也是無可擺脫的潛移默化。在創作早期時刻意擺脫的兒童文學記憶,最終還是在創作呈現出來。

「我始終不認為我是一個畫小孩的畫家,我認為我畫筆下所有小孩的形象畫的都是『成人』,小孩形象是一個不那麼尖銳的符號。」

這段時期同時也帶出現代主義對劉野繪畫風格的影響。劉野喜歡的藝術家如雷內·馬格利特(René Magritte)的超現實風格和蒙德里安(Piet Mondrian)的簡潔構圖與紅、黃、藍色彩的影響逐漸浮現。

劉野認為一個藝術家在創作時,有兩條線索在其思緒中起作用,一是個人感受,另一則是藝術家對藝術史的認識。一面是表達個人的情感,另一面則是透過創作不斷對藝術有更深的體會。當時,包浩斯(Bauhaus)、構成主義、現代主義皆是劉野感興趣的主題,而反覆出現的蒙德里安則作為一個清晰的符號,表現藝術家構圖的平衡與吸收現代主義的象徵。

另一方面,劉野的構圖編排,則受到義大利近代形而上畫派(pittura metafisica)如基里訶 ( Giorgio De Chirico)、卡洛·卡拉(Carlo Carrà)等藝術家的影響。在他們的作品中,物體與物體之間的敘事看似沒有邏輯關係,但實際上卻有內在的平衡。這種非線性的敘事性以及隱含在畫面之下不明顯的故事主題,是劉野當時最感興趣的構圖技巧,也是劉野作品往往將敘事主線凝結在開場前瞬間的主因,以模糊曖昧帶過隱含在畫面背後的故事,將開放的敘事空間留給觀者想像。

基里訶,《戀歌》,1914,73cm×59.1cm

基里訶,《戀歌》,1914,73cm×59.1cm

 

女孩:抽象的符號

2000年以後,劉野作品筆下的對象幾乎清一色為小女孩或女子。酷似劉野自身形象的小男孩與小海軍逐漸退場,取而代之的是柔軟身段、緋紅面頰、美麗可愛的青春少女。他將小女孩與蒙德里安融到一張畫面,在畫面中,小女孩充滿情緒,而蒙德里安則在畫面裡做為沒有情緒的抽象線索。這個時期的作品也有更多童話故事與女性角色的影子,《白雪公主》、《賣火柴的小女孩》、《阮玲玉》、《張愛玲》在乾淨的單色背景呈現淡幽的情緒,米菲兔、小豬等卡通人物也不時出來串場,劉野的童話性增強了,但畫面構圖更精煉簡潔,表達的故事似乎也更為隱晦。

劉野,《你好,蒙德里安》,2002,60x45cm

劉野,《你好,蒙德里安》,2002,60x45cm

劉野,《阮玲玉之二》,2002,45x60cm

劉野,《阮玲玉之二》,2002,45x60cm

劉野,《美人魚》,2004,220x180cm

劉野,《美人魚》,2004,220x180cm

呈現在繪畫中的小女孩或女性形象,除了與劉野個人經驗和趣味相關,也有他最喜歡的現代文學家納博科夫(Vladimir Nabokov)的影響。劉野認為納博科夫的《羅莉塔》(Lolita)並非是黃色的書籍,其訴說的不只是小女孩與中年男子戀愛的故事,《羅莉塔》的結構完整,嚴肅性與幽默感並存,給予劉野的創作帶來莫大啟發。

兒童或女人的形象,對劉野來說代表著一種涵蓋力,也更容易代表「人類」這個符號。藝術家認為描繪成年男性是一個太明顯具象的標誌,容易指涉一個具體的範圍,比如說畫面中出現健壯的成年男性,可能會讓觀者直接聯想到力量,但一個女性形象則往往代表更多含意、給予觀者更抽象的想像空間。

「觀察藝術史上的藝術家,絕大部分作品還是關於女性,並不是說藝術家都是色情狂啦(笑),而是女性更容易代表一個『抽象的人』的形象。作為一個符號來講,女性可以代表所有人—男人、女人、老人、小孩—但男人太有特質性,只能代表男人。就像我們說祖國一般都是母親(motherland),可能也是同樣的隱喻。」

 

劉野:「做不了別人,你只能做自己」

創作二十多年來,劉野最大的感受是:「你做不了別人,只能做自己。」在他看來,人的一生會面臨無數選擇,作為藝術家也是一樣的,在創作中會不斷面臨各式方向的選擇;每個人起初才華的差距並不大,有人幸運點找到才華得以發揮的方式,有些人則終其一生受別人影響,差異便由此劃分。

而每個人才華展現的方式不盡相同,並不會有固定的規則,即使一個人才華看似微弱亦能從中發現其可貴之處。劉野舉義大利藝術家莫蘭迪(Giorgio Morandi)為例,比起其他大師,莫蘭迪的靜物作品以相對弱小的面貌呈現,即便如此,當莫蘭迪不斷深入探究,這些看似弱小的物件最終亦形成一股強大的魅力,也有其珍貴的價值。身為一個藝術家,最終還是要「找到自己」,透過不斷的工作克服創作上遇到的種種困難,選擇適合的方式反覆創作,才能逐漸臻於完善。

在80至90年代,當時不少中國藝術家選擇積極介入社會,以明顯帶有批判或嘲弄的政治符號作為創作元素,劉野則選擇走向適合自己的方式,迴避社會、與社會保持距離,深入自我並爬梳個人生命經驗與記憶,終成今日我們看見的風格,在中國當代藝術走出一條獨特的道路。

「我還在過程,還在學習達到巴赫的境界。」這一本畫冊全集是劉野創作迄今的中場小結,而達到如巴赫在音樂創作上集古典、抽象、永恆與情感於平衡的藝術高度,則是劉野給自己的下一階段目標。

 

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