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中國沒有「當代藝術」

2016/3/28 — 13:11

M+希克藏品展 — <杜尚回顧展在中國> 石心寧

M+希克藏品展 — <杜尚回顧展在中國> 石心寧

【文:曹璇璣】

前幾天與不遠千里來港參觀Art Basel的朋友聊起M+希克先生「中國當代藝術四十年」藏品展,驚訝於友人對於藝術品政治化色彩態度之積極與興奮。我不禁想起陶國璋先生的一句話:「香港從不關心政治到泛政治化的改變,也就是一夜間的事。」的確,M+挑選的1015件展品,都頗具政治敏感度與代表性,浩浩蕩蕩組成了「中國當代藝術四十年」,也浩浩蕩蕩地為「中國當代藝術」與中國政治的關係上粗糙的構建橋樑,不僅抹殺了其間的複雜性還強化了而所謂的「中國當代藝術」這一有誤詞語的正確性。這裡暫不詳議此詞的用法是否妥當,只需說明一點,即是若按照與政治、意識形態相關的詞彙語境來講,中國是從來沒有「當代藝術」的。對於「當代藝術」一詞,西方對其定義為:「現代主義的歷史終結之後的藝術。」但實際我們都心知肚明,「現代主義的終結」卻從來沒在中國發生過,確切的說,中國根本連「現代主義的建立」都還沒有完成,人權問題、言論自由、公民社會等現代主義的核心問題在中國依舊普遍且嚴重的存在著。就目前來講,中國根本不具備「當代藝術」所需要的生長環境,「當代藝術」亦不可能發生在中國。

細想來,當下所謂的「中國當代藝術」所涉指的藝術發生與保存,實際上就是一種「被監管」的「現代性藝術」。之所以稱之為「現代性」,是因為它雖始終圍繞著中國「現代化建設的問題」(人權、言論自由)而展開,卻又與反思、批判現代社會的「現代藝術」不同。相反,它表達的是一種追求建立現代社會的姿態,且一直處於一種「被監管」的和被操控的狀態,這就更加缺失了「現代藝術」自發解讀社會的能力。也就是說,這幾十年發生在中國的「當代藝術」,不僅僅只是希克藏品中那些被認為可以構成中國當代藝術的作品,而是可以整全化的來看待所有的中國藝術創作,都是在一種「被監管」的狀態中完成的。有些是直接受其監管;有些是為了逃離監管而故作姿態,但否定之中含有肯定,仍然無法離開監管;更有一些是通過充分利用「被監管」而達到目的。而其中,只有一部分藝術作品屬於「現代性藝術」,也就是我們極其粗略地分化出來的所謂的「中國當代藝術」。其它部分呢?其它部分是什麼?我們只顧得吃著別人嚼過的一塊塊殘渣然後再品味一遍它的正確性,從來不思考,不反駁,不究竟。

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我們現在換另一種角度來思考一下,上述對於「現代性藝術」的討論始終在題材與藝術品訴求上做文章,但是我們也提到過,近幾十年中,中國藝術可以被統稱是「監管性」的藝術,是政府對其加以把持的一種狀態,如若在此題目下細分,則應順應其因「監管性」強弱或是監管模式之區分,而非以藝術題材作區分。如此以來,我們才能夠看得清楚中國「被監管」的藝術究竟為何。如下會以些許藝術人舉例,僅以補充文章觀點,並無好惡之分。

「被監管」的中國藝術由於受政策影響,有明顯的時間區分。

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自中華人民共和國成立(1949)到80年代初,幾乎所有的關於藝術的行為都受政府所主導和操控:一切以政治宣傳為意圖的「文化藝術系統」得以建立,如廣播電影總局、美術教育部門(各大美院)、中國美術協會、中國美術館等,這些機構直接受政府部門管轄的系統的操控;一切受政府控制的「文化藝術媒介」開始生成,如舞台劇、歌劇、電影、電視劇;以及一切藝術作品的創作。它們整齊而化一的動作著,強有力的「被監管」,它始終是中國的主流,它叫做:「體制藝術」。

直至80年代改革開放政策的頒佈,西方文化和意識形態開始大量湧入。這無疑是對於中國政府的巨大衝擊與挑戰:我們一定「不能落後」,更要「有別于」西方。於是,政府開始自發改革「體制藝術」,創造了一大批具有中國本土特色的「體制藝術」。從春節聯歡晚會、電影《紅高粱》、電視劇四大名著(《西遊記》、《紅樓夢》、《三國演義》《水滸傳》)的發行,到國畫、油畫、雕塑、版畫等藝術科目在美術院校遍地開花,這些都是政府在改革開放的過程中,試圖通過「體制藝術媒介」的改造,對抗西方文化與政治之「侵浸」,雖是出於監管之目的,但同時為中國「現代性藝術」的發生創造了有利的環境,這也是政府始料未及的。其實很明顯,學習文化藝術,最敏感的莫過於藝術家。正因為如此,「體制藝術」霸權的局面就在政府緊鑼密鼓安排新節目的同時已開始悄然變化。西方藝術魚貫而入,使得整個中國藝術界瀰漫在一種啓蒙主義式的理想和浪漫中,批判、否定自我的情緒逐漸生長開來。批評家李小山就宣佈:「國畫已死!國畫已經窮途末路!」批判自我伴隨著吸收與學習,學習西方藝術蔚然成風,劉曉東學習佛洛依德的作品,王廣義模仿安迪沃荷的作品,仿照西方現當代藝術品作畫的模式逐漸遍地生花。可見,無論是西方湧入的啓蒙主義式「洗禮」,還是政府自發發動的文化藝術實驗,都產生了大量的不安定因素,它們聚集在「體制藝術」內部,如化學反應一般,相互交織產生細微的變化,并慢慢積累起來,一旦覓得恰當的時刻,即破繭而出,這就是「聚變」。「聚變」不是突然的變化,而是累積的過程,它是一個漫長的,在整整十年之中發酵的「量變」。它不斷積累著不確定的因素,彙聚到一起,衝擊著「體制藝術」的固有體制。在積累期間,也有間斷的「爆發」式表現,如中國80年代的八五美術運動、星星畫展、廈門達達等一系列著名的藝術事件就是這種爆發產物的載體。但是,這種爆發仍是直接受到政府監管、限制、允許下的行為,並沒有突破「體制藝術」的壁壘,它們之所以能夠得到政府的默許,是因為這些事件帶有未知的影響力,政府仍然對其保持觀望的態度,直到1989年的天安門事件。

1989-2000年,中國的政治環境瞬間緊縮,而美國全球文化戰略尤其是多元文化政策的支持使得通往世界的道路豁然開朗起來。這一變化在很大程度上孕育了中國藝術的新生兒:「私利藝術」。當時中國極為優秀的藝術人,有的為了心中的理想、有的迫於壓力,都紛紛離開中國,他們來到西方并迅速得到發展。如批評家及學者費大偉、侯漢儒(巴黎)、高名錄(哈佛)、巫鴻(芝加哥)。藝術家艾未未,蔡國強、徐冰、谷文達等。他們舉辦展覽、售賣作品,直接進入到西方藝術系統之中。這批人雖身在西方,卻成為中國藝術圈內口口相傳的藝術家領袖的標榜楷模,可謂是中國「私利藝術」的代表與建構者:一方面得到西方市場的大力認可和稱讚,另一方面積極向中國介紹及引進西方的藝術系統,如收藏、拍賣等運作體系。可以說,中國的「私利藝術」興起於西方,雖然沒有直接受到監管,但卻因監管而出走,在這個意義上,監管也成為「私利藝術」興起的不可抹殺的原因。伴隨「私利藝術」逐漸興起,原本留守於故土的藝術家也開始通過一些國外的人脈和渠道,賣畫給外國收藏家。於是,大批的中國經理式策展人和職業藝術家出現了,他們聚居于北京的大山子藝術區、宋莊畫家村等聚落。策展人如栗憲庭、顧振清、沈其斌,藝術家如張曉剛、方麗君、岳敏君等。與此同時,「體制藝術」也在悄然變化著,此時政府雖然沒有初期強烈的政治宣傳訴求,但還是需要他們定期創作正確的美術題材作品以示大眾,引到主流輿論。如革命題材的「狼牙山五壯士」,民族大團結題材的「藏民」,階級大團結題材的「礦工」等,並定期舉辦美術展覽,扶持美術協會。這一點是中國獨具的,因為就撥款項目來講,藝術家是否能從政府處得到資金支持,絕大部分應取決于所申報藝術計劃。但對於中國的「體制藝術」,只要進入其系統,即政府體制中,就會得到定期撥款。某種意義上來講,政府如同「私利藝術」的供養人,「供養」這些「體制藝術」家為其創作。這些人大多留在美術學院和美術協會中,受到體制的保護和鼓勵。

2000年中國加入了WTO全球金融體系,2008年北京成功舉辦奧運會。中國政府爲了迎合世界市場取得申辦奧運的資格,極大的放寬了政策限度(尤其對於文化和藝術)。這八年可謂是中國「私利藝術」的黃金時期。一方面,政策大力支持「創意文化產業聚集區」的創建,扶持了眾多如798、宋莊藝術區、環鐵藝術區(北京)、紡織城藝術區(西安)等藝術園區,因受惠藝術區的繁榮,一大批本土的私利藝術家,如張曉剛、方麗君、嶽敏君、曹緋、蒼鑫、邱志傑、蓉蓉、王功新、王興偉、徐坦、徐震、王建偉、宋東等人的作品價格和名氣也迅速得到提升,有些人的作品甚至在國際市場上賣出了「天價」,塑造了藝術品價格的神話。另一方面,政府高職、高薪聘請西去的「領頭軍」們回國發展。如中央美術學院邀請徐冰做副院長、奧運會籌備組邀請蔡國強設計開幕式的火焰儀式、北京市規劃委員會邀請艾未未參與鳥巢的設計項目等。於是我們看到,無論是本土私利藝術家還是「西去」的藝術領袖,這些分裂出去的「私利藝術」,又一再迴歸到了「體制藝術」的懷抱當中。

中國在向全世界展示前所未有的包容胸懷的同時,也向全世界展示了極其遼闊的藝術市場。不僅吸引了海外的藝術家來到中國,更促進了中國藝術家的增長速度。越來越多的學生開始報考藝術專業院校,越來越多的畫家開始申報參加美術協會。面對供不應求的局面和爲了招攬更多的經濟收益,「體制藝術」體系的門檻和標準開始逐年降低,學費和會費的標準則是逐年上升。美術學院和美術協會,這些公有體制的系統都逐漸轉變為「私利化」的工具。不僅體制藝術系統發生變化,「體制藝術」體系內的藝術家也開始有所行動,他們開始嘗試突破「體制藝術」的壁壘,朝向西方藝術世界進發。如中國美術館館長范迪安帶領中國藝術家參加威尼斯雙年展。這些跡象都表明,「體制藝術」也在向「私利藝術」邁進。也就是說,2000-2008年,「體制藝術」與「私利藝術」、本土私利藝術家、海外私利藝術家與中國體制系統、在政策導向改變的情形下又一次聚攏、開始又一次水乳交融的大串聯。分裂出去的能量又迅速回籠,聚集在一起。這就是所謂的「新聚變」。而此新聚變也未得長時間的維持,新的裂變已然在醞釀之中了。

08年後,政策逐漸趨於緊縮,但經濟明顯再度開放。政府不僅開始進一步促進貿易增長,如建立上海自由貿易區;還嘗試將一部份的資本運營讓步給社會,不再堅持「大政府、小社會」,而是注重「社會建設」,力圖培育社會空間。這些雖然是經濟層面的政策,但是為「公益藝術」的發生創造了必不可少的條件。「公益藝術」,它不同于「現代性藝術」那樣追求現代化建設,也不同于追求盈利的「私利藝術」,更區別與依靠體制生存的「體制藝術」。它的初衷。是從關心文化、宗教、養老、兒童、醫療、環境等社會問題著手、以基金會、社會組織、社會團體等單位為基礎而運作、具有公益氣質的藝術。如徐冰的《木林森》計劃,[9]岳路平的《舍利回家》計劃、渠巖的《許村計劃》、以及筆者的《當代新儒家體系》藝術計劃等。新經濟政策在很大程度上鼓勵和支持了社會組織的形成,為「公益藝術」的生成和發展創造了良好的條件。與此同時,「體制藝術」也在慢慢市場化,成為一種處在公共領域和私人領域的雜交地帶的「商品」。如中央電視臺錄製完節目后交由私人電視臺購買播放;春節聯歡晚會部份慢慢的承擔出去的,成為一種政府採購企業的服務的形式出現。學校和美協這兩大系統也慢慢走向這種模式。如殷雙喜、易英等學院教授到私人畫廊中為其策展等。

撰文至此,讀者也大概明白些許。所謂的「中國當代藝術」發生的時間里,中國藝術究竟經歷了何種歷程,「體質藝術」、「私利藝術」、「公益藝術」、「聚變」、「裂變」、「新聚變」、「新裂變」。這種關係雖貌似錯綜,但卻緊密圍繞著「被監管」的狀態。此種狀態絕對不止於相互抗拒的關係。而M+那些被挑選的政治色彩極強的藏品們也只能代表中國「被監管」的「現代性藝術」,卻看不到所謂的「中國當代藝術」全局究竟為何。作品都是被擴大化的效應,若將其還原至原本的歷史線索中,我們才能理清頭緒,不僅僅為其激昂的政治情緒所感染(那與觀看政治口號並無區別)。而是能夠通過藝術作品,達到其所表達的彼岸中去。

(作者說明:本文行文是從政治與作品的關係著手,歷史線索以思考,無任何個人立場與主觀情緒,也無對具體藝術家作品題材或內容之評價。)

作者簡介:從事藝術創作、藝術批評,現居香港攻讀文學博士。

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