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《人的安魂曲》之創意實踐

2016/3/12 — 16:37

柏林廣播電台合唱團《人的安魂曲》
(圖片來源:香港藝術節)

柏林廣播電台合唱團《人的安魂曲》
(圖片來源:香港藝術節)

雖然2016年只過了兩個多月,但筆者已可斷然地說,香港藝術節節目《人的安魂曲》(Human Requiem)是今年音樂會的年度之選,也是筆者迄今最具創意、互動性和情感最強的演出。由於節目的性質特殊,有很多可供討論的面向,儘管筆者已就其表演方面撰寫了一篇評論,卻仍覺得「不夠喉」,所以決定另寫一文,談論《人的安魂曲》在創意方面的實踐。

一直以來,音樂會內的演奏者與觀眾是處於兩個涇渭分明的「世界」,演奏者專注演出,觀眾靜靜地欣賞,兩個世界之間的橋樑就是音樂。到今天這個狀況依然如是。當然,在歷史長河中不是沒有人希望改變這個狀態,其中最成功的是華格納。他在演出時把劇場的燈關掉,又將樂隊放在觀眾看不到的地方,無非是希望觀眾會忘卻自己的世界,完全投入舞台的世界。他甚至利用設計endless melody的寫作手法,不單打破傳統歌劇宣敘調及詠嘆調交替演唱的設計,更是要令觀眾無法在歌劇中途拍手叫好,不讓他們從舞台的世界抽回現實世界。

跟華格納相比,負責構思《人的安魂曲》的舞台總監桑迪(Jochen Sandig)可說是反其道而行,他讓表演者走進人群,在觀眾之間穿梭行走和歌唱,將舞台的世界帶到現實世界。而在華格納的歌劇中,所有觀眾都(理應)看到相同的演出部分,但在《人的安魂曲》中,每位觀眾看到的、體驗到的都不盡相同,大家在事後討論時都會說我看到甚麼或我看不到甚麼,所以欣賞《人的安魂曲》是一次——套用樂評人朱振威的說法——私密的體驗。

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更重要的是,這個特別的演出形式,絕非為搞而搞,而是配合音樂本身的理念:《人的安魂曲》由柏林廣播電台合唱團(Rundfunkchor Berlin)演唱布拉姆斯的《德意志安魂曲》,布拉姆斯譜寫此作時沒有依從一般的做法,採用天主教安息彌撒時所用的拉丁文,而是親自選取德文經文,這是因為布拉姆斯想把這套安魂曲的重點,由安慰死者的靈魂,轉至對在世者的關懷,他也曾表示自己寧可用「人的」多於「德意志」來命名。故此《人的安魂曲》的表演形式既創新,又沒有偏離作曲家的原意,甚至是加強了作品的感染力。

 

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舞台總監的創意

這種創新的意念是從何而來?筆者認為關鍵是桑迪完全不是從音樂出身,他曾修讀心理及哲學,有幫他理解具深度的作品和處理抽象的意象。他也說過他非常認真地研究這樂曲和歌詞。桑迪本身是一位編舞家,是Sasha Waltz & Guests的創辦人之一,因此能夠將其他藝術媒體的元素帶到音樂表演,突破「演奏者與觀眾處於兩個世界」的牢牢框架,特別是現代舞有很多離開傳統舞台演出的表演,例如環境舞蹈(site-specific dance)。事實上,《人的安魂曲》部分元素確實有點環境舞蹈的影子:如把觀眾當作成場地的物件,表演者跟物件作互動(包括主動地搭膊頭,或被動地在人群中找一條道路)的表演,頗有環境舞蹈的精神;環境舞蹈著重演出的場地,跟《人的安魂曲》著重人(即觀眾)的精神是相似的。

當然,《人的安魂曲》絕非環境舞蹈,畢竟環境舞蹈是根據場地而創作,而《人的安魂曲》卻是有了創作(包括演出所需的特定佈景),再根據不同的場地而作出調整。像這次在陸佑堂的表演,桑迪在演後談表示演出原有十六個韆鞦,可是由於陸佑堂的舞台空間不足,現在只能有四個;因應陸佑堂有一個側門,所以桑迪首次在表演中安排女高音獨唱舒華斯(Sylvia Schwartz)在第五樂章的最後段,慢慢地從側門邊唱邊離開。

觀眾也是演出的其中一個變量,指揮芬克(Nicolas Fink)在演後談說他發現原來香港的觀眾頗高(應該是指外藉觀眾),他要把雙手舉得高高的來指揮。他又說香港的觀眾很好,當他經過時會讓路,其他地方的觀眾卻不會動。桑迪則說有些段落並沒有要求觀眾坐下,卻不知為何大家都坐下來(筆者是見其他人坐下才坐)。這些有機的變化令每場演出更為獨特。

除了環境因素,演出地區的在地文化亦會影響表演橋段:原本舒華斯躺在鋪滿米的平台時,合唱團團員會把米撒在她身上,但桑迪後來知道撒米在中國文化中有驅鬼的意味,所以他決定取消這個橋段。可見他的應變能力之高和相當尊重各地的獨特文化。而筆者主觀地相信,只有著重結構的德國人,才可完成《人的安魂曲》當中很多精準的調度計算。

 

合唱團的難處

《人的安魂曲》的成功演出,不但有賴舞台總監桑迪的創意,也有賴合唱團團員的唱功及努力。筆者及其它樂評已就團員的歌技下評論,此處不再詳談,反而是想談論團員在演出時遇到的難處。團員大部分時間都在邊行邊唱,讀者可能以為這沒多特別,但其實這是知易行難:在行走時,歌者有很多事需要兼顧,首先是背唱的音樂(包括樂音、歌詞、演繹),還要為了整體性而必須聆聽著其它人的歌聲,單是要做到這幾點已是難度甚高。樂曲採用四手聯彈的鋼琴版,配合演出的親密感,但聲量上不可跟樂隊相比,筆者曾走在歌者身旁,發現有時候根本聽不到琴聲,而且他們很多時候都不是整個聲部聚在一起,也就是說他們可依靠的幫助更少。

為了協助合唱團,演出時有兩位指揮芬克和費伯(Andreas Felber)同時在不同位置指揮,讓歌者跟隨。但在實際演出中,歌者不可能時刻都看到指揮,也不可能在行走時盯著指揮演唱。不看指揮演唱合唱歌曲,除了要求歌者對樂曲十分純熟,同時是一個心理挑戰,他們要有足夠的自信在沒有幫助下獨自唱歌,特別是與觀眾如此近距離之下,歌者一刻間的「淆底」,根本無處可遮,觀眾會立刻感受到,所以每位歌者都要有很強的獨立性,至少要有獨唱者的心理素質。

另一個難度是演出中的各種不確定性。例如在人群中行走時迎面遇上另一位團員、或是觀眾忽然主動接觸歌者,歌者都需要有臨危不亂的反應去應對。還有一種不確定性,就是萬一唱錯時要如何「執生」。碰巧筆者目擊這一幕的發生:在第六幕,當合唱團以兩行走向舞台時,一位男高音「放炮」(即唱早了),他立刻收聲,並把身體向後靠,聆聽身後另一位男高音的歌聲,然後再次演唱。

 

由外國看香港

花了這麼多篇幅分析《人的安魂曲》的創意實踐,不但因為它確實是難得一見的音樂節目,當中也有很多值得香港的創作人借鏡學習的地方,特別是近來這種音樂與劇場跨界的表演(不論是由音樂跨向劇場,還是由劇場跨向音樂)越來越多,然而大多仍是處於摸索的階段,相關的討論可助有志開拓這方面創作的藝術家。

筆者認為要創作出高水準的音樂劇場,重點是創作者必須對兩種藝術有深刻的認識,畢竟音樂和劇場是兩個專業的範疇。即使像桑迪完全不是從音樂出身,他也要非常認真地研究,才創作出成熟又具深度的作品。觀乎香港的情況,擁有相當跨界知識及經驗的藝術家著實不多,筆者想到的有盧景文及伍宇烈。但前者的風格多是忠實並具體地呈現作品的內容,像《人的安魂曲》這種破格演出並非盧氏的創作方向。至於後者的創作很注重表演者的形體動作,所以在演出前需要給音樂家額外的相關訓練。例如在2012年的《拉威爾1875 vs 拉威爾2012》,樂師要在演奏期間四處遊走,所以伍宇烈特別為樂師設計不同的工作坊。

說到創作與訓練,可分成三個方面討論:表演者自身的能力;創作人希望將表演者的能力發掘至哪種程度;創作人希望用哪種手法表達訊息和情感。第一方面就是表演者本身能夠做到甚麼,例如《人的安魂曲》中的歌者沒有獨唱者的心理素質的話,便足以成為作品的缺陷。第二就是關乎能力的開拓,一般來說,創作人會希望把表演者帶離安全區,發掘新的可能——這是跨界演出的有趣之處,但究竟要把表演者帶離至幾遠、會不會因離太遠而成為「不可能的任務」,令演出弄巧反拙,當中便講求創作者的拿捏和判斷。最後一點是前兩點的結果,關於有效的表達手法。以《人的安魂曲》為例,團員在唱「Freude」(歡樂)一字時要表達喜悅情緒,桑迪固然可以用很複雜的方式表達,但他只要求團員相視而笑,簡單而直接。反觀筆者看過一些本地作品,創作人花很多心神設計,表演者亦很賣力地表演,筆者很欣賞他們的努力,亦明白創作沒有對錯,只可惜成效不太好,事倍功半,也枉花了排練的時間。

最後想說的是,《人的安魂曲》還有一個成功的因素,就是整個團隊對演出的熟練程度,而這種熟練程度就是建基於不停的巡回演出。可惜在香港,莫說是到外地演出,連重演的機會也欠奉,失去讓創作人繼續打磨完善作品的機會。

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