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以藝術的真誠對抗極權的虛假 — 一篇美學宣言

2018/8/27 — 16:25

背景圖片來源:《新聞小花的告白》劇照

背景圖片來源:《新聞小花的告白》劇照

八月十一日我參加了民間學院在富德樓舉辦的論壇﹐「香港未來需要怎樣的民間教育與文藝?富德樓民間共學年度研討會」﹐論壇的主題也是我自雨傘運動以後一直思考的問題﹕藝術如何回應極權的逼近﹖當日我簡單介紹了自己近十年來一些用劇場介入社會政治事件的作品﹐尤其近期的《漁港夢百年》三部曲和《新聞小花的告白》﹐帶出劇場應否﹑如何介入政治等一連串問題﹐現場觀眾和主持也提出了一些很有意義的問題。會後我重新思考﹐整理出這篇長文﹐算是一個小總結。

藝術要鼓動群眾嗎﹖

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首先以吉暝水一段評論開始﹕

傳媒行業千瘡百孔之際,《新聞小花》將現實的荒謬搬到台上演一次,或者是沒有比現實更戲劇化的諷刺,但「再現」荒謬的價值何在?作為新聞工作者,我對劇中描寫的業界問題並不陌生,但對於部分觀眾來說,「我們的日常」可能都是如此新奇。然而,編劇若有意鼓勵新聞界的觀眾,進而說出各自受到審查的經歷,則關乎怎樣將 Rebecca 的勇氣轉化為觀眾的動力,惟劇中未有明確肯定 Rebecca 的告白,又如何勉勵觀眾行動?同樣的問題也適用於觀眾,觀眾是否滿足於看了一台好戲而已?明天準時上班,然後一切如常。那麼,所謂意圖「動員社會」的劇場,到最後動員了甚麼?我暫時還未望到答案。(《情緒疏導之後 —— 看〈新聞小花的告白〉》《立場新聞》)

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我不能同意成這段話背後的假設﹕劇場不是萬能﹐也不能控制觀眾看完之後有什麼反應﹐with all the best intentions﹐即使演出一部激昂的革命宣傳戲﹐或一齊唱一首熱血沸騰的 Do You Hear the People Sing? 觀眾也可以當作娛樂來看。況且﹐如果戲劇可以預料或控制觀眾的行為和反應﹐甚至鼓動觀眾行動﹐那就是洗腦宣傳﹐不是藝術了。

不過﹐吉暝水的評論仍能帶出一個核心的問題﹕藝術的自覺﹐它知道它的限制在那裡﹐而應該達到什麼目的﹖極權喜歡用藝術來煽動群眾﹑政治宣傳﹐那麼抵抗極權的藝術﹐跟這種宣傳性的藝術﹐分別在那裡﹖進一步說﹐劇場只能夠純粹反映現實嗎﹖還是要進一步像布萊希特主張那樣﹐讓觀眾重新思考現實﹐進而探索改變現實的可能性﹖

極權社會中藝術的角色

要探討這些問題﹐首先要理解極權的本質。

固然﹐我們不能高估計藝術的角色﹐面對龐大的國家機器和商業利益的勾結﹐藝術只是微不足道的軟力量。當社會處於自由開放的時候﹐我們不會察覺到藝術的作用﹐但當極權扭緊它的螺絲﹐民間社會稍微的動作﹐都可以觸動極權的神經﹐因為控制越大﹐任何的偏離都會是引人矚目的失控。

有一位來自前蘇聯的朋友﹐告訴我他親身經歷的一個故事﹕時值八十年代﹐戈巴卓夫的開放改革方興未艾﹐在遙遠的哈薩克斯坦一個社區會堂﹐居然放映終極禁片﹑大島渚的《感官世界》﹐會堂內擠滿了血氣方剛的年青人﹐如久旱之下的乾草﹐個個迫不及待﹐誰知道放映前先來一個黨委訓話一番﹐說這是資本主義腐敗文化云云﹐講完一輪才可以看電影。想象一下那個情景﹕無論是帶著色情的眼光也好﹐還是細味當中關於愛﹑情慾﹑死亡的探討也好﹐猶如電影中躲避軍國集體主義﹑在小小私人空間享受無盡的愛慾與死亡的那對男女主角一樣﹐在外面一片虛偽宣傳和嚴格監控的大沙漠中﹐這一個小會堂就成為一片真實的人性小綠洲。

大島渚《感官世界》

大島渚《感官世界》

這個故事告訴我們﹐極權的權力範圍﹐是一條可以移動的線﹐它可以收緊﹐也可以放鬆。當它放鬆的時候﹐人們都享受相對的自由﹐藝術的作用當然比不上反對派政黨﹑群眾運動﹑政治評論﹑新聞機構﹐但當極權的龐大力量令萬馬齊喑﹑社會窒息時﹐民間社會稍微的異動都可以是反抗﹐而首當其衝而最能夠測試極權底線的就是一些社會上的異類群族 (heterogeneous groups)﹐如藝術家﹑嘻皮﹑龐克族﹑性小眾﹑小數族裔等等﹐因為無論是法西斯或共產黨﹐極權都喜歡當道德警察﹐用道德重整﹑建立一個整齊有秩序的社會為名﹐控制社會。尤其在政府虛假的宣傳口號中﹐表演能藝術聚眾結集力量﹐是一塊真誠的小綠洲﹐所以中國大陸在八十年代開放改革之初﹐往往打壓一些行為藝術和公眾裸體活動﹐而香港的本地表演場地如Hidden Agenda被打擊﹐也是類似的邏輯。

極權的三招

這點帶出極權的本質﹕除了控制人民生活的每個環節﹐極權更會不斷顛倒所有價值觀﹐或用尼采的話﹐「一切價值的重估」。因為極權如共產黨的目的﹐是一個遙遠的共產社會他方世界﹐所有現世的社會道德倫理價值人倫關係都是維繫資本主意運作的工具﹐都可以被推翻﹐而如果共產黨要服從現世的倫理道德﹐都只是暫時權宜之計﹐時機成熟又可以棄之如蔽履。所以共產黨永遠不守承諾﹐言而無信﹐未得到權力制之前就好話說盡﹐得到權力之後就用各種理由來推翻昨日的我﹐此點在中共如何對待中英聯合聲明和一國兩制就一清二楚。

當然﹐共產黨今天已經不再以共產主義社會為革命目標﹐而其極權的能力已經不能與毛澤東時代比擬﹐更不能直接把大陸那套專政機器用之在香港﹐所以它會轉用其他迂迴的手法來顛倒香港的價值觀﹐目的卻一樣﹕消滅香港的民間社會﹐把它納入它控制的範圍﹐最終把道德對錯﹑價值定義的權力﹐收歸自己手上。對於香港﹐這種方式有三方面﹕

(一) 玩假

極權以假亂真﹐喜歡玩假(許寶強用字)﹐其真正目的﹐是令到所有事情都不可信﹐人與人之間失去互信﹐令人們變得犬儒冷漠﹐而最終把真假定義的權力掌握在自己手上。阿倫特 (Hannah Arendt) 這樣分析﹕極權主義習慣說謊,而且謊言會越講越大﹐越大越像真。這些謊言而它之所以能變成真理,並不純粹因為人們習慣而相信,而是因為政權對謊言之毫不掩飾,令人民敬佩其厚顏無恥和「吹牛」之能力。「是啊,我是在說謊,那又怎樣!」從毛時代的「超英趕美」﹑「人有幾大膽﹐地有幾大產」﹐到近年的抗日神劇以一殺百﹑《厲害了﹐我的國》等﹐都是例子。

幸好香港還是開放社會﹐百家爭鳴﹑意見紛陳﹐胡亂吹牛容易被拆穿﹐所以極權就學會另一種吹牛的技巧﹕製造港獨假敵人﹑掩護真正的問題﹐用漂亮的語言(如大灣區發展)﹐掩飾真正的政治目的。

 (二) 玩醜

其中一個好例子就是大媽舞。大媽舞其實在中國大陸也引起很多群眾的反感﹐它不是中港兩地文化差異問題﹐更不是如當天研討會有人說﹐是歧視新移民問題﹐而根本就是消滅香港公共空間策略的一部份。為何警察容忍大媽舞在旺角和尖沙咀的「表演」而不加干涉﹖為什麼大媽被干涉的時候﹐總愛問人「你是不是中國人﹖」它的目的﹐就是以惡俗﹑醜陋﹐用劣幣驅逐良幣﹐令其他運用同一個公共空間﹑有文化品味的人敬而遠之﹐最後剩下醜陋嘈吵﹐於是手起刀落殺街﹐大家竟鼓掌稱慶。需知道從反對黨派的公眾論壇到佔領運動期間﹐西洋菜街是香港民主運動的重要空間﹐以醜逐美﹐殺滅公共空間﹐再用同樣手法對付尖沙咀﹐是極權玩醜作為鬥爭武器的好例子。

資料圖片:旺角行人專用區「被殺」後,不少表演者轉戰尖沙咀天星碼頭。圖片來源:《東張西望》片段截圖

資料圖片:旺角行人專用區「被殺」後,不少表演者轉戰尖沙咀天星碼頭。圖片來源:《東張西望》片段截圖

同樣的手法也應用在培養政治人才(或奴才)。九七主權移交初期﹐親政府的建制派尚會講廉恥﹑講專業﹐有些還是英國人培養的紳士﹐但近幾年這新一派的建制派﹐言論出位﹑不怕出醜﹐不止沒有廉恥﹐連專業資格和水平也欠奉。但中共培養這一批新人取代舊人﹐除了因為越無料的人越聽話﹑越願意當奴才之外﹐更深層的原因是要把政治變成鬧劇﹐以醜代美﹐以無恥無知取代有底線有原則有專業有decency﹐令有志與參與政治的人敬而遠之﹐更令公眾對政治產生厭惡而不再關心﹐於是政治就變成聽話奴才的俱樂部。

(三) 顛倒道德對錯

極權重新定義何謂善惡﹐而且其定義有極強的流動性﹐隨時因為黨內鬥爭或政治需要重新定義﹐就像小說《1984》那樣描述﹕大阿哥今天和東亞國友好﹐東亞國所有東西都是好的﹐但明天大阿哥跟東亞國鬧翻了﹐東亞國所有東西都變成邪惡。正如前面說﹐極權本身沒有道德底線﹐所以它要求人民遵守的道德律法﹐也是經常改變﹐沒有根本的原則﹐或如我在另一篇文章說﹕「但極權政府卻企圖以自己空想出來的一套道德思想,取代幾代人建立出來行之有效的道德實踐,並消滅獨立的民間組織,但對自己主張的道德思想並不認真,往往因為政治需要或黨內鬥爭,不斷打倒昨日的我,人民發現被騙後,卻無法回到民間自己建立的道德支柱,道德信用的瓦解,就是這樣完成。」《別讓以假亂真今日的中國﹐變成我們的明天》(立場新聞)

理性還是感性﹖

那麼藝術如劇場應該如何回應﹖要回答這個問題﹐先要了解劇場藝術的本質。

研討會當日主持人鄧小樺問我﹐劇場觸動觀眾的﹐應該是理性還是感情﹖(大意)我的答案是﹕兩樣都有。劇場當然不能完全是理性﹐否則就只是一篇學術論文﹐即使強調感情疏離的布萊希特﹐也不會從頭到尾都是疏離﹐否則就會變成犬儒。它必須先引導觀眾進入劇情﹐疏離才能發生。所以﹐理性和感情﹐並不是兩個互相排斥的對立﹐而一定是互相作用。

那麼﹐理性和感情應該如何互動﹖這互動會產生什麼效果﹖

古典戲劇理論告訴我們﹐劇場首先是一場戲劇﹐要講一個故事﹐故事情節的推進﹐牽涉角色在故事裡的行動和情感反應﹐所以﹐觀眾要某程度代入角色﹐同情角色的處境﹐沒有這點﹐戲就不好看。但角色的感情投射﹐不應該只是他的個人情緒﹐而必須牽涉到一些普遍的處境﹐甚至一些原則的衝突﹐才能引起觀眾的思考﹐否則觀眾跟隨的只有感情﹐哭了一場就算。所以﹐不管結局是希臘悲劇式的還是布萊希特色的﹐好的劇本必須把兩者緊密扣住。

進一步的問題是﹕這兩者進入了觀眾的內心後﹐我們可以期待什麼效果﹖

感情牽動未必能即使引發思考﹐但它能讓思考的種子埋藏在觀眾心裡﹐比純粹的抽象思維有幾個好處﹕

(一) 感情的昇華與淨化

這是自亞里士多德之後老生常談的說法﹐但就我們現在這個問題﹐感情淨化可能有另一番意義。比如《新聞小花的告白》﹐在香港今日的處境﹐我實在無法勉強寫出一個正面﹑樂觀﹑鼓動人心的結局﹐讓新聞工作這帶來改變的希望﹐即使寫了出來﹐也只是虛偽自欺。但現在的結局﹐觀眾真的只有無力感嗎﹖連劇場想象的世界也不能帶來希望﹐那麼真實世界還能有什麼希望呢﹖

其實觀眾的心理十分微妙﹐劇場能帶來的效果﹐不止創作人無法預料﹐甚至觀眾自己也不一定能意識到。亞里士多德的淨化論﹐就是把這種微妙的變化放在陽光底下觀察﹐但弔詭的是﹐這種心理變化是自然產生﹐很容易「見光死」﹐一旦創作人或觀眾刻意尋求這種效果﹐反而會更達不到。

《新聞小花的告白》劇照
(圖片來源:風車草劇團 facebook)

《新聞小花的告白》劇照
(圖片來源:風車草劇團 facebook)

比如說﹐《新聞小花的告白》裡的Rebecca﹐儼然是香港新聞界的安蒂崗妮(Antigone)﹐以個人之力對抗強大的新聞審查系統﹐雖然最終失敗﹐但當觀眾跟她同憤怒﹑同失望﹑同沮喪之後﹐平日壓抑無處宣泄的情緒﹐會有微妙轉化的可能。有一位前無線電視女記者說﹐她看第一場Rebecca頂撞上司爭取報導出街﹐脣槍舌戰時﹐已經崩潰大哭﹐心裡責難自己﹕「為何我當初不這樣跟我的上司說話﹖」她之後可能會更加沮喪﹐也可能變得更積極﹐我們不能預料﹐但肯定的效果有四個﹕

(二) 壓抑的情緒變成公共性

每個人有可能有受委屈﹑鬱悶的情緒﹐劇場特別的地方﹐就是能夠把這種每個個人內心的情緒﹐通過主角的情緒牽動出來﹐這就是亞里士多德著名的同情論。但這種同情並非簡單如看到路旁有一個流浪漢同情心油然而生﹐而是有一種劇場特有的現場性和公共性﹐觀眾發覺﹕原來不止我有這種屈結﹐角色有﹐所有觀眾也有﹐觀眾不止發現「我原來不孤獨」﹐甚至有凝聚感情力量化作正面行動的可能。這種公共性和現場性﹐令劇場添上一層宗教色彩﹐此點我會在下面在深入探討。

(三) 看問題的角度擴闊

情緒和角度是雙生兒﹐每一種情緒都帶著與之相連的看事情的角度﹐當我們憤怒時﹐自然會以憤怒的角度看事情。情緒和角度﹐是雞蛋和雞的問題﹐一旦情緒得到疏解﹐恢復平衡﹐看事物的角度自然會大大擴闊。

(四) 延後的情景共鳴

這裡講的共鳴不止是角色與觀眾之間的共鳴﹐更是觀眾對不同情景的共鳴﹐這種共鳴未必是看戲的時候即刻發生﹐而是可以在延後發生。比如我們看了一齣關於法國大革命的戲﹐即使觀眾對這段歷史沒有什麼認識﹐但當中人物在某種些情景的行為﹑心態﹑感情活動﹐打進觀眾的腦海﹐當他在現實世界遇到類似群眾運動的處境時﹐就為他提供重要的情感參考。在這個過程中﹐因為兩個情景是由情感聯繫﹐所以產生的共鳴可以跳出歷史時空的框框﹐不必跟隨時序脈絡﹐延後發生。相反﹐理性認知﹐如讀一本歷史書﹐會嘗試理解事情發生的前因後果﹐傾向比較兩個處境的不同﹐因而告訴自己歷史不會簡單重複。但在感情共鳴的過程中﹐One does not only understands the situation, but also feels the situation. 於是﹐這種延後共鳴能夠在歷史處境的千差萬別中﹐抽取其相同之處(Abstracts the generality from particular situations)﹐反而會告訴自己﹕歷史正在重複。重複的不是那些不可以重複﹑各種複雜的偶然因素﹐如國家﹑文化﹑地理﹑一種橫向的歷史順序﹐而是普遍的感情處境和反應。所以觀眾常會說﹕「我昨天看了某齣戲﹐是關於某國的﹐令我想起香港。」這種延後共鳴可以埋藏在觀眾心裡非常久﹐等待土壤重新發芽。

(五) 思考的動力與意志

思考不是純粹智性活動﹐更需要情感的動力﹐而劇場牽動的情感則能給予觀眾這種動力。這裡說的不止是主角的行動為觀眾提供正面的模範﹐更重要的是﹐情節所鋪排出來的各種問題及牽涉的情緒﹐令觀眾在高漲的情緒狀態下提昇思考的力量。

正如上面說﹐每一種思考的角度都會帶著相關的情緒﹐一齣戲有很多不同的角色﹐各有自己的立場﹑行動的理由﹐理論上導演應該要令他們在每一場戲的每個行動都能引起觀眾的同情﹐牽動觀眾的情緒﹐那才是成功的演出。如莎士比亞的《李爾王》﹐我們應該不單只明白李爾王的憤怒﹐也應該理解甚至同情那兩個壞蛋姐姐Regan和 Gonereil的立場﹐甚至那個奴才Oswald的死的時候也會有一絲同情。如果一齣戲劇作品的每個角色都代表對一個問題的立場和看法﹐而每個角度都帶著一種情緒﹐那麼當戲去到高潮的時候﹐觀眾應該處於情緒非常高漲﹑涌動﹐甚至昇華的狀態﹐情緒能量的大量增加﹐令他們能代入每個角色﹐能納入更多不同甚至互相矛盾和衝突的角度和連帶的情緒﹐而能進行在平靜狀態下無法進行的思考活動。冷靜的思維活動是有意識﹑有目的地進行﹐而且往往是單向﹑直線的推論﹐但情緒高漲下的這種思考活動往往不為主人翁自己意識或控制﹐甚至是處於一種混沌無秩序的狀態﹐令觀眾無法一時間進行格式性(schematise)的思考﹕所謂格式性﹐即把事情和角度對號入座式的處理﹐是思考習慣的方便。所以觀眾看完一齣之後常說﹐「還在滾動中﹑要消化﹑沉澱」﹐這個過程之後﹐就可以產生創造性的新角度。

所以﹐現代劇場在布萊希特的影響下﹐強調理性思考﹐排斥情緒﹐這個方向是錯的﹐而且是建基於一個傳統哲學偏狹的假設之上﹕情緒是理性思考的敵人﹐情緒妨礙我們思考。果如是﹐為何藝術能讓我們思考問題﹖為何觀眾常說﹕「今天看了一齣戲﹐反思了很多問題」﹖為何我們不去看一本書﹐不是更能引起思考嗎﹖事實正好相反﹐高漲的情緒﹐能為平日沒有動力去思考﹐甚至覺得已經想透﹑殭化﹑再也想不到答案的問題﹐提供在冷靜狀態無法提供的動力和意志。

《新聞小花的告白》劇照
(圖片來源:風車草劇團 facebook)

《新聞小花的告白》劇照
(圖片來源:風車草劇團 facebook)

劇場的宗教性

那麼﹐劇場跟其他藝術形式有什麼不一樣﹖我們可以如何發揮這點﹖

在演出完《新聞小花的告白》之後﹐我和女主角韋羅莎閑談演出經驗﹐她在香港舞台劇界已經是明星﹐但她的話令我感到很驚喜﹕「以前做演出的滿足感來自觀眾注意自己﹐有多少人喜歡自己的演出﹐但這次我卻放下了自己的ego﹐好像是為一樣更大的東西﹐為香港這個地方演出。」

這段說話提醒了我們關於劇場的一個重要面向﹕放下自我﹑奉獻集體。之前提過﹐劇場令私人情緒增添公共性﹐因為其現場性﹐觀眾仿彿參加一場宗教祭祀儀式。宗教儀式其中一個重要特色就是集體性和公開性﹐如信徒沐浴更衣﹑參與犧牲血祭﹐看著犧牲品被宰殺祭奉獻給神靈﹐身體和心靈都得到淨化。在這個過程裡﹐表面上只有臺上的表演這和臺下的觀眾交流﹐但實際上觀眾之間即使沒有語言上的溝通﹐但演出之後一個眼神交流﹐大家已經明白。在看演出的過程裡﹐仿彿觀眾因演員帶出來的情緒﹐交給台上的那個角色﹐跟他同喜同悲﹑同哭同笑﹐共同祭獻給一個比個體大的東西﹐無論這個是神﹑是國家﹑還是一個集體的身份。所以﹐劇場是一個讓社群的成員互相交流感情的有效場合。

所以﹐劇場不應只是知性的遊戲﹐它必須有感情性的部份﹐但這部份不等於私人感情的總和﹐比如每個人都有戀愛﹑失戀的經驗﹐無論它如何蕩氣迴腸﹐如果把一個人失戀的故事搬上舞台﹐那可能只是私人戀愛經驗的總和﹐十個一加起來都只是十﹐它沒有比十更大的東西加進這總和上面﹐每個一拆散開來﹐它還是一﹐於是那種放下自我也不會發生。這種比自己更「大」的東西﹐必須是一些這個觀眾社群共同認同和珍視的價值﹐如公義﹑平等﹑自由﹐十個十才會變成十五﹑二十﹑甚至一百。所以﹐劇場是通過這種宗教色彩締造和凝聚政治社群的有力方式。

藝術的真善美

總結來說﹐公共性與藝術的真誠有緊密的關係﹐因為真誠是令這種交流可能的基礎﹐當中藝術的真誠是全部的關鍵。

(一) 藝術的真

這個說法很弔詭﹕藝術明明是製造幻象﹐是假的﹐為何有真﹖哲學家從柏拉圖﹑亞里士多德﹑黑格爾到阿道諾(Adorno)都嘗試論證藝術的真理﹐但這裡不必講這些抽象的哲學美學﹐只需要舉一個簡單容易明的例子。

有一些舞台劇演員﹐很愛「扮嘢」引觀眾笑﹐但從來沒有見他正經演過一部認真動人的戲。我相信一個簡單的道理﹕一個人虛假﹐演戲也不會好看。演戲不是「扮嘢」﹐不是帶著不同的面具扮這個扮那個﹐而是一個面對自己內心過程﹐一次soul searching﹐經常帶著假面具「扮嘢」﹐不會看到自己的內心。同樣其他藝術方式如音樂﹑繪畫﹑舞蹈等﹐都可以從作品中看到藝術家的童心和真誠﹐如果沒有這個﹐即使有再多的技巧﹑在複雜的結構﹐都只是花招而已。所以﹐最優秀的藝術作品﹐當然是有成熟的技巧﹐但在技巧後面﹐卻可以讓人看到藝術家的真誠﹐所有經典的作品均是如此。       

(二) 藝術的美

當然﹐誠意並不是技巧不好的借口﹐所以藝術既要強求真﹐也要講求美。藝術的美和真﹐其實有緊密的關係。這種關係包括美學的﹐也有道德的。

首先在美學﹐藝術的想象能天馬行空﹐但它不至於變成脫離現實的白日夢﹑一些美麗但沒有內涵(substance)的痴人說夢﹑或空洞的唯美主義(empty aestheticism)﹐關鍵在於藝術家的誠心﹐它是聯繫著無限想象力和現實世界之間的一道繩索﹐讓想象力在兩者之間來回遊走﹐其結果可以是複雜多層次﹐作品不一定直接反映現實世界﹐但因為有此誠心的聯繫﹐我們可以在千變萬化的藝術表象﹐看到世界的真實﹐千迴百轉地表達出來。

道德上﹐在想象的汪洋大海中﹐藝術家總會回頭問自己﹕我的初心是什麼﹖這些美麗的幻象跟我們的現實世界﹑我們的人生世道有什麼意義﹖

什麼是想象力﹖想象力的其中一種運作方式﹐是把現實世界的各種事物作不同的混合(combination)和伸延(extension)﹐簡單如獨角獸﹐是把馬的身體和羚羊的角混合起來﹐或人的神化﹐則把人的概念伸延到超越自然﹐而再複雜的如自然事物擬人化﹐甚至超現實主義中會流動的時鐘等﹐都是這兩種方法的變化運用。另一種想象是概念和圖像互相推進的結果﹐如藝術家要用獅子來表達「勇敢」這個抽象的概念﹐但當他進而描繪一隻真實的獅子的時候﹐牠的姿態﹑眼神﹑毛髮﹑色澤等﹐會跳出「勇敢」所能包含的意義﹐或者使這個概念更細緻﹑更活生生。但無論是哪種想象力﹐肯定的是﹐任何的想象都不能沒有現實世界的事物作為基本的材料。所以﹐問題是藝術家對現實採取什麼的態度﹐他可以如柏拉圖所講的模仿(mimesis)那樣﹐只是模仿事物的表面﹐碰觸我們感官的外圍﹐但也可以如亞里士多德所講的模仿﹐不是模仿事物的外表﹐而是模仿世事抽象的定律。它可以從天馬行空的現象開始﹐以對現實的反映作結束﹐如文學上的魔幻現實主義﹔亦可以從反映具體現實開始﹐以超越的想象結束﹐如希臘雕像﹐既是對人體的細緻寫實﹐但表達的卻是一個神。後者對現實的細緻觀察和再現﹐可以補救技術上的不足﹐作品不至於變成幼嫩的塗鴉﹔前者則可以加深作品的意義。無論是那種進路﹐對現實的真誠(honesty)是鑰匙﹕即面對現實的三個步驟或狀態(moment)﹕(i)﹑直面現實﹔(ii)﹑美化現實﹔(iii)﹑關懷現實。所以﹐無論是美學或道德兩個層次﹐其實卻又是二而為一﹐因為藝術創作不應是對現世的逃避﹐縱使它的啟發可能不是來自現世的真象﹐但它的創作動力應來自對現世的關懷﹐一顆悲天憫人的心。

長毛 梁國雄

長毛 梁國雄

記得幾年前出席一個關於創意的論壇﹐嘉賓當中有音樂人﹑作家﹐而第三位是長毛。主持問﹕「你創作靈感最重要的泉源是什麼﹖」音樂人舉出了一些音樂作品﹐作家舉出一些文學作品的例子﹐長毛雖然不是創作人﹐卻說得最好﹐也說出了我自己一直的信念﹕藝術家最重要的創作泉源﹐是來自對人民苦難的關懷﹗而我自己則會以四個字來概括﹕「悲天憫人」﹐其中「憫人」比較容易做到﹐因為可堪憐憫的人就在我們身邊﹐但要做到「悲天」則比較難﹐甚至要對宇宙﹑人生﹑世事﹑歷史有一套哲學或看法﹐然後把這套看法落實在「憫人」中表達出來。如果沒有此點﹐縱使有再多的技巧﹐也不能感動觀眾﹐或如聖經所說﹕ 「我若能說萬人的方言,並天使的話語,卻沒有愛,我就成了鳴的鑼,響的鈸一般。我若有先知講道之能,也明白各樣的奧祕,各樣的知識,而且有全備的信,叫我能夠移山,卻沒有愛,我就算不得甚麼。我若將所有的賙濟窮人,又捨己身叫人焚燒,卻沒有愛,仍然與我無益。」(《歌林多前書》﹐第十三章)

(三) 藝術的善

說一件作品有誠意﹐潛台詞往往其實是技巧不好﹐但反過來如果說﹐一件極美卻沒有任何「善」的作品﹐我們卻有一個漂亮的名詞﹐l’art pour l’art。歷史證明﹐「為藝術而藝術」﹐往往成為極權的工具﹐經典的例子如Leni Riefensthal﹐其內在邏輯就如本雅明(Walter Benjamin)的名言所講﹕「法西斯主義把政治藝術化﹐共產主義把藝術政治化。」(Fascism aestheticizes politics. Communism replies by politicizing art) 這反映出兩種極權主義跟藝術的不同關係﹕為法西斯主義服務的藝術家﹐多半是政治天真﹐只管藝術﹐相反﹐為共產主義服務的藝術家﹐卻比較多是真心相信共產主義理想﹐並願意以藝術的方式來達到此理想。因為法西斯的極權性的覆蓋範圍不及共產黨那般無遠弗屆﹐只要不管政治﹐藝術家還可以保留自己美化其世界的空間﹐於是法西斯就可以從中介入﹐利用藝術把政治和戰爭美化。相反﹐共產黨以政治的眼光看世界上所有事物﹐包括藝術﹐共產主義政治先行﹑道德先行﹑階級鬥爭先行﹐藝術在後﹐所以﹐共產主義極權的全面性(totality)﹐是以政治掩蓋所有生活範圍的價值。於是﹐一旦共產主義理想幻滅﹐藝術的真誠找不到新的結盟﹐共產黨就以醜代美﹐藝術與極權的聯盟斷裂而難再愈合。這就解釋了﹐為何中共對香港的藝術文化「軟實力」輸出﹐除了經濟利益和民族主義外﹐就只能以大媽的醜﹐作為侵佔香港公共空間的工具。極權的性質已經改變﹐它已經沒有毛澤東時代那種藝術和政治的緊密結合﹐藝術家也不再相信共產主義理想﹐而願意把作品奉獻給政治。共產黨政治道德空洞化﹐再也無從用美來宣傳其政治理想﹐於是﹐巧妙地﹐這就騰出一個空間﹐讓藝術的美和善作為抵抗極權的有力武器。

赤子之心

筆者相信﹐一件真而美的作品﹐自有其善的地方。藝術作品不一定要文以載道﹐時時刻刻鼓動抗爭﹑推崇某種價值﹐但能有效抵抗極權主義的作品﹐則應該在戰線上的最前線﹐創作一些包含「善」的作品﹐這些作品可以打搽邊球﹑可以純粹以人的美善為目的﹐不涉政治﹐但最能直面極權﹐測試﹑抵擋﹑挑戰極權的前線的﹐卻是在我們的價值觀與極權的價值觀在每一條戰線上碰觸的作品﹕極權主義侵蝕香港的言論自由﹐我們就以言論自由作為題材創作﹔極權主義顛倒黑白是非﹐我們就以是非黑白作為題材﹔極權主義侵蝕法治﹐我們就以法律正義作為題材。它不一定要宣揚某種價值﹑採取某種政治立場﹑鼓動某種政治行動﹐但它必須在真﹑美﹑善這三個範疇上完善自己﹐尤其是要對觀眾真誠﹐對自己真誠。

在演完《漁港夢百年》第三部曲後﹐很多觀眾爭論一個問題﹕盧亭自斷手腳﹐回歸大海﹐以魚的身份尋回自由﹐到底能有什麼啟示﹖是消極的退縮﹖還是有任何積極的意義﹖在寫這篇文章的過程中﹐我漸漸得出一個比較具體的答案﹕這種回歸天真和自然的心靈﹐在現實政治或許是退縮﹑是斯多亞式(stoical)的內斂﹑甚至墮落成為犬儒﹐但通過藝術﹐它反能變成天真而強大。此話怎講﹖

面對現實政治的醜陋﹑荒誕﹐我們會感到厭惡﹑絕望﹑沮喪﹐但藝術的反映就如Orpheus對付Medusa的鏡子﹐不必直面它而被它變成石頭﹐這是不止因為我們有一塊如Orpheus的鏡子﹐更因為我們可以保留一個真摯的心。

《漁港夢百年》第三部曲劇照
(圖片來源:天邊外劇場 Facebook)

《漁港夢百年》第三部曲劇照
(圖片來源:天邊外劇場 Facebook)

正如亞里士多德說﹐平常我們覺得噁心﹐我們不會去﹑不想去看的事物﹐藝術的表達和模仿卻給我們觀察它﹑表達它的樂趣。同樣﹐一個唱歌嘈鬧刺耳的大媽﹑一個滿口粗口問「你是不是中國人﹖」的愛字堆﹑一個建制派小醜議員﹐一些平常我們電視看到都會立刻轉台的景象﹐在藝術的模仿﹑表達﹑重現裡﹐在戲劇的情節安排裡﹐我們可以醜化他們﹑或者理解他們的在整個政治操作的角色作用﹑甚至進入他們的內心世界﹐把醜陋荒謬變成可以理解。令這種轉化變成可能的﹐是因為藝術家赤子之心﹐它就像一塊會旋轉的鏡子中間那條軸心﹐無論外在世界和鏡子的影象如何上下顛倒﹑真假難分﹑醜陋變成美好﹑虛假仿彿是現實﹐它都不動不轉。它就如黑暗宇宙一個固定的座標﹐又如但丁的地獄旅程中看到種種令人心寒﹑齒冷﹑哀傷﹑呼號的場面﹐保護著他的﹐是Beatrice一顆單純﹑正直﹑善良的心﹐這顆心﹐讓藝術家不至於在荒謬中迷失理性﹑在醜陋和恐怖中不會對人世絕望﹑在黑暗混亂中不至於迷失方向﹐或如老子所說﹕

「含德之厚,比於赤子。毒蟲不螫,猛獸不據﹐攫鳥不搏。骨弱筋柔而握固。未知牝牡之合而朘作,精之至也。終日號而不嗄,和之至也。」(《道德經》﹐第五十五章)

又如《金剛經》所說﹕

「金剛者為不可壞,非生滅法,非有為法,本就如此,法爾如是。」「如如不動,恆有正說。應觀有為法,如暗、翳、燈、幻,露、泡、夢、電、雲。」

這赤子﹑這嬰兒﹐就像鑽石一樣﹐在時代的沙石洪流中﹐仍能保持堅硬而晶瑩﹐透光而不會磨損。如果沒有了它﹐藝術家在創作過程中﹐會因為只顧享受自己製造出來的幻象而忘記了自己﹐最後失去自制﹐忘記初心﹐迷失在幻象中﹐以假為真﹐藝術變成虛偽的修飾。所以﹐這真誠之心是牽制藝術想象這隻野馬的韁繩﹐它不是要阻擋天馬行空的想象力﹐而是與想象力互相交替﹑互動﹐它要問想象力﹕這些想象跟現實有什麼關係﹖跟我原本創作的目的有什麼關係﹖一件成熟﹑能回應現實世界﹑不至於變成極權奴隸的作品﹐是這兩者緊密互動的結果。

所以﹐藝術家面對極權步步進逼的使命﹐不止要保留著者這真誠﹐還要帶著這心﹐走進地獄的深淵﹑走過死亡的幽谷﹑走過魔鬼的足印。所以﹐描寫恐怖場面的作品﹐無論如何恐怖﹐都要保留一雙天真的眼睛。被譽為有史以來拍得最好的戰爭電影(不是《雷霆救兵》)﹑蘇聯電影Come and See﹐描述第二次世界大戰是德國進攻白俄羅斯﹐大肆殺戮﹐其中一場百多個老弱婦孺被趕進一個穀倉裡活活燒死﹐我三十年前看﹐現在重溫仍觸目驚心。電影以一個啞巴男孩當主角﹐他全片沒有幾句臺詞﹐只是這些暴行的目擊者。最後殺人的德軍被俘﹐當然難逃一死﹐但男孩沒有參與殺人﹐只是對希特勒的肖像開槍發泄。想象一下﹐如果主角換了一個老兵﹐受過斯大林肅反的陷害﹐滿肚子鬱結﹐加上在戰場上見到這些殺戮﹐可以想象﹐當他俘虜德軍﹐甚至打到柏林的時候﹐必定大開殺戒﹐甚至強姦德國婦女發泄﹐直至迷失在這種暴力的循環中。這些事例在二戰真實的歷史裡不勝枚舉﹐這也是歷史和藝術的分別﹕歷史現實邪惡當道﹑政治人物利益交換﹑人間正道是滄桑﹐令人對人世絕望﹐沒有救贖﹐但藝術必須保留一雙赤子的眼睛﹐在絕望中尋回初心。如西班牙畫家哥雅(Francisco Goya)的作品《戰爭的災難》(Disasters of War)系列﹐即使描繪殘酷的戰爭場面﹐砍頭﹑碎屍﹑閹割﹑肢解﹐背後的動機不是偷窺暴力的慾望﹐而是悲天憫人的心。所以﹐《漁港夢百年》第三部曲裡面﹐我寧願盧亭保留這那赤子之心﹐自斷手腳﹐回歸自然﹐也不要讓他學會人類政治的詭詐。同樣﹐縱使《新聞小花的告白》裡的Rebecca有多少瑕癡和缺陷﹐縱使受到多少出賣背叛﹑身邊人鬼不分﹐但到了關鍵時刻﹐縱使是徒然﹐她仍決定豁出去﹐發出最後無聲的吶喊。

藝術的真﹐是連帶美和善一條重要的鑰匙﹐也是極權主義的汪洋中不會沉沒的綠洲。

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