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以「性」和「藝術」解放情慾──論荒木經惟的「私寫真」

2015/8/7 — 17:03

荒木經惟生於 1940 年,畢業於千葉大學攝影印刷工學科,他的創作媒介主要以攝影為主,拍攝題材廣泛,主要的創作議題是性和死亡,目前為止他先後出版了三百多本攝影集。荒木經惟定義自己的攝影作品為「私寫真」,「私寫真」一詞是他自創的,源於日本二十世紀新興的一種文體──「私小說」。「私小說」的特色是作者以自身經驗來寫作,故事內容的來源與「自我」有關,是寫實主義的一種,這種文體的代表人物有三島由紀夫、太宰治、夏目漱石等,「私小說」亦是日本近代文學的其中一個主流寫作風格。荒木經惟挪用了「私小說」的概念,移至攝影上,成為「私寫真」。「寫真」即日文的拍照或攝影集,而「私」則代表「我」,所以,「私寫真」的意思是個人的、自我的攝影。

他的作品中,最為人熟知亦最具爭議性的必然是他鏡頭下的女體。包括他與妻子蜜月旅行做愛時拍的日記式攝影、《綁縛》系列、《人妻愛慾》系列等作品,都引起社會大眾的討論,保守人士及婦女團體的苛責。1972 年,他自行出版的攝影雜誌《寫真時代》被警方沒收。1992 年《瘋狂圖片日記》展覽中被控展示淫穢照片,被罰款 30 萬日元。 1993 年 11 月,日本國家警察局在東京澀谷的帕克畫廊,以畫廊銷售被認定為淫穢出版物的荒木作品集《色情》為由,沒收了所有餘書。

日本攝影評論家笠原美智子曾批評荒木經惟的作品是「視姦」,即男性攝影家通過照相機的取景框,用視線對女性施暴。 身為女性主義者的笠原指出當影像通過大量出版的攝影集與雜誌向社會傳播時,那麼這種「視姦」就不完全只是某個個人在密室中的私人的事了,而是具有了一種滿足共同幻想、集體縱慾的特徵的集體性的「視姦」。這與反色情女性主義者的觀點類近,認為色情影像的再現物化女性,色情影片中所建構的性別權力關係,可能使人們誤認為其為真實的兩性互動,因此不加思索地仿照、學習,可能影響社會對於性快感、強暴、性暴力的認知意義(林芳玫,2006;林怡君、李淑君,2012),套用 Catharine MacKinnon 的一句名言:「色情是理論,強暴是實踐。」,所以,「性」是男性對女性壓迫和宰制的最根本來源。因此,色情需要被管制或禁止。

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另一方面,藝術評論家 Koutaro Iizawa 在紀錄片《迷色》中說:「荒木經惟的作品能激起隱藏着的文化抵觸。」雖然荒木經惟一直被社會上某些群體抨擊,但他同時亦開啟了「性藝術」的新領域。他的作品之所以強大,是在於對社會禁忌的挑戰,赤裸裸的性讓人無法漠視,無法躲避。

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目前華文地區鮮少有以性別角度出發之藝術評論文章,主流論述大部分都直接將「性」作「色情」及「情色」的二分,繼而將「色情」歸入低俗之流,「情色」則榮獲藝術之名。本研究試圖解構色情和情色的二分並略為梳理「性」的歷史,為「性」和「色情」去污名。再者,評論視覺藝術作品很難不討論 John Berger 所提出的關於「男性的凝視」的問題。筆者嘗試重讀 John Berger 所提出的「男性的凝視」,分析這個理論如何運作,置於當代藝術作品中會否出現任何翻轉的可能。

首先,人們在討論「性」的時候通常會落入「色情」和「情色」的二元對立之分,庸俗的、低級的、腐敗的「性」為之「色情」,典雅的、高級的、健康的「性」為之「情色」,所以低俗的「性」沒有價值只能淪為「色情」,「情色」卻能成為「藝術」被歌頌流傳,而牽涉「色情」的行為、活動或產品無可避免地會受到批判或禁止。然而,以「色情」及「情色」來將性分類是否恰當?「色情」是否必然荼毒人心?

另外,反色情女性主義者認為觀看色情就構成對女性的物化,就是視女性為可被取用的客體。然而,在解讀荒木經惟的作品時,誰擁有作品的詮釋權?是藝術家/創作者(男性)?還是被拍攝者(女性)?抑或是觀眾(觀者/閱聽人)? 荒木經惟透過攝影與不同的女性建立關係,他曾多次提到女性們,尤其是人妻,經常主動找他拍照,希望找到誠實面對及展現情慾的自己。審視這個共同合作的關係,在落入誰是主體、誰是客體的二元對立面之前,有沒有思考過拍攝者和被拍攝者互為主體的可能性? 當人們輕易地批判色情就必然是物化女性的時候,是否太容易就認定女性在情慾關係中必然是為客體?這樣的批判是否弱化了女性主體的能動性?

因此,本文必須處理的問題有兩個面向,一:「色情」和「情色」該如何分辨?是否只有「情色」才有資格稱之為藝術?「色情」就必然是對女性的迫害?二:「性」壓逼了誰?生產或接受與「性」有關的產物時,處於觀看或被觀看位置的人是主體抑或客體?不同位置的人是否有能動性?

第一,關於「色情」及「情色」的由來,引用游靜於〈風花雪月的顏色與利刃〉一片中所解釋的「色情」與「情色」的劃分與介定,性的再現是由人類文明開始有再現(繪圖、書寫、雕刻等)就出現的,但「色情」這概念卻是歐洲進入現代化,如英國進入維多利亞時期才被發明出來。在此之前,雖然有的性行為會被法制規範,但性再現的流通並沒受制度化的規管,直至十九世紀,龐貝古蹟逐漸出土,一直以羅馬帝國後裔自居、生活在維多利亞時期的歐洲人才驚詫地發現古羅馬帝國的生活中遍佈對多種性行為、性器的直接描繪(如陽具形狀的油燈)。如依照查禁「色情」的法律,這些古文物是否都會因淫褻法被罪刑化?為了解決隨着色情這類別的誕生應運而生的一堆疑難,如被禁止或銷毀,於是「情色」(erotica)這概念被發明。

由此可見,物品本身是沒有恆常不變、本質上的「色情」性。隨著時間的流逝,社會氣氛及道德標準的改變,社會對「色情」和「情色」的概念、定義和審查標準亦會不同,文中提到的《查泰萊夫人的情人》便是最好的例子,「色情」和「情色」的建構是有階級因素的,詳情請參閲〈風花雪月的顏色與利刃〉一文。總括而言,「色情」和「情色」都是被建構出來的虛假意識,因此,本文將跳出 「色情藝術」和「情色藝術」這兩個被建構的框架,把「性藝術」視為一次文類來分析。

第二,在女性能動性的議題上,反色情女性主義者的論述普遍認為女人的「性」是被建構的,彷彿女人就是沒有性需求的,女人本身沒有觀看色情片的好奇和慾望。然而,筆者對這種看法抱有質疑,因而耙梳其他性別研究者的學術文章。

性解放派的女性主義者並不認同反色情女性主義者的觀點,何春蕤在〈色情與女性能動主體〉一文中提出女性主體是有能動性的,在觀看的過程中,不管是男性或女性的觀看者,他們認同的對象往往是在當下慾望故事敘述中與己身慾望相連的人物,而不一定是哪一個性別位置;因此極有可能男性觀眾會與色情中的女性角色認同,而女性也有可能和色情中的男性角色認同,而且在觀看的過程中,這個想像的認同還可以隨著敘事的發展而變換遊走。這些複雜的思考都使得色情和性別主體之間的關係愈來愈不可能像反色情的女性主義者所想的那麼簡單。

以下節錄其中幾位在紀錄片《迷色》中接受訪問的女性所說的話,反映她們如何看待與荒木經惟的合作,證明女性主動擁抱「性」的可能:

模特兒 Tsugumi Nanase:「希望能給大家展示我的身體。」

攝影師 Yoshiko Kamikura:「荒木的繩縛作品在美國收到很多批評,特別是男女平等主義等組織,但是,我聽到其中一個模特兒的故事,她在中學的時候第一次看到了愉虐雜誌,那是她第一次看到愉虐照片,看了以後就知道自己想做什麼,她所做的一切並不是為了錢,她也並不想成為那樣的模特,而是來自某些慾望,有些女性就是有做這種事情的慾望。」

模特兒 Komari:「在日本,性是被壓抑著的,你無法放縱自己,你不應該脫掉你的衣服或者裸體,作為一個女人是不應該裸體的,這是日本社會共同的觀點,這就是荒木為什麼會有這麼大的影響。他的作品就像傳統的春宮畫,他在重塑這些古代藝術,用豐富的感情去重新尋找日本人的性特徵。」

模特兒 Atsumi Itabashi:「我 49 歲,做這些事為了紀念我的 40 多年人生,我的身材、外型變得越來越差,但是我想,這看上去要比我 50、60 歲要好多了,這就是原因,現在拍一些裸體的照片會漂亮一點。」

由此可見,女人們並不排斥「性」或與「性」有關的活動,她們樂意展示自己的身體,她們面對自己的慾望。其中一位模特兒認為荒木經惟正在重塑日本傳統文化中的「性」,日本人以前曾經透過浮世繪來談「性」,但現在失落了,荒本正在做的是重新尋回屬於日本人的「性」。另一位模特兒則是想留下紀念,記得 49 歲的身體。再者,荒木經惟在他的著作《荒木經惟的攝影告白》中曾表示,《人妻愛慾》的攝影系列深深人妻愛戴,每月都會有人妻主動來找他,希望他為她們拍照。這些線索都表示了女性們主動擁抱自己的身體和自己的「性」。

《觀看的方式》可說是 John Berger 所寫的其中一本最重要的作品,其中一章提出了一個理論──「男性的凝視」,他認為「鏡子的真正功能是讓女性成為共犯,和男人一樣,首先把她自己當成一種景觀。」,透過對視覺藝術作品的批評指出男人的身分是審視者,審視裸體畫中的女人,女人被他人(男人)觀賞,而女人透過「男人觀看女人的方式」來觀看自己。

然而,John Berger 提出「男性的凝視」時,他所評論的作品都是古典裸體畫和廣告,這兩種視覺產物的共同點是他們的目的是吸引觀眾,古典裸體畫的觀賞對象是權貴,畫作是用來展示擁有者的地位、財富和權力的;而廣告的目的是吸引消費者購買商品,讓消費者把商品買回家的同時置入廣告中傳達的意識形態,例如買了名錶就等於有錢、有地位。因此,創作者和拍攝者的主體性並不高,或是說,他們刻意把大部分的詮釋權都交在觀眾/閲聽人手上。

然而,創作模式的改變令詮釋權的擁有者改變。當代藝術與古典裸體畫和廣告的創作目的並不相同,荒木經惟在著作中寫道:「我是從自己的角度來觀察和體驗世間萬象,並與拍攝對象建立一種感情交流,建立一種關係性。『自己』的概念是重要的,如果自己無法與對象建立心靈上的溝通,那就肯定不能抓取對象的真正面貌。這是我持續了三十多年的主題。」反映出藝術家認真看待「自己」,他有自己所關心的議題,有自己想表達的立場,更把自己的作品稱為「私寫真」,因此,作品蘊含著創作者想要傳遞的信息,在創作過程中有其主體性。

除了攝影師,被拍攝的對象亦是主體。就如荒木所說:「照片不是拍攝者自己的創作,而是被攝者與攝者共同完成的喔。若要用『創造』或『創作』這種字來形容的話,那就一定要包括我剛才所說的『共同合作』。所謂的攝影,就是一種共同作業。如果再加上相機的話,那就是三個共犯了。所以我才說攝影是 3P 嘛!」加上上一節所提到的女性所展現的能動性和主體性,就如模特兒 Komari 所言:「我相信我們正在創造關於性的藝術,在那瞬間,我覺得自己成了焦點,我們都 100% 的投入,他能很好的把握好我們的關係,視之為藝術。我的工作,你會發現有很多的隱私,這會讓你聯想到性。人人都有夢想但實際上定不能實現,荒木會幫你表達出來。」由此可看出她們參與創作的主動性,以及「創作是互相合作的」,並非由誰來命令誰,亦非只有攝影師才能把想表達的展現在作品中。

總而言之,無論任何性別,都必須面對自己的「性」。消除「性」就等於「男性對女性暴力的再現」這個等號的方法並不是禁絕所有性產物的製造與流通,相反地,應該開啟更多元的面向,例如近年開始流行的女性向 A 片,解放被長期壓迫的情慾。

套用攝影師森山大道在《迷色》中說的一句話:「我覺得是荒木改變了日本關於裸露的看法,在那之前,一個裸體女人的照片會被認為是兩種行為,一種被認為是藝術品,另一種則被認為是色情圖片,這些照片你只能在特定的地方才能看到,但是荒木拒絕接受這種觀點,他沒有把這兩種觀點分開,而是巧妙地把它們結合起來。」

荒木經惟利用「性」加上「藝術」解放了被壓抑已久的情慾,坦白的、誠實的照片,赤裸裸地把禁忌呈現在大眾眼前。他透過創作對審查制度的抗議,「射精在作品上以遮蔽相片中出現的性器官的部分」作為反擊,曝露了審查制度的荒謬,只要遮蔽性器官的再現就可以了,就算是用精液來遮蔽也無所謂。如此強而有力的再現和行動力,令他成為日本當代最重要的藝術家之一。

 

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