立場新聞 Stand News

作為觀眾的李建國

2016/4/18 — 17:43

《語境缺失者》

《語境缺失者》

【文:陳璽安】

軼事在什麼情況可以被視為歷史的明證?這是事實與虛構的閥域。《李建國生於一九五二年》也許是劉鼎第一次將他(與盧迎華共同的)對於社會主義現實主義的研究,標記在虛構的範疇之下——這個人名出自於北京九十年代一個搖滾樂隊「鮑家街43號」的歌名。在這邊,虛構可以劃定現實的疆界;它描畫的是人們的情感結構,同時也描畫社會主義與愛國主義如何互相共振。當然,就創作的角度而言,虛構其實指涉了劉鼎的作者性。在最好的情況下,這樣的作品要有如敲響音插一般撼動李建國腦海中的記憶。話說回來,李建國的記憶又是什麼呢?

無政治身份者(Apolitical Figures) 2.10 布面丙烯 70x55cm 2016

無政治身份者(Apolitical Figures) 2.10 布面丙烯 70x55cm 2016

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無政治身份者(Apolitical Figures) 3.10 布面丙烯 70x55cm 2016

無政治身份者(Apolitical Figures) 3.10 布面丙烯 70x55cm 2016

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李建國記得三、四十年前,初入人民大會堂看《東方紅》,無數幻燈片光炬從地面升上整個室內天穹;馬列肖像頂著青年毛澤東那被風鼓滿的紅色箭頭狀的旗幟,還有夾帶著三十年代時間刻度的音樂。世界是一個景觀,這是他童年視覺的啟蒙時刻。現在要他回想起來當時的情景,應該說,共產世界是一個景觀。只不過當時是活的,現在是死的。

激流2(Torrents) 鏡子(120x240cm) 石頭 絲巾(130x110cm 260x110cm) 2016

激流2(Torrents) 鏡子(120x240cm) 石頭 絲巾(130x110cm 260x110cm) 2016

記憶像是一塊錦袍。那些曾經撼動你的影像駐留在上面,無論存放的時間多長,光彩卻不會褪去。但記憶卻又不是可靠的。就像絲巾上的圖樣,你若拎著一角,絲巾順著重力垂落下來,上面的圖樣就變形扭曲。整整晚了李建國二十四年出生的劉鼎,在他的展覽中,用一段絲巾刻畫李建國記憶中的《東方紅》。其中的圖像如同柔軟體操一樣被拉伸。對劉鼎而言,記憶如是,理論話語亦復如是(《激流》,2016)。而若記憶是可以被拉伸的,也許共產主義帶給人們的東西仍舊還活著。像是暫存在銀行裡的遺產,殭屍資本主義仍舊慨然予以孳息。

手勢(Gestures) 布上油畫 205x250cm 2016

手勢(Gestures) 布上油畫 205x250cm 2016

李建國看著以他為題的架上繪畫,他看著畫面中背對著他的自己。即便裸身漂浮在北京的街道上,他仍認得這是他和他的異性伴侶。他也認得這是北京的街景:金色玉帶般的厚重護欄,和灰度的標語。記憶在此時給的卻是一個再清楚不過的信號。與這些無聲地安插進皇城地景所相應的新聞事件仍歷歷在目:這是十八大之後的北京,也是一台吉普車衝進了天安門的外金水橋之後的北京。在這個被定調為恐怖攻擊的事件後,帶有玉帶的橋身便被政府當局化作無盡的金屬帶有花苞裝飾的欄杆,在京城的主要大街上。而舊時社會主義時期的標語,也重又以紅底黃榜的樣式現身。

在展覽中,那個仍舊活著並且還在思考的東西指的是共產主義的符號暴力。劉鼎所關注的這個暴力的動力學,並不全然來於國家意識形態。愛國主義生產出來的集體性並不僅僅是以集體劃一的方式被呈現的。如展覽中的更多例子所示,這種符號性的箝制也是由下而上的。在一入展廳所能見到的第一件作品《無政治身份者》(2016)中,藝術家將我們帶到他出生的那一年。那年是十年文革結束的日子。天安門廣場自發聚集的那些仍記得中國古典詩歌如何吟唱的群眾,在弔祭周恩來的過世時,發表了各自的詩作。劉鼎關注的是他們吟詠自然的部分——他在這八組小畫中,引用了不同的詩句,譬如:「黑雲烏鴉休狂噪」,或者:「九千個雷霆豈能轟倒,十二級狂飆豈能摧毀」。在這裡,古典修辭法所投注的欲望並不存在一種個人性格,其意志反而是由階級鬥爭和共產主義意識形態的剩餘物。換句話說,自然和古典詩詞這種看似最為穩固的事物,都投注了那十年間積累的政治象徵。

1988 语言作為問題(1988 Language as Issue) 布面繪畫 黄銅棍 檔案 尺寸可變 2016

1988 语言作為問題(1988 Language as Issue) 布面繪畫 黄銅棍 檔案 尺寸可變 2016

展場中的李建國並不是很滿意他被描繪成這幅德性。即便政治上的看法保守而犬儒,但他本身不是不清楚這些語言的來源——他年輕的時候也讀福柯,完全瞭解創作者劉鼎系譜學那般抽絲剝繭,拆解一個被藏起來的論述之意圖。對李建國而言,中國現代性之所以會呈現出這個面向,來自於一個將所有事物都革命化,以致於沒有什麼事物的基礎仍是穩定的。而李建國個人更珍視的歷史,是那些和主流敘事相悖的個體實踐,譬如文革期間的美術訓練如何被一個傳統工藝師納入他的創作體系裏面(《路線》,2016)。

李建國(Li Jianguo) 布上油畫 230x280cm 2016

李建國(Li Jianguo) 布上油畫 230x280cm 2016

在《路線》一作中,劉鼎將工藝師白雲的紫砂盆和也許屬於同個社會階層的消費品(繡有Mercedes-Benz標誌的Polo衫)並置在一起。這個靜物組的背景則是一個模仿了社會主義現實主義的石膏作品,它刻畫著博伊斯(Joseph Beuys)同兩個學生(一個黑人,一個黃種人)一起清掃工人遊行後,柏林卡爾·馬克思廣場上的垃圾。對劉鼎而言,博伊斯的藝術行動,試著消解的是柏林的工人運動與他們的論述中的矛盾之處。當然,在今天的政治論述中,這種環保主義已經成為一種右翼中產階級對許多社會議題(譬如能源議題)進行抵制的藉口。以今律古,博伊斯的行動在效果上類似於上述這種資本主義中的庸碌無能(mediocrity)。這種價值序列的流動性,並在其表面經常呈現一種看似矛盾的縫隙,正是藝術家認為有必要進行交涉和分析的切入點。

《語境缺失者》

《語境缺失者》

而對李建國而言,整個展覽的切入點又是什麼呢?我們要如是想:劉鼎和李建國的身份(也就是,分析者和被分析者)同樣也是流動的。李建國所經歷的,正是作為作者的劉鼎所經歷的事物。而在虛構和現實兩者之間,最具有生產性的理解方式是找到一個平行閱讀的方式:虛構可以評述現實;而現實須有虛構的支撐,方才能夠確立自身。對兩者進行平行的閱讀的動機,則是要去找到一個現實和虛構交匯起來的一個臨界點。如同劉鼎在他的歷史書寫中,最珍視的是在多種相互矛盾的敘事中生長,並能夠將矛盾消解掉的論述——對他來說,未來就存在於這種乍看下不可理解的一瞬間——也許李建國作為觀眾的任務,便是想像自己也站在作者的位置,看待這個展覽。

《語境缺失者》

《語境缺失者》

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