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匈牙利現代音樂雙子星──小議巴托克與柯達伊室樂作品的民族性

2015/7/20 — 14:30

匈牙利作曲家柯達伊

匈牙利作曲家柯達伊

在古典音樂界,諸如巴托克(1881-1945)和柯達伊(1882-1967)這樣既是同鄉密友又是事業同道的搭檔並不多。都說「文人相輕」,其實音樂家較真起來也是一副「不見黃河不死心」的架勢。原本志同道合的兩人,因為觀點相左或愛上同一個女人等大小矛盾,最後鬧得不可開交以致老死不相往來的例子並不鮮見。故而像匈牙利音樂家巴托克和柯達伊這樣交情甚篤又惺惺相惜的同道好友,實在值得稱道。今年逢巴托克逝世七十周年紀念,加之筆者不久前欣賞加拿大國家歌劇院製作的巴托克獨幕歌劇《藍鬍子公爵的城堡》後深受震撼,故嘗試借此文回顧二十世紀上半葉匈牙利古典樂壇出現的這兩顆明星。

巴托克和柯達伊都是多才多藝的藝術家,既寫作管弦作品和歌劇,也寫詩,還曾撰寫論文詳述匈牙利民間音樂特色並輯錄成書。對於兩人的歌劇和大型管弦樂作品,此前已有諸多分析及解讀,無需筆者贅述,故本文對於兩位元作曲家作品的介紹將集中在規模相對較小的室樂作品上,比如大提琴奏鳴曲、鋼琴獨奏和三重奏作品等。生在由晚期浪漫主義向現代音樂過渡的年代,兩位匈牙利作曲家窮盡半生精力嘗試改變與革新,試圖將所謂的匈牙利民間音樂(folk music)從李斯特等前輩音樂家設定的語境中剝離出來,在二十世紀賦予其全新意涵。

 

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匈牙利現代音樂初興

一直以來,匈牙利的音樂文化受其它地區的影響頗深,呈現出多元混雜的樣態。西元十世紀末期基督教傳入後,匈牙利的音樂不可避免地受到歐洲如德國和奧地利等國音樂傳統的影響;而奧斯曼土耳其帝國在十六和十七世紀對於匈牙利的長期統治也令到這個國家的音樂文化中摻入東方音樂的元素。從十八世紀起,由於匈牙利受哈布斯堡王朝統治的緣故,其音樂風格亦受東歐音樂諸如吉普賽音樂和洛馬音樂等影響至深。匈牙利知名鋼琴家兼作曲家李斯特那十九首著名的《匈牙利狂想曲》(Hungarian Rhapsodies,S 224),便是受吉普賽和洛馬風格旋律啟發而作。身為十九世紀匈牙利最知名的古典音樂作曲家,李斯特在一篇文章中論述的吉普賽音樂(Gypsy Style)音階,節奏和東方元素這三項特質,在《匈牙利狂想曲》中均有呈現。

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提到匈牙利古典音樂發展史,李斯特(1811-1886)是一個繞不開的名字。這位浪漫派代表人物既憑藉一系列炫技作品提升了鋼琴演奏者的地位,也對匈牙利民間音樂的傳承做出開疆拓土般的貢獻。他的十九首糅合吉普賽民間音樂元素的《匈牙利狂想曲》幾乎被彼時爭取民族獨立的匈牙利人架上神壇,已然被當成這個游離於歐洲大陸文明外緣的國族爭取獨立自由和身份認同的宣言書。其實,李斯特本人及其作品的匈牙利味道並算不上濃郁,一來由於他的出身(父親是匈牙利人,母親是奧地利人,他出生在布達佩斯附近一個講德語的村落),二來也由於身兼鋼琴家、作曲家和音樂教育家等諸多身份的他,將職業生涯的大半時間用來在歐洲各地巡演或旅行,曾改編德國作曲家瓦格納的歌劇《湯豪舍》序曲,也曾用法語為幾首鋼琴小品命名。其實,李斯特在匈牙利民間音樂復興中扮演角色的重要程度至今仍有爭議,必須要放在當時的社會和政治背景中考量;而他將匈牙利民族音樂與吉普賽音樂勾連的做法,也不免招致後輩音樂家如巴托克和柯達伊等人的不滿。

音樂史學者 Lynn Hooker 在其新作《重新定義匈牙利音樂:從李斯特到巴托克》中,講述了一則軼事。1936 年,逢李斯特誕辰 125 周年,匈牙利全國上下舉辦為數眾多的音樂節和演出等,以紀念這位匈牙利的「民族英雄」。為這一系列音樂活動刊發的紀念冊中,自然少不了當時匈牙利諸多音樂家和評論人撰文,對李斯特的音樂創作及其在匈牙利音樂發展中的貢獻大加讚賞。巴托克也寫了一篇文章,不過是從完全不同的角度和立場。在那篇名為《李斯特的問題》(Liszt Problems)的文章中,他自始至終都在表明自己對「李斯特熱」的不解和疑惑,稱自己無法理解為何人們「對李斯特那些稱不上重要的作品如此偏愛」,卻對那些「有價值卻聽上去並不花哨的作品不聞不問」。誠然,李斯特身處浪漫主義鼎盛時期,其筆下旋律不可避免地烙刻上時代的痕跡,以至於那些誇張的、華麗的甚至有時看上去過度修飾的作品對於崇尚現代主義式理性與簡潔的巴托克而言,自然較難接受。

不過,巴托克對於李斯特的不滿,不僅僅體現在作曲風格上,還在於他和李斯特在「何為匈牙利音樂」這一問題上,抱持截然不同的觀點。對於李斯特而言,吉普賽音樂元素深植於匈牙利民族音樂中,兩者交融互動,故而誕生出諸如「匈牙利—吉普賽」(Hungarian-Gypsy) 之類的曲風。李斯特天性善交際,常年在布達佩斯和巴黎等大城市的音樂沙龍中呼朋引伴,故其音樂總不免受到彼時盛行於資產階級中的沙龍文化影響,顯出花哨甚至流於形式的膚淺樣貌。在李斯特的音樂詞典中,「吉普賽」、「都會」(cosmopolitan) 和「浪漫主義」是關鍵字,而長期收集並整理匈牙利民間音樂的巴托克和柯達伊等活躍於二十世紀上半葉的音樂家卻對這位前輩的觀點深不以為然。在他們看來,吉普賽音樂和都會音樂根本無法體現匈牙利民族音樂的精髓,而只有那些植根於鄉間、親近自然的「農民音樂」(peasant music)才是匈牙利音樂無可取代的瑰寶,是匈牙利音樂與別不同的關鍵所在。

在書中,Lynn Hooker用「畢德麥雅(Biedermeier)」和「包豪斯(Bauhaus)」兩種建築風格的差異來解釋李斯特與巴托克作品的差異。如是類比,形象易感知,未嘗不可。說得直白些,兩種風格的差異不外是一繁一簡,一都市一鄉間罷了。而這種差異的產生和演變,正正對應了十九世紀下半葉至二十世紀上半葉古典音樂由浪漫主義向現代主義過度的景況。巴托克和柯達伊等人找來特蘭西瓦尼亞 (Transylvanian) 等地區的匈牙利農民音樂為素材,試圖搭建一個簡潔真率的音樂體系,也不失為音樂家身處時代拐點處的順勢之舉。

 

巴托克對匈牙利民間音樂的探索——以《十四首鋼琴小品》為例

巴托克的創作生涯橫跨十九世紀晚期和二十世紀上半葉,可以被明顯分作早、中、晚三個階段。早期創作大致從 1902 年起,至 1906 年告一段落。彼時,巴托克新近從李斯特音樂學院鋼琴及作曲系畢業,創作風格上仍帶有明顯的晚期浪漫主義特徵,受李斯特(儘管他本人並不願意承認,但李斯特的《匈牙利狂想曲》確實影響了巴托克早期及中期的創作風格,而且巴托克少時曾跟隨李斯特的學生 Istvan Thoman 學習鋼琴)和理查·史特勞斯的影響頗深。巴托克的早期代表作、交響詩《科述特》(Kossuth) 完成於 1903 年,為紀念 1848 年匈牙利革命中的英雄科述特。全曲共分為十個段落,深受理查·史特勞斯交響詩《查拉圖斯特拉如是說》等影響,用色彩繽紛的配器和精心雕琢的旋律線條渲染氣氛,以英雄誕生起,以一闕挽歌終,深具晚期浪漫派音樂特質。

 

1、中期作曲風格之變

到了 1906 年前後,巴托克結識了同在布達佩斯音樂學院就讀的柯達伊,兩人一見如故,相約共同收集並整理匈牙利民間音樂。這時的巴托克,在作曲風格上也出現了明顯的轉變:他漸漸放下早期執著於浪漫主義書寫的習慣,開始將多方採集來的東歐地區民間旋律糅入音樂創作中,並試圖在匈牙利民間音樂和二十世紀現代音樂之間找到一處落腳點。從 1907 到 1937 年,巴托克在布達佩斯音樂學院任教。這三十年是作曲家創作生涯的中期,也是他達致事業頂峰的關鍵階段,期間的代表作除歌劇《藍鬍子公爵的城堡》、芭蕾舞劇《神奇的滿大人》和小提琴協奏曲之外,便要屬那些以民歌和民間舞曲為藍本的鋼琴作品了。

巴托克(中)在匈牙利鄉間收集民謠

巴托克(中)在匈牙利鄉間收集民謠

從 1908 到 1918 年這十年裡,巴托克共寫下四個鋼琴獨奏曲系列,包括 1908 年的《十四首鋼琴小品》,1909 年的《獻給孩子們》,1915 年的《羅馬尼亞舞曲》以及 1918 年的《十五首匈牙利農民歌曲》。每個系列篇幅都不長,曲子都是短小精巧的模樣,湊在一起看,很有些「拼貼」(collage) 的意味。彼時的巴托克與班雅明筆下的「採珠人」近似:總愛四處遊走,收集閃光的碎片和靈感,再將它們聚合黏貼在一起。而且,這樣的拼貼並非隨意無序,實是作曲家深思熟慮的產物。單以《十四首鋼琴小品》(Fourteen Bagatelles,op.6)而論,每首單拎出來看,似乎都是不濃不淡的樣子,但湊在一起,快慢與急緩之間兩相對照,味道便也出來了。

「節奏」(rhythm) 無疑是匈牙利民間音樂最顯著的特徵。巴托克在 1911 年一篇關於匈牙利音樂起源的文章中批評了音樂創作者「固化節奏」的做法,但他並無法否認節奏和節拍上的特徵是將匈牙利音樂與他處音樂區別開來的關鍵。在《匈牙利民間音樂》一書中,作者 Lajos Vargyas 提到與匈牙利民間音樂密切相關的兩種節奏型:choriambus 和 iamb。如果用長短音來簡要描述其特徵,那麼前者大致是「長—短—短—長」的節奏,而後者則包括「短—長—短—長」和「短—長—短—短」等樣態。這兩種節奏類型,在巴托克《十四首鋼琴小品》中有多處體現。以第十一首為例,在這首標示為「緩板」(lento) 的時長約一分鐘的曲子中,左右兩手均使用了大量跳音,且譜面標示節奏快慢更迭頻繁,這些對於演奏者來說都是不小的挑戰。樂曲中段大概第 30 至 60 小節的地方,有幾處明顯使用了 choriambus 和 iamb 兩種節奏樣態,有時是一種節奏在幾小節內連續使用(比如 34 到 37 小節連續使用 choriambus 節奏型,以及 55 至 58 小節連續使用 iamb),有時是兩者交替呈現(比如 40 到 42 小節 iamb 緊跟 choriambus)。長音和短音的交替呈現,令到這首曲目雖是「緩板」卻並不顯得滯重,很有鄉間舞曲素樸的味道和悅動靈活之感。

Choriambus 和 iamb這兩種節奏樣態,在《羅馬尼亞舞曲》和巴托克《第五絃樂四重奏》的第三樂章亦有呈現,是巴托克常年前往匈牙利以及東歐其它地區鄉間採風的成果。巴托克在那十年裡創作的鋼琴作品,可謂他探索民間音樂的起點。透過寫作這些作品,這位元匈牙利作曲家將鄉間收集來的素樸旋律藉由鋼琴這件樂器呈現出來。不過,此處的呈現,並非單純的模仿或原樣照搬,而是建基在作曲家本人對於音樂語言的理解上。他曾在一篇文章中稱這些來源於民間的「音樂傳統」是匈牙利音樂文化的基石。對於二十世紀的作曲家而言,可以「效仿它們,但無需還原」。

 

2. 新語言之新

義大利鋼琴家兼作曲家布梭尼曾稱讚巴托克這十四首小曲子是「真正的新東西」(something truly new)。它們的新,不單單在於巴托克從匈牙利鄉間流傳的「農民音樂」(peasant music)那裡獲取靈感,還在於作曲家巧妙地在「農民音樂」和二十世紀「現代音樂」(modern music)之間,找到了一處交集。這個交集如果簡略用一個詞描述的話,恐怕就是素樸 (plainness) 了。

1931 年,巴托克在一篇名為《農民音樂對現代音樂之影響》(The Influence of Peasant Music on Modern Music) 的文章中,提到二十世紀現代音樂出現的必然性。到了十九世紀末期,浪漫主義已明顯呈現出疲態,那些過度矯飾和過分華麗的旋律已經難以承托作曲家的理想和期待,很有些日薄西山的無力和蒼涼。改變,或者說對於全新音樂語言的探索,必然要提上日程。崇尚創新的音樂家和作曲家們紛紛走上求新的道路:有的如斯特拉文斯基創立「新古典主義」,號召回歸巴赫,從巴羅克音樂中取經;巴托克和柯達伊等人,則找到本國本土的傳統音樂這一新鮮元素,作為其反抗浪漫主義成規的工具;還有的如勳伯格及其一眾學生和追隨者,敞開了無調音樂的大門,發明十二音,在序列音樂的道路上漸行漸遠。而巴托克之所以選擇「農民音樂」作為其現代音樂理想的寄託,實是因為他發覺農民音樂的樸素、簡單和其中蘊藏的原初主義 (primitivism) 元素,是對於花俏、煽情和過分華麗的浪漫主義音樂的有力反撥。巴托克並不願意像某些自高自大的音樂家那樣,將農民音樂的樸素視作「蠢笨」或「憨直」的代名詞。在他眼中,農民舞曲傳遞出的樸素直白的意象,正是二十世紀現代音樂亟待探掘的領域。

從詩人龐德藉由詩作及詩歌評論提出「創新」(Make it New!)一說後,後世藝術家一直將「創新」這一概念視作建構現代主義的基石。具體在音樂領域,無調音樂、序列音樂和十二音等等,無一例外體現出求新和探索的時代精神。不過,當有些音樂家昂首快步前行的時候,也有人選擇回望,試圖從音樂傳統以及本土音樂發展的歷史中尋找養分。誠如巴托克本人所言:「越是簡單的旋律,其背後越是蘊藏著極其複雜的和聲道理。」

具體在《十四首鋼琴小品》中,我們透過譜面不難發現,這十幾首曲子的旋律線確實稱得上「簡單」。沒有複雜的對位,沒有高難度的和絃和音階跑動,譜面上呈現的大多是單音,以及相當容易駕馭的三連音和琶音等。這種對於「單音音樂」(monophony) 的偏愛,也是作曲家受匈牙利農民音樂的影響所致。再者,巴托克從法國作曲家德彪西的旋律中受到啟發,開始嘗試突破古典和浪漫主義的調式規範,採納中古調式音階、東方全音階以及五聲音階,試圖在傳統和現代的調式之間找到一個平衡。比如這十四首鋼琴小品的第一首,開篇處左右兩手旋律以不同調式交替推進,突破了過往音樂寫作中預設的兩手同調的規矩,可謂調式上的一處創新。另外,巴托克在寫作這十四首短小的鋼琴作品時,相當頻繁地運用了「自由速度」和「彈性速度」等概念,令到小節與小節、段落與段落之間呈現出一種疏密相間的自在和隨性。如是做法,一來與以舞曲旋律為主的農民音樂風格暗合,二來也體現了作曲家對於求新和求變的熱衷。

總括來講,巴托克在現代音樂語境中的探索,體現在原初主義、調式和速度等層面,而這些層面最終都落實在「傳統和現代如何勾連」這一命題上。可以說,現代主義音樂家受身處時代的影響,在創新的同時,難免要思考如何與傳統相處的問題,正如中國書法家如欲自成一體需先臨摹古人佳作一樣。但此處的「臨」,絕不止是「模仿」那麼簡單。

 

柯達伊對於本土音樂的追索——以室樂二重奏作品為例

巴托克曾說過:「如果讓我說出最能完美體現匈牙利精神的作曲家,我的回答是:柯達伊」。的確,當巴托克的民歌採集範圍由匈牙利擴展到斯洛伐克和羅馬尼亞等東歐其他國家和地區時,柯達伊卻始終將目光投注在本土音樂傳統上,他的《匈牙利讚美詩》、《孔雀變奏曲》和歌劇《哈裡·亞諾什》等管弦樂作品,單看名字,已能覺出濃厚的匈牙利味道。與巴托克相同的是,柯達伊青年時期也曾去往法國留學,在那裡受到德彪西等人創作風格的影響,自此關注調式的革新。而與這位終生密友不同的是,柯達伊並未像巴托克那樣在二戰期間去國赴美,其音樂創作自始至終大多在匈牙利本土完成,這也在相當程度上決定了柯達伊在音樂語言的國際化路向上,走得並不如巴托克那樣遠。

 

五聲音階的運用

柯達伊最為世人熟知的身份,除了作曲家之外,恐怕要數音樂教育家了。他創立的「柯達伊音樂教學法」(Kodaly Method),至今仍被絕大多數匈牙利中小學校採用。在他的教學體系中,「五聲音階」被擺在極其關鍵的位置,是早期音樂訓練的必修課。

巴托克和柯達伊兩人在二十世紀初那幾年去到匈牙利鄉間採集民謠時發覺,本國民間流傳的旋律大多是以「五聲音階」寫成。其實,匈牙利音樂一直在「東方化」和「歐化」之間搖擺:十六世紀土耳其入侵時,匈牙利音樂受東方音樂影響;十七世紀奧地利治下,德奧音樂又傳入這東歐國家。由此看,東方意味濃厚的五聲調式和音階,體現了東方音樂在匈牙利音樂發展史上留下的痕跡。具體在柯達伊的室樂作品中,五聲音階和聲效的運用隨處可見。他寫給大提琴和鋼琴的《小奏鳴曲》開篇鋼琴獨奏段落,很明顯建基於五聲音階之上;第二絃樂四重奏第二樂章中段,第一小提琴引出的第二主題句也是完成於五聲音階的體系內;更不用說他前前後後寫下的那些根據民歌改編的合唱作品了。

 

回歸古典和民間的嘗試

對於匈牙利本土音樂傳統的專注並無法遮掩柯達伊在作曲方面取得的成就。固然有人因為他在《孔雀變奏曲》中借用人人熟知的旋律和題材而嘲諷其音樂原創力,但柯達伊在 1908 到 1918(幾乎與巴托克的創作中期同始終)這十年裡為鋼琴、小提琴和大提琴寫下的一系列獨奏和二重奏等室樂作品,不論在曲目架構抑或對於匈牙利民間音樂精神的傳遞上,都稱得上出色。

盛行於匈牙利民間的舞蹈樣式

盛行於匈牙利民間的舞蹈樣式

擅長演奏柯達伊作品的德國大提琴家 Maria Kliegel 在上世紀九十年代與鋼琴家 Jeno Jando 和小提琴家 William Preucil 合作了一張專輯,收錄了柯達伊為這三件樂器寫作的小曲子,諸如小奏鳴曲(Sonatina)和迴旋曲(Rando)等,後者更乾脆以「匈牙利」命名。完成於 1917 年的《匈牙利迴旋曲》時長十分鐘左右,以典型的迴旋曲式(主部與穿插部交替呈現)寫成,情緒大開大合,有很濃郁的舞曲風味。與巴托克一樣,柯達伊在這些室樂小曲子中頻繁使用了諸如 choriambus,iamb 和 antispastus(通常表現為兩個 iamb 節奏型的疊合)等頗具匈牙利民間特色的節奏,而且,大量的切分音、附點和跳音的穿插也令到這些曲目聽上去歡愉熱烈,有濃郁的鄉間氣息。同樣的,在作曲家同期寫作的第二絃樂四重奏(op. 10)中,也能頻繁見到「匈牙利節奏」(Hungarian Rhythm)的身影。不過,相對巴托克中期完成的一系列鋼琴獨奏作品,柯達伊的室樂獨奏和二重奏聽上去並不那麼「現代」,甚至可以說,拋開這些作品中的匈牙利民間元素,它們的結構和樣態仍顯得相當古典。

結構上,《寫給小提琴和大提琴的二重奏》(op.7)和《大提琴奏鳴曲》(op.8)等,均以典型的「快—慢—快」三樂章結構寫成,並未刻意求新。而且,當我們欣賞諸如史塔克(Janos Staker)和富尼埃(Pierre Fournier)等人灌錄的經典版本時,發覺演奏者在處理這些二十世紀初完成的曲目時,並未過分因其時代背景而強調其中的「現代」意味,反而以相對克制的態度對待它們。因此,不論在篇章架構抑或節奏和情緒的鋪排上,作曲家和演奏家似乎冥冥中達成了某種共識:以古典式而非現代式的方法詮釋。肖斯塔科維奇曾用「有限度的先鋒」來解釋斯特拉文斯基的作曲風格,這個詞用在形容柯達伊的作品,也並不顯得突兀。

 

小結

對於二十世紀匈牙利現代音樂發展史來說,巴托克和柯達伊無疑是兩個如明星般閃耀的名字。生活在十九世紀與二十世紀的交界處,校友兼知己的兩人致力於發掘匈牙利民間音樂傳統,並嘗試將「農民音樂」與「現代音樂」糅合,在浪漫主義已近末路的時候尋找新的音樂表達方式與風格。他們反對李斯特將匈牙利音樂等同於吉普賽音樂的說法,努力抬升農民音樂的地位,稱這些素樸簡單的旋律才是匈牙利民族音樂的精髓。可以說,兩人對於「何為匈牙利音樂」的重新界定,一來幫助保存匈牙利鄉間舞曲傳統在一定程度上免於工業化和都市化的侵擾,二來也是他們面對時代變動時找到的全新語彙。二十世紀上半葉的西方樂壇,現代音樂的潮流已不可阻擋,在順勢而動和逆勢抗衡之間的抉擇,頗考驗一眾作曲者的心智。當然,不願順勢者大可如芬蘭人西貝流士那樣,停筆閉關,讓自己的音樂永遠停留在浪漫主義語境中。不過,勳伯格及其追隨者開創「十二音」體系,以及巴托克和柯達伊探尋傳統和現代之間平衡的嘗試,不管成效如何,都頗具直面現實的勇氣。

上世紀三十年代之後,巴托克在實驗和探索現代音樂的路向上愈走愈遠,到他二戰時流亡美國,又深受表現主義影響,筆下旋律愈發黑暗暴力,充滿血腥殘酷的味道,與他早期和中期收集匈牙利民歌時創作的鋼琴獨奏作品已不可同日而語。當離開故鄉後的巴托克試圖找到一種更加國際化的語言來表達自己的所思所想時,仍身處故土的柯達伊並未受同伴影響,仍執著在本土傳統音域的語境中開掘。柯達伊於上世紀三十年代寫下的《馬羅采克舞曲》、《嘉蘭塔舞曲》和《樂隊協奏曲》等,雖然在配器上遠較早期作品複雜立體,但從總體基調和敘事的層面論,仍未脫離民間音樂的語境。可以說,在如何處理傳統與現代之間張力這一命題上,巴托克和柯達伊這兩顆匈牙利現代樂壇雙子星,為我們呈現了相似又相異的兩種樣貌。

 

(原文刊於《三聯 愛樂》 2015 年第 7 期,獲作者授權轉載)

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