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史特拉汶斯基:集各家大成的革新者

2015/8/5 — 17:30

史特拉汶斯基自小在音樂的家庭長大,二十多歲就憑三部芭蕾舞音樂,震驚音樂界。

史特拉汶斯基自小在音樂的家庭長大,二十多歲就憑三部芭蕾舞音樂,震驚音樂界。

1900 年,當史特拉汶斯基只有十八歲時,他在信中問林姆斯基—高沙可夫俄羅斯音樂的出路。年老的作曲家回答:「你的問題一點也不容易回答。但是,對我而言,這時期將近完結。看我們的作曲家,一窩蜂去寫俄羅斯民族歌曲。這只是令我們愈來愈難去寫來自民族、真正原創的音樂。」

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史特拉汶斯基 (Igor Stravinsky) 1882 年生於聖彼得堡。他的父親是馬林斯基劇院 (Mariinsky Theatre) 的男低音,他的家亦只是與歌劇院一步之遙。父親精於收藏樂譜,莫扎特、羅西尼、古諾、威爾第、華格納等等的作品,並把樂譜妥為保存。更重要的,是爸爸與當時著名的俄羅斯音樂家與樂評人有密切關係。年紀輕輕的史特拉汶斯基,就是曝露於這豐富的音樂環境之中。

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不過,史特拉汶斯基並不像父親,入讀聖彼得堡音樂學院。雖然他有跟從私人老師學習鋼琴與樂理,但他大學入讀的,其實是法律。在法律學院中,他卻與林姆斯基—高沙可夫 (Nikolai Rimsky-Korsakov) 的小兒子相遇,於是能直接認識到這位俄羅斯音樂界中德高望重的前輩。林姆斯基—高沙可夫向來對別人的音樂批評嚴苛,但竟建議史特拉汶斯基一邊求學,一邊將作品給他批改。

於是,史特拉汶斯基開始了創作,由小型的奏鳴曲到大型的交響曲也有。後來他們兩師徒甚至定期會面起來:每逢星期三,史特拉汶斯基會拜訪林姆斯基—高沙可夫,晚飯後與其他音樂朋友聚在一起演奏,當中有試奏新的作品。他們也一起討論俄羅斯音樂的前景。

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從林姆斯基—高沙可夫身上,史特拉汶斯基迅速掌握了寫作大型管弦作品的技巧;在他的嚴厲監督底下,史特拉汶斯基要不斷地修改自己的作品,而得到老師默默的讚許。但是,林姆斯基—高沙可夫卻是個徹頭徹尾的保守主義者,頑固地質疑所有音樂上的新思潮。於是史特拉汶斯基與友人會偷偷摸摸,出席現代音樂的演奏會,聽聽來自法國與德國的新聲音。這時期史特拉汶斯基的代表作,包括了四十分鐘長的降 E 大調交響曲、《幻想諧謔曲》和色彩絢爛的《煙火》。

1908 年,林姆斯基—高沙可夫逝世。史特拉汶斯基傷心欲絕。那是一個時代的終結,也是史特拉汶斯基時代的起始。

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戴亞基雷夫憑着俄羅斯芭蕾舞團在巴黎大受歡迎。後來他發掘了寂寂無名的史特拉汶斯基,令他成為巴黎家傳戶曉的名字。

戴亞基雷夫憑着俄羅斯芭蕾舞團在巴黎大受歡迎。後來他發掘了寂寂無名的史特拉汶斯基,令他成為巴黎家傳戶曉的名字。

1909 年,戴亞基雷夫 (Sergei Diaghilev) 的俄羅斯芭蕾舞團 (Ballet Russes) 在巴黎大受歡迎。他找來了訓練有素的俄羅斯舞者,在休假期間到巴黎巡迴演出,展現他們出眾的舞姿。他們以俄羅斯作曲家譜曲的音樂編舞,舞團在巴黎名聲鵲起。

但是,舞團卻要不斷尋找新作,以應付需求。以往的作品雖有俄羅斯特色,但要令觀眾耳目一新,需要更有膽量、更有風味的製作。《火鳥》(L’Oiseau de feu) 是來自俄羅斯的傳說,伊凡王子在神秘的森林遇上一隻會發光的火鳥,英偉瀟灑的王子見到這神鳥便勤加追緊,最終把它捉住。火鳥懇求王子釋放她,答應將來必會報恩。在森林中王子走進魔王的國度,遇上氣息像幽靈、臉相卻秀麗悅目的扎列維娜公主。公主原來被魔王囚禁,於是王子捨命相救,怎料卻被魔王捉住。危急關頭,王子拿起火鳥遺下的金羽毛,眾人迷暈。王子把藏着魔王靈魂的蛋搞碎,救了美人,迎來公主作妻。

戴亞基雷夫找來了史特拉汶斯基,為這神話故事譜曲。史特拉汶斯基在當時還是寂寂無名,我們甚至不清楚戴亞基雷夫憑什麼相信他就是合適人選。在還未正式接獲委約之時,史特拉汶斯基便着手創作,在 1909 年末至 1910 年初的半年間,完成這大型的芭蕾舞曲。《火鳥》的音樂有着濃重的俄羅斯氣氛,特別是受林姆斯基—高沙可夫影響的管弦樂寫法,一切外表上規規矩矩。但是,年輕的史特拉汶斯基卻把能量注入音樂,他以富想像力的管弦樂配器,製造了一些奇異的聲響效果,更曾令舞蹈員在綵排時不知所措。

1910 年 6 月 25 日,《火鳥》在巴黎歌劇院首演,史特拉汶斯基立即成為家傳戶曉的名字。由寂寂無名到全城轟動,他成為了火鳥一般的傳奇。

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極不規則的拍子、交錯的強音、怪異的旋律和極不協和的和弦,將祭禮帶往瘋狂的終結。《春之祭》的首演,是音樂史上有名的暴動,但《春之祭》卻成為以後作曲家無窮的啟發之源。

極不規則的拍子、交錯的強音、怪異的旋律和極不協和的和弦,將祭禮帶往瘋狂的終結。《春之祭》的首演,是音樂史上有名的暴動,但《春之祭》卻成為以後作曲家無窮的啟發之源。

戴亞基雷夫與史特拉汶斯基的合作,孕育出連續三部的經典製作。繼《火鳥》成功後,他們着手寫另一部同樣充滿幻想的芭蕾舞。1911 年,《彼得魯斯卡》(Petrushka) 一如《火鳥》在首演前已廣為巴黎市民討論。它的故事同樣來自俄羅斯民間傳說:木偶解開繩索後就有了生命,而市集上的魔術師,就在表演木偶戲時,讓三頭木偶得了生命。主角彼得魯斯卡愛上了女演員,但女演員卻喜歡上非洲人。彼得魯斯卡無法忍受,便設法破壞他們的愛情,非洲人氣得發瘋,把彼得魯斯卡殺死。彼得魯斯卡雖死,但他畢竟只是一頭木偶,死了之後還是木頭。沒料到,彼得魯斯卡的靈魂卻突然出現,怒氣衝衝,尖聲呼叫。是活是死,無以奈何。

這個製作,捧紅了擔任男主角的尼金斯基 (Vaslav Nijinski)。木偶般的機械造型與舞姿,充滿現代感,以男主角為作品重心,更是芭蕾舞中罕見。不過,最有創意的,其實是音樂:重複性強而且層次複雜的音樂,模仿着市集的繁華;彼得魯斯卡從木頭身軀活過來時,響起了極為神秘的和弦,到最後像厲鬼般出現,那是由弱音小號嘶叫;還有多首來自民歌的舞蹈,令短短半小時的音樂,充滿變幻而刺激。德布西 (Claude Debussy) 極為欣賞比他年輕的史特拉汶斯基,認為他「有着一種魔法,就像以一個咒語令木頭一般的靈魂活化成人;直至現在為止,你似乎是唯一的創造者。」

《彼得魯斯卡》與《火鳥》只差一年,音樂卻已有巨大突破。巴黎人也許沒想過,1913 年迎來的《春之祭》(Le sacre du printemps),會是超乎想像的強大變革。而《春之祭》的故事,更是突破民間傳說的範疇:故事的場景,是蠻荒時代的俄羅斯,一班少女跳舞迎接春天降臨。接着就是求偶的遊戲,音樂卻明白告訴聽眾,原始人時代的求偶,與擄掠無異。然後眾少女舞蹈,選中一位成為祭品,獻給大地作為春天的祭禮。原始人的祭禮,只差沒有把少女殘酷地殺死,而是讓她在眾目睽睽下,跳舞至氣絕。

音樂完全脫離了常規。《春之祭》的舞蹈節奏強烈而不規則;龐大的樂團在粗暴地演奏,樂器的選用都相當極端,史特拉汶斯基總是要令樂器不安地嘶叫;旋律非常怪異毫無美感,而且重複性極強,聲音更甚為粗獷。首演一開始,劇院已經陷入不安與混亂。經理要將觀眾席的燈光閃爍,示意眾人安靜坐下,但結果演出只能在混亂之下繼續。結尾的祭禮之舞,不協和的和弦瘋狂響起,配上預料不及的節奏,將音樂帶至亢奮的高潮,最後一下強烈的重音,少女崩潰倒地。演出結束,釀成了一場暴動。

音樂史中最著名的首演,當數 1913 年 5 月 29 日香榭麗舍劇院 (Théâtre des Champs-Elysées) 的《春之祭》首演。沒有一場首演如此混亂,也沒有一首作品會如此改寫以後的音樂路。

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史特拉汶斯基並不是因為《春之祭》的暴動而要避走巴黎。首演後五天,他患上腸炎,得在家裏長時間休養。不久之後,他的妻子也患上肺癆。於是,他舉家搬到瑞士阿爾卑斯山日內瓦湖旁,好讓妻子在較佳的環境休息。

可是,他們再也回不了俄羅斯的家。世界大戰爆發,布爾什維克奪權,俄羅斯已遠離史特拉汶斯基。從 1914 年起,他就過着流亡的生活。

戰爭令國家人民生靈塗炭,也令史特拉汶斯基經濟受壓。於是,他想到了以簡單的樂器組合,可以降低製作成本。但是,經濟原因並不單是令他風格轉變:戰後的史特拉汶斯基,開始回望經典,不單漸漸注意更多古典甚至以前音樂的格式體裁,樂器運用模仿古典的配搭,多綫條的對位更是遙望巴赫。

1920 年後,史特拉汶斯基再次以新古典主義 (neo-classical) 的想法帶領思潮。雖然是參考以往的經典,但他沒有放棄過在這些聲音中加上自己的新意。在《普切內拉》(Pulcinella) 中,他借用意大利作曲家佩果利斯 (Giovanni Battista Pergolesi) 的音樂加上自己的新聲音;在《仙女之吻》(Le baiser de la fée) 他借用了柴可夫斯基不常聽到的調子,配上樂器和加上自己的音樂後,哪段音樂屬誰的手筆,不好分辨;《詩篇交響曲》以不尋常的樂器組合,以拉丁文唱出如禱頌般的詩篇;《C 調交響曲》則配器上似古典樂團,曲式也像古典交響曲,但是和聲與旋律卻把它的現代感畢露人前。

在一篇訪問中,史特拉汶斯基說:「我是藝術結構的支持者,因為結構就是秩序的表現;創作就是對混沌與虛無的抗議。」流亡時的史特拉汶斯基,尋找還未被摧毀的建築美;結構就是內容,經典可以是創新的出路。

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歌劇《浪子的進程》以畫家霍加詩的畫作為題材,配上古典韻律的詩詞和模仿莫扎特的歌劇手法,表達魔鬼最愛找閒着沒事幹的人下手的寓言。

歌劇《浪子的進程》以畫家霍加詩的畫作為題材,配上古典韻律的詩詞和模仿莫扎特的歌劇手法,表達魔鬼最愛找閒着沒事幹的人下手的寓言。

1940 年,史特拉汶斯基收到哈佛大學的講座邀請。結果,他選擇在美國定居下來。不久前,他的妻子久病二十多年逝世,女兒也死於肺癆。歐洲也在這時爆發起大戰。移居美國,是讓生活再一次重新開始。

他也終於迎娶了情人維拉 (Vera de Bosset)。認識維拉,是 1920 年代的巴黎。維拉拋棄丈夫與史特拉汶斯基熱戀,而史特拉汶斯基的妻子也知道這段戀情,只能默許。來到美國後,他第一時間做的,就是與維拉結婚。

移居美國,比年青時離開俄羅斯移居法國的打擊更甚。雖然,史特拉汶斯基對美國並不陌生,之前他來過指揮音樂會甚至灌錄唱片,而浪居他鄉也絕非首次。但是,不愔英語的史特拉汶斯基,對於美國的生活很不習慣,尤其是身為名人,要習慣商業社會的運作,對他而言並非易事。

年輕音樂家克拉夫 (Robert Craft) 的出現,令史特拉汶斯基與美國的距離拉近。起初,他與克拉夫在信件上交往,後來克拉夫更成為了他的助手,把克拉夫由茱莉亞音樂學院拉到他定居下來的洛杉磯。克拉夫幾乎成為史特拉汶斯基的代言人。

而且克拉夫也讓史特拉汶斯基認識更多英美文學與文人。美國時期首部重要的大作,就是歌劇《浪子的進程》(The Rake’s Progress)。劇本由美國詩人奧登 (Wystan Hugh Auden) 與他的長期夥伴卡爾文 (Chester Kallman) 所寫,依據着十八世紀畫家霍加詩 (William Hogarth) 的畫作為歌劇寫了有着古典韻律的詩詞。史特拉汶斯基參考着莫扎特的歌劇,把古典的詠歎調與宣敘調帶回二十世紀歌劇,甚至要找來古鍵琴來為宣敘調伴奏。歌劇中的角色寓意呼之欲出,主角就是姓浪子的 Tom Rakewell,女主角就是他的真愛 Anne Trulove,還有把浪子主角引誘到遊手好閒的花花世界,應允他願望卻最後向他討靈魂的 Nick Shadow。

這種近乎童話寓言式的直率,與傳統歌劇大異其趣,而音樂特意仿效古典歌劇,更是令人詫異。歌劇出奇地在威尼斯鳳凰劇院 (Teatro La Fenice) 首演,意大利的樂評人對史特拉汶斯基的用意大惑不解:「這是刻意模仿工業革命之初的十八世紀。重回以前的曲式?是的,但他其實只像個收藏家:單單收藏,沒有自主而且欠缺主動。」

以復古來創新,表面上看以矛盾,卻是非常新鮮的意念。作品徹底模仿古老音樂,聽眾視之為逃避現代主義的艱澀難懂。

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史特拉汶斯基葬於威尼斯,與維拉相鄰。戴亞基雷夫亦葬在這墓園小島上,與史特拉汶斯基咫尺之遙。

史特拉汶斯基葬於威尼斯,與維拉相鄰。戴亞基雷夫亦葬在這墓園小島上,與史特拉汶斯基咫尺之遙。

史特拉汶斯基一生不斷的創新,吸收着不同風格的影響。他在 1950 年後走上十二音列的道路,創作以音列設計先行的音樂。雖然,他借來的是荀伯克 (Arnold Schoenberg) 的技法,專注的卻是自己一直喜好的範圍:強烈而獨特的節奏感、旋律綫條的互動。

最後,回望史特拉汶斯基的一生,是由濃厚的俄羅斯傳統風格,走到極端的現代,音樂經歷了劇烈的改變。世上沒有一個作曲家,像史特拉汶斯基般如此多變。

可是,他卻在模仿他人、汲納時代影響的同時,保持着個性。史特拉汶斯基筆下的創作,依然有着獨特性。

這獨特性是什麼?這問題不好回答。部份原因,潛藏在他人生的深處。他一生流浪海外,不常聽到他有思鄉情結,令他也成為音樂的流浪者。流浪者最能夠做的,就是抓緊現在。

「音樂就是讓人認識現在的唯一領域。受先天所限,人只能屈服於時間流逝……音樂的現象告訴我們,它唯一能建構的,就是人與時間的坐標。」史達拉汶斯基的一生,正活出在時間時間快速流逝下所能做的事:不斷創作。而他的創意,就是從觀察種種制約與規則底下,尋找表達力的完美呈現。

年輕時看似盡頭的音樂,經過史特拉汶斯基的大作後,闢出前所未見的路。

 

(此文章為 「音樂遊蹤」講座系列:俄羅斯站 之專題文章。講座日期為 2015 年 7 月 15 日。下載原文。)

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