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先鋒軌跡:唐書璇與《董夫人》(一)

2015/2/15 — 14:04

《董夫人》是香港電影的一個傳奇。

作為一部1968年的電影,它獨特的拍攝方法、前衛的美學表現,都跟當時本地國、粵語片大異其趣。首次執導的唐書璇更憑此片在海外影展一鳴驚人,成為香港獨立電影的先鋒。但礙於種種原因,這部電影偏偏跟香港觀眾一直緣淺。它雖曾於1970年在香港四家戲院作過短短三天的公映,但自此以後,便在華語地區近乎銷聲匿跡。除了每隔十年八載一次的個別放映外,大部份觀眾根本無從一睹其廬山真貌,只有藉著多年來不同名家的記載與論述作出種種懷想。

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正如影評人兼「香港粵語片研究會」成員安娜所言:「一齣電影任憑它如何眾口交譽,人人奉為經典,若果沒有放映及讓大眾接觸的機會,它也不過是一齣有名無實,僅僅存活在文獻上的『經典』......以《董夫人》的成就,它應該接觸到更多(喜歡或不喜歡它的)人才是;好比一個漂亮的人兒,你總不能終日把他/她鎖在深院只供自娛自樂吧。」(1) 皇天不負有心人。香港電影資料館終於在本月8日與22日為《董夫人》舉行兩場放映。乘此難得機會,不妨先將電影拍攝前後的背景資料略作整理及重溫,好讓大家往後就此片作進一步深化論述時,能有更穩固的歷史基礎。

(一)美國經驗、中國實踐

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要回顧《董夫人》的故事,必須先從編導唐書璇的個人經歷談起。

唐書璇在香港出生及成長,直至16歲才隨家人遷台,並在三年後轉赴美國,入洛杉磯南加州大學攻讀學士。(2) 她最初主修文學,後來在校內接觸到不少法國電影新浪潮的傑作,方意識到電影才是其自我表達的最佳媒介。於是,她在兩年後正式轉入電影系,直至畢業。其後她在當地廣告公司工作兩年,參與了不少宣傳片的拍攝,直至1966年才回程返港。(3)

在唐書璇留學期間,美國--尤其是她所身處的加州--的本土文化正經歷一場翻天覆地的轉變。在戰後「失落的一代」十幾年的開拓下,新的青年文化在六十年代初逐漸形成。這些青年人大多沒有經歷上一代的戰爭歲月,對自由、平等以至解放思想等普世價值都有更遠大的嚮往。這股趨勢,到六十年代後期更發展成風靡全球的嬉皮文化。在此期間,種族平權、男女平權、反戰爭、反建制、反資本剝削等新主張正不斷衝擊舊有的社會價值。現代主義、存在主義、後現代主義等哲學和藝術思潮更在文藝青年之間廣泛流行,激起了一股從形式到內容都極力追求全面改革的文藝力量。對這一代知識份子而言,「獨立」、「顛覆」、「革新」,都是其必不可少的精神綱領。

面對這樣澎湃的思潮衝擊,當時在美的華人留學生又如何回應?在此,我們不妨先將畫面拉闊,借用台灣文學界的幾個例子略作參考:

白先勇在1962年赴美國愛荷華大學作家工作室。在這段期間,他自言「受到外來文化的衝擊,產生了所謂認同危機」 (4),於是便大量閱讀起有關中國文化、歷史與文學的書藉來。到1965年碩士畢業回國後,他更創作了像《謫仙記》(1965)、《遊園驚夢》(1966)等一系列揉合中國傳統、個人經驗與現代心理的短篇作品。至於同期負笈愛荷華的王文興,則在學成歸國後以足足八年時間寫成長篇小說《家變》(1966-1973)。作品用沉靜冷峻的筆觸,刻劃傳統父權價值在現代社會的蛻變中如何被逐步瓦解。其間王氏大幅借用了西方「意識流」的寫作手法,並在結構舖排上完全脫離了過去小說的寫作常規。他的破格作風,惹起文學界熱烈迴響。而楊牧在留海期間的轉變則更為明顯。他在出國前曾以筆名「葉珊」發表過不少詩作。當中的題材大多與自然相涉,流露著作者少年時代的浪漫情懷。到1971年,當他於柏克萊大學取得博士學位,其詩風已煥然一新。不但筆名已改成「楊牧」、在處理情感時更加冷靜節制;而在取材與精神上,他更將目光放回傳統,跟中國古詩有愈來愈密切的對話。

將以上幾個例子整合起來,我們會看出一個共通點:這些文學家在六十年代的留學日子裡,一方面理所當然地吸收了歐美藝術的新觀念,同時卻亦在有意無意間觀照起自身的中國經驗與傳統。而當他們學成歸國後,更願大膽嘗試,以獨特嶄新的文藝方式,就留學期間曾面對的身份危機作出回應。借用楊牧的說法,是「堅持著我所能認知的中國世界」(5)。

與此同時,海峽另一邊的唐書璇,亦正隻身踏步於相似的創作軌跡。如前文所述,她既深受歐美新電影、新文學的影響,但同時又對中國的歷史文化念念不忘。於是,她回港後的第一部電影,便積極將兩者揉合,形成一種在港台影圈別樹一幟的全新風格。

在一次與法國記者的訪談中,唐書璇更明言她之籌拍《董夫人》,是為了要將個人的情感、想法,從當下應用到過去;並將作品建構成一部「以中國的經驗、歷史與傳統為根源的中國電影」。(6) 由此,我們不難意識到唐書璇當年的恢宏視野與強盛銳氣--當台灣文學的同路人正全力總結美國經驗,以西方的、現代的美學元素來回應自身的中國傳統;唐書璇的《董夫人》,難道不也是她在香港電影場域中所作的同樣嘗試?將眼光放遠,我們總會發現,即使是個人的創作,往往也可以跟其背後的時代與社會氛圍暗生淵源。

二)現代新潮:香港六〇年代

對六十年代香港的文藝青年而言,西方的現代文學與電影,其實也不是陌生事物。自五十年代起,香港便出現了如《文藝新潮》等積極推廣現代主義的文學刊物。他們孜孜不倦、深耕細作,為讀者譯介了很多有份量的西方小說和文學理論,並刊載了不少具現代精神的本地詩歌、小說與評論文章。而港台之間未曾中斷的文化交流,更進一步豐富和深化了兩地青年對西方新文藝思潮的認識,並為他們的各種新創作、新嘗試提供更多互相流傳、批評與鼓勵的機會。在這期間,馬朗、劉以鬯、崑南等諸位都分別在詩歌與小說創作上屢展新貌,為香港文學的現代性墾拓出新的道路。

而在電影方面,粵語片導演龍剛曾將卡謬的存在主義小說《瘟疫》改編成《昨天今天明天》(1970),其前作如《英雄本色》(1967)、《飛女正傳》(1969)等亦屢以青年人的叛逆性格入題,對社會作出批判。楚原自《含淚的玫瑰》(1963)、《原來我負卿》(1965)等代表作開始,亦一直借用歐美電影的美學特色,並將之與本地流行小說結合,建構成一種切合當時年輕男女理想的浪漫情懷。然而,也許受著本地大眾的接受程度、片廠制度下的保守觀念,以至是作者的個人背景與文化取態等因素所影響,這些作品在展現前衛一面的同時,其現代性仍往往受著種種現實問題的制約。(譬如龍剛的《昨天今天明天》便因題材敏感而被片商大幅刪剪,終致面目全非。)它們值得觀眾欣賞的,是編導在努力革新本地電影潮流的同時,如何置身工業之內,入世地跟種種現實問題及舊有傳統作出善意的磋商--二人的電影在現代框架下所秉承的「文以載道」精神,便是種極具社會意義,而且彌足珍貴的藝術素質。然若單純探討這些電影在發揮現代精神上的透徹程度,則難免與上段提及的文學先驅們隔著一些距離了。

相對之下,唐書璇的文學背景與美國經驗,都讓她在處理西方與東方、現代與傳統等文化移植的問題時,能以更獨立抽離的角度,作更深厚成熟的掌握。而她在身份上與本地電影工業的疏離、以及那絕不妥協的獨立精神,更進一步讓《董夫人》成為香港影史上數十年難得一見的、在整體風格與文化內涵上皆深刻濃厚,而且將個人色彩展現得極其徹底的現代作品。

(三)唐書璇的獨立精神

唐書璇在 1966年回港後,便著力籌備《董夫人》的攝製。然作為一個對當時香港電影工業完全陌生的外來者,她的籌拍過程並不順利。攜著由美國華僑李朝宗先生投入的資金,唐書璇本欲向邵氏公司提出合作,卻不獲對方接納。其後她轉而求助於國泰公司,起初對方亦未有積極回應;直到六七暴動,國泰才願意將旗下正處於停工狀態的永華片場借出,並連同喬宏、周萱、李影、梁銳等基本演員,加上一眾佈景、電工、木工等人員一併交與唐書璇。《董夫人》遂在這樣的特殊環境下以獨立製作形式開鏡。(7)

獨立製片的壞處是少了大片廠在資源運用上的方便,但同時也加強了編導在創作與編配人員上的靈活性(儘管這種靈活很多時也是被製作環境迫出來的)。於是,在大量借用香港工作人員的同時,唐書璇亦另外求索,從海外請來不少名家參與製作。如從印度邀來負責廠景攝影的舒寶拉圖‧米達拉(Subrata Mitra,印度電影大師薩耶哲.雷 [Satyajit Ray] 的長期合作夥伴)、負責台灣外景的祁和熙(曾獲多屆金馬獎最佳攝影)、從美國請來的女主角盧燕(當時為美國電視演員)、剪接的畢‧蘭克(Les Blank,美國獨立電影導演,作表作包括1980年的 "Werner Herzog Eats His Shoe" 等)、音效的德爾‧夏里史(Del Harris,在荷里活名擁多年製作經驗)、全片琵琶及古箏伴奏的呂振源(留美國樂教授)等。整個團隊配搭特殊,完全脫離了過往香港國、粵語片慣常的拍攝模式,形成一次獨特而且難能可貴的中西合作經驗。

面對如此複雜的工作班底,初次編導長片的唐書璇所需承受的壓力與挑戰,自可想而知。事實上,《董夫人》的拍攝過程一直困難重重。不同人員之間由於處事方法、工作態度、對藝術的追求取向等差異,時而萌生矛盾;而幕後部門、演員以至副導演對唐書璇獨特拍攝方式的懷疑,更為她在現場執行指導時帶來更多障礙。其間甚至出現過職工拋下器材、集體離場的不愉快場面;亦有演員不顧合約精神,臨時要求加薪一倍方肯繼續赴台灣完成外景的荒謬狀況。(8) 但即使如此,唐書璇仍以毫不妥協、積極克服的態度盡力堅持自己的要求。在有限資金下,劇組最後只用了共48個工作日(包括32天香港內景、另加台灣外景16天)便完成全部拍攝。其後唐書璇將影片帶到荷里活進行後期製作,並在1968年攜片參加三藩市的舊金山國際電影節。

(四)東與西:兩種發行生態

經逾年努力後,西方觀眾對《董夫人》的熱烈迴響終於為唐書璇帶來積極的鼓舞。電影不但在舊金山國際電影節得到當地影評人接受,翌年更成功參加康城影展,並接著在巴黎連映四個月。期間影片深得法國各大傳媒的推崇。《世界報》(Le Monde)更將之譽為「一部傑作......是港台有史以來最細緻最精美的一部作品」。(9) 1970年12月,《董夫人》再於洛杉磯最大影院Beverly Canon Theatre公映,成為城中一時熱話。作為一部近乎完全獨力製作的中國電影,《董夫人》在海外取得的斐然成績,恐怕是當初一眾本地影人皆無法預料的。

但不幸的是,當唐書璇回到華人地區,面對港台兩地的影片發行商時,《董夫人》於海外的隆盛聲譽並沒有為它帶來半點優勢。在《獨臂刀》(張徹,1967)等一眾武打/刀劍片大行其道的六十年代末,港台兩地的院商正將資源向陽剛電影全面傾斜。在他們眼中,誇張刺激的打鬥場面才是最穩健的票房保証;耀眼的七彩攝影與綜藝體闊銀幕,更是每片必不可少的基本要求。相對之下,《董夫人》不但在題材上缺乏市場號召力;其黑白標準銀幕的放映規格,更教商人們卻步。結果電影在完成超過一年後,除於1969年9月經「香港電影協會」(Studio One)安排在大會堂舉辦過一場特別放映外,其餘日子均乏人問津。幸得由香港莫玄熹先生主理、專辦藝術電影發行的永熹公司邀請,《董夫人》方能在1970年10月14至16日假皇后、皇都、文華、國華四家戲院聯映三天。是為此片在華語地區唯一一次的商業發行。

一部橫空出世、作風新銳的獨立電影,縱深得海外觀眾與影評人認同,但回到自己的土地,卻遭受如此冷待。這,實是香港電影史的一項恥辱。

關於《董夫人》的藝術成就,且留待下一篇文章〈《董夫人》的現代抒情〉繼續深入探討。

 

 

注:

1) 安娜:〈從未遺忘的,書璇〉,香港:《信報》「紙上聲色」,2013年5月15日。

2)游靜:〈一回頭已是百年身:久違了,唐書璇!〉,北京:《電影藝術》,第309期,2006。

3)〈與唐書璇談電影〉,胡維堯編:《胡金銓談電影》,香港:三聯書店,2011,頁165-175。

4)白先勇:《驀然回首》,台灣:爾雅出版社,1978年。

5)楊牧:《楊牧詩集(I)》,台灣:洪範書店,1978年,頁3。

6)香港:《中國學生周報》,第898期,1969年10月3日。

7)關於《董夫人》的籌拍過程,詳見陸離:〈周萱小姐訪問記‧談‧董夫人的拍攝經過〉,香港:《中國學生周報》,第897期,1969年9月26日。

8)同上註,另見但漢章:〈唐書璇談話錄〉,《作家電影面面觀》,台灣:幼獅月刊社,1972。

9)〈《董夫人》法國影評輯錄〉,香港:《中國學生周報》,第897期,1969年9月26日。

 

原刊於作者博客

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