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回響悠遠的愛之讚歌 ── 聽法郎克A大調小提琴奏鳴曲有感

2017/2/7 — 11:35

比利時裔法國作曲家法郎克

比利時裔法國作曲家法郎克

去年十一月底,我在香港接連聽了兩場音樂會:先是印尼裔德國小提琴新星韋家雅(Iskandar Widjaja)與鋼琴家拍檔合作比利時裔法國作曲家法郎克(Cesar Franck,1822-1890)的A大調小提琴奏鳴曲,翌日則是世界知名大提琴家麥斯基(Mischa Maisky)與女兒莉莉合演同一首作品,卻是以大提琴與鋼琴這兩件樂器演奏。

法郎克生前最為人熟知的身份,一是教授作曲的老師,二是管風琴師。雖說他曾培養出諸如丹第(Vincent d’Indy)、肖頌(Ernest Chausson)和杜帕克(Henri Duparc)等人在內的一眾法國作曲家,可他本人的作品卻在很長一段時間內並未受到業界關注,而他曾以鋼琴家身份回到出生地比利時巡演,也未能收獲原本期待的好評。無奈,法郎克只得拋開演奏家的夢想,於1858年接下巴黎教堂管風琴師的職位,其後在幾間教堂輾轉,一晃便是大半生。

雖說早期與中期的作品並非收到坊間太多回響,但法郎克終其一生,從未放棄作曲。1885年之後,他相繼創作出《A大調小提琴奏鳴曲》(1886)、《d小調交響曲》(1888)以及《D大調弦樂四重奏》(1889)這三首作品,終於以作曲家的身份,在彼時法國音樂圈中收獲眾多讚美與認同。可以說,這位大器晚成的作曲家最為著名且最具代表性的作品,均是在他一生中最後數年間創作完成的。此時的法郎克,經歷諸多起落波折,對待世事、對待運命的態度,想來應多了不少滄桑與深沈的意味。

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因此,法郎克為比利時小提琴家易沙意(Eugène-Auguste Ysaÿe,1858-1931)新婚而作的這首小提琴奏鳴曲,顯得格外珍貴,不單因為作品中所謂的宣敘調筆法與循環曲式等新穎獨特的作曲手法,還因為旋律中的感情真摯、綿長且有韻味,充滿對生命的期待與想象。在我看來,這件新婚禮物中包含年長作曲家對於年輕小提琴家的期望,似在告訴他,人生將是怎樣一場苦樂參半、甜蜜且憂愁的漫長旅程。

法郎克在演奏管風琴

法郎克在演奏管風琴

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一、創作背景

1876年至1886年這十年間,是法國小提琴奏鳴曲發展公認的黃金年代。之所以稱其為「黃金年代」,是因為活躍在十九世紀下半葉的三位重要的法國浪漫派作曲家——佛瑞、聖桑以及法郎克——分別在1876年、1885年以及1886年,首演了各自的小提琴奏鳴曲。

1.     法國國家音樂協會的助力

說到十九世紀下半葉法國作曲家的活躍以及因之帶動而起的浪漫主義音樂發展及興盛,與法國國家音樂協會(Société Nationale de Musique)有密不可分的關聯。這一協會成立於1871年,由作曲家聖桑以及詩人布希努等聯合發起成立,既為推廣法國音樂,也為初出茅廬的作曲家提供發表作品的機會。

1870年,拿破侖三世舉兵進攻普魯士,大敗,引發法國國內政變,法蘭西第二帝國被推翻。同年9月,法蘭西第三共和國成立,翌年1月,巴黎淪陷。普法戰爭期間,巴黎國內動蕩,左翼力量成立的巴黎公社,遭到右翼軍方的血腥鎮壓,整個國家處在某種找不到前路的焦灼之中。法國國家音樂協會作為一個推動音樂發展的民間機構,在巴黎淪陷後的1871年2月底成立,其實頗有些應景的意味。彼時的法國人,經歷戰敗、簽訂合約與割讓領土等種種羞辱,急需借由文化與藝術發展的成就,尋找不斷凋零的民族認同及自信。

毋庸置疑,法國國家音樂協會在十九世紀後半段的法國樂壇,扮演了異常重要的角色。當時的法國音樂人,眼見國家在普法戰爭中的失勢,急於擺脫德奧音樂傳統之於法國音樂的影響。因此,在十九世紀後半段的法國樂壇,人聲作品與歌劇作品的重要性漸漸有超過管弦樂作品之勢頭,而眾多法國作曲家花費諸多心力探索法國音樂傳統,不斷尋找屬於且只屬於法國的音樂語彙。比才的那些取材於法國文學作品的歌劇,聖桑對於法國民間音樂的探索,法郎克對於巴洛克時期宗教音樂的推崇,以及稍晚一些的德彪西與拉威爾等所謂的印象派作曲家,都是法國人尋覓本土音樂表達的重要例證。而法郎克這首小提琴奏鳴曲,雖說在結構上仍未擺脫德奧古典主義之影響,但在作曲手法及旋律寫作上,卻有頗多新鮮嘗試。至於法郎克此曲如何使器樂奏出宛若人聲的音色,以及古典主義與浪漫主義兩種語彙如何互動交融,下文中將有詳細講述。

1883年的易沙意

1883年的易沙意

2.    給易沙意的新婚禮物

A大調曲目往往是明亮繽紛的,貝多芬的第七交響曲「田園」與勃拉姆斯的第二小提琴奏鳴曲等,均是以這一調式寫成,旋律中每每飽含甘冽且甜美的味道。法郎克的這首小提琴奏鳴曲也不例外。該曲是送給比利時小提琴家易沙意的新婚禮物,故而作曲家選用A大調,想來也是出於祝福一對新人的好意。

說到兩位音樂家的緣分,要從1883年開始講起。易沙意與法郎克雖說都在比利時一座名叫列日(Liege)的城市出生,且同樣畢業於列日音樂學院,但一直要等到1883年易沙意由柏林移居巴黎之後,兩人才終於有機會在某次音樂聚會上相識。這兩位年齡相差三十六歲的音樂家,因為音樂理念的相合,而成為了忘年交。1886年9月,易沙意結婚。法郎克將A大調小提琴奏鳴曲題獻給新郎。易沙意不單在婚禮現場與鋼琴家Léontine-Marie Pène合作首演此曲,還在未來的數十年間,於不同地方的音樂演出中,不斷詮釋這首作品。

該曲正式首演,是在1886年12月的布魯塞爾。據作曲家丹第回憶,音樂會由下午三時開始,等到將要演奏法郎克這首奏鳴曲的時候,已是日暮時分。因為演出地點選在一座博物館中,而館內不允許人工光源照明,故有人勸演奏者放棄此曲。而兩人堅持演奏,在近乎全然的黑暗中,以背譜方式奏畢,可見易沙意對這首作品的重視與喜愛。易沙意之後,眾多小提琴名家亦對此曲鐘愛有加。俄羅斯傳奇小提琴家海菲茨與奧依斯特拉赫分別與各自的老拍檔——著名鋼琴家魯賓斯坦以及歐柏林——合作演出此曲且留下經典錄音,而「小提琴帝皇」海菲茨甚至以這首小提琴奏鳴曲,為自己1972年的告別音樂會揭幕。

海菲茨告别音樂會以法郎克小提琴奏鳴曲揭幕

海菲茨告别音樂會以法郎克小提琴奏鳴曲揭幕

通常,作曲家將自己的某部作品題獻給某位演奏家,一則看重演奏家的技巧與實力,二則也希望借助演奏家在世界各地舉辦的音樂會,將自己的作品帶給更多的聽眾。而有些演奏家並不願承受作曲家的好意,他們有時會以罷演或修改原譜等方法處理作曲家題獻的作品,而另一些成功的例子是,作曲家的新作借助演奏家的努力推廣,逐漸被觀眾接納,並被後世音樂家頻繁演奏,成為經典。法郎克與易沙意的合作,顯然屬於後者。

法郎克筆下這首贈予新婚愛人的曲目,雖未明言,卻也是希望借由旋律呈現出兩相唱和與依傍的意味來。和美的婚姻,總是建立在愛、理解與溝通的基礎之上,而此曲中的鋼琴與小提琴聲部也每每處在你唱我和的狀態中,像是戀愛中的男女,時而互訴情話,時而俏皮笑鬧。兩個聲部的唱和尤以最末樂章表現得最為明顯。在速度標示為「稍快板」的第四樂章中,鋼琴首先出場,奏出主題句,小提琴繼而介入,重複奏出主題句。之後,兩件樂器不斷以賦格的方式互動。在錯落有致的旋律鋪排中,兩件樂器合力將全曲帶往一個澎湃與昂揚的結尾,以連串上行的音階收束全曲。如今,這個尾聲由配合默契的音樂家合作演出時,總能收獲眾多喝彩,可以想見此曲首演時,在那個觥籌交錯的喜慶場景中,這首曲目出現,且由新郎親自拉奏,該獲得過怎樣熱烈的讚好與掌聲。

二、曲目結構

如果用如今時興的話來說,法郎克可說是一位名副其實的「斜杠青年」(Slash Youth)。這個潮語意在形容一群身兼多職的人以及一種不滿於「只打一份工」的多元生活方式。他們身兼多重身份:有些人白天在律師事務所工作,晚上寫作科幻小說;另一些人既是作家,又是攝影師。而生活在一百多年前的法郎克,早就體嘗到「斜杠人生」的妙處:他一面在巴黎一間名為Sainte Clotilde的教堂擔任管風琴師,一面擔任作曲教師,另外還有餘力在作曲方面發揮所長。

與佛瑞以及聖桑的小提琴奏鳴曲相似,法郎克這首作品也不曾在曲目結構與曲式上有過多的創新。法郎克這首作品以四樂章寫成,採用「快板—慢板—諧謔曲—終曲」的結構,沿循非常典型的古典主義奏鳴曲寫法。聽過曲目之後,我們便不難理解為何他曾經被人冠以「保守的浪漫派」這一頭銜。雖說曲目的整體結構與古典奏鳴曲無異,但法郎克在自己一生中創作的唯一一首小提琴奏鳴曲中,還是添加了不少有別於古典主義的獨特元素,一則為踐行自己的作曲理念,二則為尋找古典主義與浪漫主義對話的某種可能。這些獨特元素,在A大調奏鳴曲的全部四個樂章(尤其是第三樂章中),都能看出一二。

 1. 宣敘調與循環曲式

第一樂章的速度標示為快板(Allegro),是作曲家在寫作奏鳴曲時的慣常做法。按照音樂學者William C. Rorick的說法,這個快板樂章雖說以奏鳴曲式結構寫成,但它的發展部(development)並不明顯,如是做法,在海頓和莫紮特等古典主義作曲家的早期小提琴奏鳴曲中倒是不時見到。奏鳴曲的第二樂章一改慢板常例,同樣以快板節奏寫成,且採取三段式格局。第三樂章的風格尤為特別。法郎克將拋開古典主義作曲家通常在第三樂章中選用的諧謔曲樣式(scherzo),改以「宣敘調—幻想曲」(Recitativo-fantasia)為該樂章命名。在不少音樂學者眼中,這一樂章是法郎克在小提琴奏鳴曲寫作的結構與樣式上,完成的一次全新嘗試。

宣敘調(Recitativo)時常出現在歌劇與清唱劇等大規模聲樂作品中,速度較為自由,依照人聲的節奏與強弱形成旋律。宣敘調式的寫作手法,在巴洛克時期的弦樂奏鳴曲中並不少見,活躍在十八與十九世紀交界處的作曲家如貝多芬等,也曾在他的第三十一號鋼琴奏鳴曲(Op.110)中,使用過這一手法。而聖桑與法郎克這些活躍在十九世紀後半葉的浪漫派作曲家,可說是首次將這一作曲方法,運用在小提琴奏鳴曲的寫作中。

至於個中緣由,音樂史研究者David Roger Le Guen在他的博士論文《法國小提琴奏鳴曲的發展》中,提到兩個原因:一是十九世紀早期及中期的法國人對於歌劇的濃厚興趣;二是當年的法國-比利時小提琴學派(Franco-Belgian School of Violin,簡稱法比小提琴學派)深受意大利小提琴家維奧蒂(Viotti,1755-1824)的影響。在很多人看來,維奧蒂琴聲的魅力很大一部分得自於旋律中的歌唱性,而這無疑受到意大利歌劇的某種啟發。維奧蒂的密友、法國知名小提琴教師兼作曲家貝洛特(Pierre Baillot),將維奧蒂對於小提琴演奏的理解帶到法國及比利時等地。他曾在一篇名為《小提琴演奏方法》的文章中提到,小提琴在音樂表達上的特點,「幾乎可以與人聲媲美」。而諸如此類的言論,在當時的法國小提琴界不乏擁躉。說來有趣,法郎克將這首小提琴奏鳴曲題獻給小提琴家易沙意,而易沙意正是法比小提琴學派最為人熟知的承繼者之一。

第三樂章開篇的「宣敘調」段落,先由小提琴奏出如歌般的主題句。旋律的抒情性極強,不急不慌的,像是低聲獨語一般,將聽眾的情緒帶入內省的、沈思的狀態中去。接著,鋼琴聲部出現,以小心翼翼的單音,應和小提琴的長線條樂句。此處,小提琴的四音音型呈波浪狀,像是在追問或渴求些什麽;而下行的三音音型聽起來像是一句喟嘆,有種悵然若失的意味。此後,鋼琴聲部接連奏出強力和弦,如波浪般,一浪高過一浪,將旋律帶入愈發亢奮的狀態中。小提琴強勢介入,以高低起落、大開大合的樣態,將旋律引向更為活潑且生動的情形中,為樂章後半部分的「幻想曲」揭開序幕。

「幻想曲」段落中,不論鋼琴抑或小提琴聲部,均較多採用三音音型。這些時而上揚時而下行的三音音型,增強了旋律的張力與感染力,且凸顯出其浪漫的、不拘束的意味。此處可以見出作曲家對於「即興」(ad libitum)手法的運用。小提琴聲部漂浮其上,奏出綿長的、戲劇性的主題句,鋼琴聲部以波浪式湧動不息的樣態,在低處應和。一高一低,一澎湃一內斂,不同聲部之間的層次因而顯得格外鮮明。有時候,兩條旋律線也會交疊纏繞在一起,此時兩件樂器之間的互動則變得相對複雜微妙起來。

統觀法郎克這首四樂章小提琴奏鳴曲,我們不難發現其結構雖說高低起落均適宜得法,卻頗有些自在甚至可以說任性的特徵。這種自在遊走的性格,一則因為作曲家本人對於所謂的「即興曲式」向來頗有研究,二則也體現出浪漫時期小提琴奏鳴曲與古典時期同類作品相比,對於旋律張力及抒情性的偏重。

2.     事後改編的大提琴版本

因法郎克這首小提琴奏鳴曲首演後受到好評,且被易沙意帶到不同地方演出,故而有不少作曲家嘗試將這首此曲改編為不同版本,比如長笛、大提琴、中提琴甚至大號奏鳴曲等,其中唯一獲得作曲家本人認可的,是法國大提琴家德爾薩特(Jules Delsart,1844-1900)改編的大提琴版本。這位法國大提琴家兼教育家為後世留下的最重要的音樂成果,或許就是將法郎克這首小提琴奏鳴曲改編為同樣出名的大提琴版本了。

德爾薩特在改編這首知名小提琴作品時,維持鋼琴部分的樂譜不變,單單改動了小提琴聲部,令到此部分更適宜由大提琴這件樂器演奏。音樂史學者Joël-Marie Fauquet在他1999年出版的一部法郎克傳記中,提到這個大提琴版本的由來。1887年底,法國大提琴家德爾薩特在巴黎的一場音樂會上,偶然聽到法郎克這首小提琴奏鳴曲並深受感動。事後,他懇請法郎克允許他將這首作品改編為大提琴與鋼琴演奏的版本,而法郎克本人其後亦曾在寫給家人的一封信中提及此事。而且,由於鋼琴聲部的曲譜完全沒有改動,出版社Hamelle只是單獨印製了大提琴曲譜,附加在原譜中發行。

身為改編者,德爾薩特在極大程度上遵照作曲家的原意,只是將原譜中小提琴的聲部放入較低的音域中,以適應大提琴較之小提琴相對低沈的音色。據知名大提琴家卡薩爾斯(Pablo Casals)回憶,他曾與小提琴家易沙意談及這首奏鳴曲,而易沙意告訴他,法郎克當年寫作該曲時,本意是既可以寫給小提琴,也可以寫給大提琴,故而他對德爾薩特將其改編為大提琴版本的做法十分支持。而德爾薩特最終呈現給後世演奏家的版本,亦沒有辜負法郎克的期望。

在眾多大提琴演奏版本中,我最喜歡的是杜普蕾與其鋼琴家丈夫巴倫博伊姆的合作。杜普雷的琴聲從來都是熾熱飽滿的模樣,用來演奏這樣繾綣深情、頗具深度與力度的旋律,再恰當不過。而且,杜普蕾雖說在音樂領域有不凡的天分與成就,但生活中卻屢遭曲折,這與作曲家法郎克的跌宕生平相對照,亦不乏相似之處。只不過,杜普蕾未能將音樂語境與生活語境恰當地區隔開來,以至於她用盡全部力氣都在扮演「傳奇大提琴家」這一角色,或多或少地忽略了自己女性與妻子的身份;而法郎克卻從來不曾怠慢了家庭,他放棄四處奔波的演奏家生涯,常年定居在巴黎,一住便是大半生,在某種程度上也是為了照顧家庭。有些音樂家將自己的全部都獻給了音樂,而法郎克顯然不願做這樣的人。法郎克筆下旋律中時常流淌出自在甚至逍遙的意味,與那些注重精雕細琢的法國音樂很不同,想來也是受到他本人性格與生活態度的影響。

杜普蕾與巴倫博伊姆灌錄的法郎克奏鳴曲

杜普蕾與巴倫博伊姆灌錄的法郎克奏鳴曲

四、結語

法國浪漫派作曲家德彪西曾這樣描述法郎克:「這個時運不濟和不被賞識的人,懷有一顆孩提的心,以至於任何矛盾處境或其他惡劣條件,都不會使他感到痛苦。」 的確,法郎克這位大器晚成的作曲家,在人生前半段的經歷絕對稱不上輝煌。他想做演奏家,卻總是少些機會;他想作曲,卻幾乎沒有觀眾樂意聆聽他的作品。在浪漫主義盛行於歐洲的十九世紀下半葉,法郎克終於選擇以管風琴師為職業,沈浸在巴洛克聖樂的世界裏,這多少顯得有些格格不入。但正是因為這樣的「格格不入」,幫助法郎克在各種新思潮更叠不息的年代裏找到自己的音樂語言,並沿此一路堅定地走了下來。

法郎克原本以為自己終其一生只是一位桃李滿天下的作曲教師,一位在巴黎教堂中默默彈奏的管風琴師,沒想到命運在他生命中最後數年眷顧了他,讓他以作曲家的身份驟然成名。由此看來,這首流傳至今仍常演常新的A大調小提琴奏鳴曲,不單是法郎克贈與忘年之交易沙意的新婚禮物,也是作曲家回望過往時,對音樂以及曲折起落的人生,獻上的一首悠遠深沈的愛之讚歌。

(原文刊於《三聯 愛樂》雜誌,2016年12月。)

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