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天鵝之歌──聽西貝遼士第五交響曲

2015/6/16 — 15:27

芬蘭作曲家西貝遼士

芬蘭作曲家西貝遼士

兩年前的夏天,筆者去芬蘭出差,在這個北歐國家東部一座名叫薩翁林納的小城觀摩當地歌劇節的運作和經營。這個在古堡內舉辦的歌劇節迄今已有一百多年歷史,名氣不小,每年都能吸引來自歐洲諸國的數萬名樂迷參與。我們到訪那年的重頭戲是瓦格納歌劇代表作《羅恩格林》,今年的重點節目,不出所料,是西貝遼士的作品。

西貝遼士(Jean Sibelius,1865-1957)稱得上芬蘭國寶級的音樂家。身為民族樂派代表的他寫下的一系列管弦、室樂和聲樂作品,為二十世紀芬蘭新音樂的發展敞開了大門。今年恰逢他一百五十周年誕辰,包括薩翁林納歌劇節在內的芬蘭本土以及國外的樂團和音樂節,紛紛以回顧並系列演出其作品的方式,向這位天資卓著又勤奮多產的古典音樂作曲家致敬。

在薩翁林納歌劇節「西貝遼士銀禧音樂會」的節目單上,一共有三首作品。上半場是交響詩《傳奇》(En Saga,op.9)和作曲家唯一一首小提琴協奏曲,下半場以降 E 大調《第五交響曲》壓軸。西貝遼士一生共寫下七首交響曲,風格迥異,味道也諸多差別,有的黑暗壓抑,有的明亮高亢。與其它六首交響曲相比,這首第五可謂從初稿到定稿之間改動最大的作品。從一九一六到一九一九年,作曲家用了四年時間修改完善,並最終將初稿的四個樂章整理合併為三個。下文中,筆者將嘗試分析該作品的創作背景,並解釋最末樂章中引人注目的「天鵝」意象(the swan hymn)。另外,筆者亦將穿插介紹該曲若干錄音版本,包括吉布森(Alexander Gibson)與倫敦交響樂團,雅爾維(Neeme Jarvi)與哥德堡交響樂團,貝爾格隆(Paavo Berglund)與赫爾辛基愛樂樂團,以及施密特(Ole Schmidt)與皇家愛樂樂團合作灌錄的版本等。

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「芬蘭的貝多芬」

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提到芬蘭古典音樂的發展,西貝遼士是個繞不開的名字。芬蘭赫爾辛基機場免稅店中,除了姆明玩偶外,最常見的竟然是西貝遼士《芬蘭頌》的 CD,無怪有人將這首交響詩稱為芬蘭的「第二國歌」。芬蘭甚至整個北歐最著名的西貝遼士音樂學院,赫爾辛基市中心的西貝遼士紀念公園,以及諸如西貝遼士音樂節和西貝遼士國際小提琴比賽種種,無不顯示出這位古典音樂作曲家在斯堪的納維亞半島的備受尊崇。有人稱他為「芬蘭的貝多芬」,一來由於他對於芬蘭古典音樂和民族樂派發展的功勞堪比貝多芬對德奧音樂的貢獻,二來也因為這位芬蘭作曲家一向視貝多芬為自己音樂事業上的領路人,稱自己對於貝多芬的崇拜高於其他所有同行。生在標題音樂和現代派風生水起的二十世紀,西貝遼士的全部七首交響曲均以古典主義的程式和架構寫成,這其中也可見出貝多芬的影響。

其實,西貝遼士作曲上的訓練和熏養,也有很大一部分從德奧體系中得來。當年,他考入赫爾辛基大學法律系,同時在赫爾辛基音樂學院(現改名西貝遼士音樂學院)學習作曲和小提琴。後來,西貝遼士對於音樂的興趣日漸濃厚,並於二十四歲那年離鄉,赴柏林和維也納深造。當年音樂家眼中的柏林和維也納,與文藝復興時期一眾畫家眼中的羅馬和佛羅倫斯並無二致,都是那種一輩子必定要拜訪一次或短住幾年的地方。

從一八八九到一八九一這三年裏,西貝遼士在柏林沙爾文卡音樂學院(Scharwenka Conservatory)隨名師貝克(Albert Becker)學習作曲。在學校的日子並不如年輕的西貝遼士想像得那般美好,這芬蘭人眼中的貝克是個「徹頭徹尾的老頑固」,總是給學生佈置一些枯燥的編曲和對位法練習。所幸,在課室以外,西貝遼士總能找到樂子,譬如與女孩子約會,結識同在德國的北歐音樂同行,聽音樂會或看演出等等。莫紮特的歌劇《唐·喬萬尼》,瓦格納的《湯豪舍》以及指揮家兼鋼琴家彪羅(Hans von Bulow)的鋼琴獨奏會,他都不會錯過。居於柏林時,西貝遼士課餘仍堅持創作,寫的大多是弦樂四重奏之類的室樂作品,直到他一八九一年前往維也納之後,作曲家才動了創作管弦樂作品的念頭——他甚至在考慮寫一部交響曲。不過,由於創作大型作品的經驗不足,他的交響曲處女作寫了兩個樂章就停工了。一直要等到一九〇〇年,也就是作曲家學成回國之後的第九年,他的第一首交響曲(e小調,op.39)才如約完成。從那時起到一九二四年,作曲家共寫下七首交響曲,成為後世音樂家和樂團常演常新的經典作品。

 

1. 英雄式書寫

人們習慣於將貝多芬的作品分為早、中、晚三個時期,中期的開端是第三交響曲「英雄」,結束則在第八交響曲完成之後。如果說貝多芬早期和中期的作品仍有向世人吐露心事或者與世事抗爭傾向的話,那麼他晚期的代表作,諸如第九交響曲和晚期幾首弦樂四重奏等,則更多地體現出作曲家與自己內心以及與上帝對話的渴望。美國加州大學洛杉磯分校音樂系教授溫特(Robert Winter)於今年三月在上海音樂學院的三場講座中,介紹了貝多芬的音樂創作史以及所謂的「晚期風格」等。在他看來,貝多芬對後世作曲家的影響,更多是體現在理念而非作曲技法上。也就是說,是貝多芬「為內心而非為觀眾寫作」的姿態,影響了後來者諸如舒伯特、瓦格納甚至李斯特等作曲家的創作。如果套用溫特的觀點,我們也不難發現,貝多芬交響曲中所謂的情緒和遵從己心的姿態,對西貝遼士的同類型作亦有影響。

首先,兩人對於「英雄」和史詩般的輝煌功績都有相當程度的迷戀。貝多芬的第三交響曲本欲獻給為法國革命立下赫赫戰功的拿破崙。後因眼見拿破崙稱帝,作曲家憤而劃去原稿中的「波拿巴」三字,改為「紀念一位英雄人物」。至於貝多芬其他並未以「英雄」二字命名的作品,譬如艾格蒙序曲(Overture to Egmont,op.84),第五鋼琴交響曲「帝皇」以及鋼琴三重奏「大公」等,也都充滿了英雄主義般激昂澎湃的情緒。同樣的對於英雄的推崇,也在西貝遼士的作品中有充分體現。身為芬蘭民族樂派的代表作曲家,西貝遼士從創作生涯起初便堅持在作品中揉入民族音樂元素。在柏林短住期間,他某次欣賞到芬蘭作曲家兼指揮卡雅努斯(Robert Kajanus)與柏林愛樂樂團合作的交響詩《阿依諾》(Aino),進而瞭解到芬蘭同鄉隆洛特(Elias Lonnrot)創作的史詩《英雄國》(Kalevala),種種都堅定了他投身創作芬蘭新音樂的決心。這位芬蘭「民族音樂之父」一生中寫下的交響詩,不論描摹祖國河山壯美的《芬蘭頌》(Finlandia,op.26)抑或取材英雄故事的《拉雷利亞作曲》(Karelia Suite,op.11)、《蘭敏凱寧作曲》(Lemminkainen Suite,op.22)和《塔皮奧拉》(Tapiola,op.112),大都是在芬蘭史詩和民間神話傳說的基礎上創作而成。

 

2. 描摹自然

另外,以自然風光入題的寫法,在貝多芬和西貝遼士的作品中,亦不乏例子。貝多芬作品與自然的淵源無需筆者多說,想必聽過其交響曲「田園」的愛樂者均有體會。貝多芬雖不是第一個藉由音樂描摹自然風光的作曲家(在他之前有韋瓦第的小提琴協奏曲《四季》和海頓同樣以「四季」命名的清唱劇),但他將音樂與圖像結合的能力確是異乎尋常地出色。同樣的,時常面對北歐冷藍色的湖水和廣袤森林,西貝遼士寫作旋律時從自然中取經,也是再正常不過的選擇。村上春樹在《沒有色彩的多琦作和他的巡禮之年》中提到西貝遼士的音樂,稱這芬蘭人的音樂世界裏「沒有人物」,還說「聆聽西貝遼士的音樂仿佛就是在觀賞寬銀幕電影,迷霧籠罩著神秘的湖泊、蒼翠茂密的森林」。對於西貝遼士音樂中「沒有人物」一說,筆者並不敢苟同(他的眾多交響詩都以英雄人物為題材),不過對於村上春樹以「寬銀幕電影」來形容西貝遼士作品這一說法,筆者倒是頗為贊同。試想這芬蘭人若晚生數十年,趕上膠片和菲林的時代,肯定是一位極出色的電影配樂作者。他的那些片狀或絮狀的旋律,迷離的,氤氳的,用來搭配安哲羅普洛斯等人玄而又玄的、緩慢流動的影像,應該再適合不過了。

具體到第五交響曲上,我們不難發現,上文中談及的兩點——英雄和自然——在西貝遼士這首三樂章的曲目中均有體現。第五交響曲用降E大調寫成,與貝多芬第三交響曲「英雄」(op.55)調式相同。有人說,降 E 大調這一調式在貝多芬之後,已然成了某種「英雄式」旋律的指代。不論貝多芬這首「英雄」以及他的第五鋼琴協奏曲「皇帝」,還有李斯特的《第一鋼琴協奏曲》以及舒曼描繪萊茵河畔風光的《第三交響曲》,都是降 E 大調,且都是莊嚴高亢的模樣。至於自然,作曲家並未以標題音樂的方式直白寫在譜面上,欣賞時要依賴聽眾的想像。其實,這種想像並不難建構,愛樂者們的耳朵總能在那些廣袤的弦樂樂音中見到軟風微瀾的湖面(芬蘭常被人稱作「千湖之國」),並從遙遠處的木管和銅管聲部那裏聽出夕陽晚鐘之類或金黃或酡紅的意象。

就「英雄」和「自然」這兩個面向而論,西貝遼士與其前輩貝多芬的交響樂作品的確有諸多相像之處,但具體到曲目架構和作曲技法上,兩人的差異就相當明顯了,這也正應了溫特在其講座中提出的觀點:在古典音樂的世界中,幾乎沒有人像貝多芬那樣擁有如此高的聲譽,卻對後世作曲家的影響如此之少。當然,此處的「少」,僅限於作曲技巧方面。

的確,西貝遼士固然對貝多芬推崇有加,但如果對照這兩位作曲家寫作交響曲的方法和技巧,我們不難看出芬蘭人寫作交響曲時,並不像他的偶像貝多芬那樣熱衷於先聲奪人,一上來就要用強音把聽眾的情緒和注意力牢牢抓住。與貝多芬每每大張旗鼓的抒情不同,西貝遼士的表意通常是含蓄的,漸變的,重視由弱及強再轉弱的鋪排過程。如果我們細讀這位芬蘭人作品的譜面,不難發現不論其第一、第四和第六交響曲,抑或筆者下文中預備詳談的第五,都以漸進式開篇,先以弱弦樂和管樂為引子繼而層層疊加,而非像貝多芬在第三和第五交響曲中那樣,一開篇就亮出幾個強力和絃來。西貝遼士這首降E大調三樂章作品中,首樂章起初先由圓號遙遙地奏出主題句,然後木管和絃樂兩相應和,緩緩將旋律推進至一個搖晃且充斥著不安的高處,再倏忽弱倏忽降下,明暗濃淡交替,如是往復。最末樂章以弦樂激動的碎音開篇,銅管聲部在一片弦樂鋪排出的氤氳湖面上奏出五度音程三音型主題句,明亮,莊嚴,大開合大起伏,很有種「會當淩絕頂,一覽眾山小」的氣勢。

貝多芬交響曲的首樂章,大多嚴格遵循奏鳴曲式(sonata form)寫成,從呈示到發展到再現和尾聲,一絲不苟。至於西貝遼士寫作交響曲時,對於奏鳴曲式的使用相對來說更顯得靈活。有些樂章的奏鳴曲式是不完整的(比如第二交響曲的第二樂章沒有展開部),有些則乾脆採用混合曲式,順應了當時浪漫派作曲家和標題音樂寫作者的慣常做法。這樣的隨性,無疑令到整首作品的結構更加疏散更具變通性。如果說貝多芬的交響曲大多以果決的不拖遝的塊狀結構寫成,那麼西貝遼士的交響曲顯然是片狀的,宛若湖面,有時平靜,有時微瀾,偶爾風卷大浪。

位於赫爾辛基的西貝遼士紀念公園

位於赫爾辛基的西貝遼士紀念公園

創作背景及若干版本分析

上文中,我們提到第五交響曲在結構和內容上的若干特徵。本章節中,我們將分析西貝遼士第五交響曲的創作情境,並將該交響曲置於西貝遼士全部七首同類型作品中,分析這首作品與其它作品的關聯,揀選過往若干錄音版本細讀其詮釋風格及特色。

 

1. 創作背景:

一九一五年,逢西貝遼士五十歲生日,作曲家預備寫作一首交響曲,在自己的生日音樂會上演出。其實,早在一年前,西貝遼士就已將創作第五交響曲的計畫提上日程。一九一四年九月,他在寫給好友查普蘭的信中說:「我仍身處困境,但我似乎瞥見山的影子,那是我即將攀登的山……上帝打開了他的門,他的樂隊正在演奏這首第五交響曲」。

是戰爭,使得知天命年紀的西貝遼士生出「身處困境」之感。一九一四年,第一次世界大戰爆發,歐洲上空陰霾籠罩,連遠離戰場的北歐諸國亦不能倖免。戰爭給音樂家西貝遼士帶來的最大影響是收入的銳減。歐洲諸國的音樂會大減,樂團委約作品數目也大減,這無疑令到倚靠巡演和寫作支付全家人生活開支的西貝遼士萬般無奈。不得已,他開始創作一些小曲子(miniatures),包括鋼琴獨奏作品和小型室樂作品等,以換些小錢補貼家用。寫作小曲子的西貝遼士並不開心,甚至很有些鬱鬱不得志的憤懣。在一九一四年八月的一篇日記中,他寫道:「我馬上就要五十歲了,可仍然要寫這樣的小曲子,這是多麼痛苦的事啊。」為滿足自己創作大型作品的想望,寫下這篇日記後的一個月,西貝遼士提筆寫作交響曲,而且是第五和第六兩首同時創作。在翌年四月的日記中,作曲家寫道:「花了一整個晚上創作第五交響曲……上帝似乎將天堂地面上鋪的花磚敲碎了,要求我一塊一塊將它們拼成原本的樣子」。」他用了「拼花磚」一詞,似乎是在暗示第五交響曲並不順暢的寫作過程。的確,這首交響曲在一九一五年尾首演後的四年裏經歷多次修改,甚至,原本的四個樂章並為三個,樂章的節奏和速度也有大幅度地調整。

為了趕在生日會上演出這首第五交響曲,西貝遼士並沒有太多時間仔細打磨初稿,以至於原本的四個樂章聽起來真如西貝遼士自己形容的那樣,如同「打碎了的花磚」一般。的確,初稿中有許多閃光的段落,但當時的西貝遼士還沒有想到一個足夠好的辦法將這些充滿靈性的段落串聯起來。之所以那麼急匆匆地趕制一部大型作品,一來為十二月八日的五十歲生日會,二來也是疲於應對小曲子寫作的西貝遼士自證實力的一個辦法。西貝遼士寫於一戰時的作品固然大多是為稻粱謀,但值得作曲家本人乃至後世樂迷欣慰的是,艱難時期的他,仍有不輸於第四交響曲的大部頭作品面世。

用西貝遼士自己的話說,第五交響曲的寫作是在「與上帝較勁」。首演的版本有四個樂章,包括「安靜的、很慢的柔板」,「自在的快板」,「很快的行板」以及「自在的快板(非常寬廣的)」。到次年二稿時,西貝遼士將初稿中的前兩個樂章合併,且三個樂章的節奏依次改為「中速的——快板」,「自在的快板,小快板」以及「非常快的快板」。到一九一九年的定稿,三個樂章的數目不變,不過第三樂章的節奏從「非常快的快板」改為「非常快的快板——寬廣的柔板」。另外,根據音樂學者巴內特(Andrew Barnett)在傳記《西貝遼士》中的說法,定稿的最末樂章為六百七十九個小節,遠遠多過初稿時的四百八十二個小節。從樂章長短以及不厭其煩地調校節奏術語這兩點上,我們不難看出作曲家為寫作該曲耗費的大量心力。一九一六年,西貝遼士完成第五的修訂稿,曾指揮樂團演出過一次,可惜反響平平。這位敏感的、近乎苛刻地追求完美的作曲家在日記裏抱怨觀眾「缺乏熱情」,卻又忍不住在一九一七年初再度修改此曲。

一九一七對於俄羅斯來講是個異常重要的年份,對於其鄰國及屬國芬蘭來說,也顯得意義重大。那年秋,十月革命爆發,俄羅斯帝國被推翻,布爾什維克政權建立。作為沙皇俄國曾經的屬國,當時的芬蘭不免要面對未來走向何處的問題。十月革命後不久,芬蘭宣佈獨立,結束了一百多年的被殖民。第五交響曲正是在芬蘭爭取國家獨立期間寫成,作曲家也顯見地受到愛國思潮的影響。第四交響曲中的憂鬱和神經質不見了,取而代之的是明亮和高昂。第五交響曲的最末樂章,正如西貝遼士在寫作此曲時形容的那樣,像極了一場「攀登山峰」的旅程。

起初,弦樂的碎音鋪在下面,繼而又一層弦樂頻繁以上行和下行的音階翻滾著疊加上來,引來銅管聲部奏出三音型主題句。長線條的樂句引人想及北歐的長空、廣闊無盡的森林和深湖。接著,高亢的情緒被木管和絃樂的溫柔段落取代,再由弱極強,直至主題句再度奏出。整個時長八分半鐘的第三樂章,就是在「急」和「緩」這兩種情緒的交替中推進的,像極了旅人行山,行行停停,也不忘欣賞四圍風景。至尾聲處,弦樂與管樂合力奏出主題句,宛若旅人到達山巔時興奮遠望,風捲殘雲後天地一片澄澈光明。筆者猜想,西貝遼士寫下末尾六個又急又短且勢大力沉的和絃時,一定得知了芬蘭獨立的消息。那六個和絃,將鬱積許久的無奈和失望傾力吐出,在其中,作曲家個人脈搏與時代的脈搏得到意念上的完美契合,無怪有學者稱,第五交響曲的完成是西貝遼士創作上走向成熟的標誌。

 

2. 版本比較:

如欲出色詮釋這一樂章,指揮家和樂團的控制能力至關重要。為凸顯最終攀至山頂的輝煌景致,樂章前半部分的鋪排和醞釀既不能太著急,也不能過於溫吞。如果太著急地將氣勢和力道亮出來,便顯不出末段的輝煌;若過於溫吞,則失了連貫性以及由弱及強拾級而上的美感。對比上文中提及的若干錄音版本,筆者發現施密特的版本在處理「拾級而上」的層次感時,尤為精到。開篇處,指揮和樂團都有意收著,慢慢醞釀直至後段才傾力爆發。而對於慢板樂章的詮釋,不同版本間的差異格外明顯。此處的差異,一來表現在音色上,二來更明顯地體現在時長上。施密特和吉布森兩人各自用八分鐘及八分半鐘完成第二樂章,這速度已稱得上緩,可到了雅爾維這裏,更是不急不慌地用了十分鐘才奏畢。個人以為,不急不慌固然有不急不慌的好處,特別是弦樂聲部的旋律因了這樣的淡定從容而劃出格外漂亮的弧線。但雅爾維與哥德堡交響樂團合作的第二樂章中有幾個樂句(特別是後半段)卻因為這樣的「慢」而失了色彩,甚至略略顯得有些拖遝。同樣的滯重,也出現在第三樂章開篇。那些三連音型主題句,原本是一層層向上疊加以至最終堆出一個高昂的終章。可雅爾維和哥德堡交響樂團處理這一樂章的遞進關係時,因為銅管聲部略為綿軟而導致整個樂章收放之間的平衡並不夠出彩。

相較而言,貝爾格隆與赫爾辛基愛樂樂團合作的版本對於張弛之間的力道控制更顯精妙。赫爾辛基愛樂樂團的銅管聲部音色很厚,而包裹在這「厚」中的,是暗啞,是意圖掙脫以及掙脫不得之間的角力。西貝遼士的性格其實並不如貝多芬那樣堅強倔強,他在很長一段時間裏深受酗酒和抑鬱症的折磨。也因此,他筆下的旋律並不是一味的明亮,也非「闊銀幕電影」中的如畫風光那樣不知憂愁為何物。西貝遼士的交響曲也好,交響詩也罷,總是表面平靜廣闊,實則暗流湧動,像極了芬蘭境內靠近極地的大小湖泊,有種不動聲色的冷冽甚至殘酷。

指揮和樂團合作這首第五時,通常對旋律中的明亮和高昂有上佳詮釋,卻往往難以兼顧看似明亮的旋律深處那些湧動的暗流。筆者時常覺得,若將西貝遼士這七部交響曲由暗到明劃一條坐標軸,那第二交響曲恐怕是最亮的,第四或許是最暗的,而第五應介於兩者之間。它自然不乏明亮的段落,比如第一樂章的開篇和末尾,第二樂章中寫給木管的溫柔樂句,以及第三樂章裏那個明晃晃的數次重複的主題句。同時,第五的旋律中也有極深的緊張和不安感,無法像第二那樣,通篇大多是舒展的線條和昂揚的筆調。比如,第五交響曲第一樂章中段,弦樂奏出搖擺著上行的音串後,銅管跟上一個下行的嚴肅面孔的四音型句子,好像天色倏忽地暗下來。又如,弦樂在第二樂章中極力要營造一重溫暖的氛圍時,長笛偶爾不合時宜地冒出來,玩些挑戰和聲協調性的遊戲。因此,如何恰當且周全地處理好一明一暗這兩重原本頂撞的角色,並激發二者之間生出某種張力,成為指揮和樂團演奏第五交響曲時必須面對的考驗。單就此點論,筆者認為表現上佳的是吉布森與倫敦交響樂團在二〇〇一年灌錄的版本。該版本的亮點不單在明暗對照上,也包括這位英國指揮對曲目節奏的得宜掌控。

 

第五交響曲中的天鵝意象

天鵝稱得上頻繁出現在古典音樂作品中的形象了,從聖桑的大提琴曲《天鵝》到柴可夫斯基的《天鵝湖》,從俄羅斯作曲家高沙可夫歌劇《撒旦王的故事》中的天鵝(其實是一位被魔法禁錮的公主)到中國作曲家劉德海的琵琶獨奏曲《天鵝》,均以這紅嘴長頸的精靈樣的生物入題。這些關於天鵝的曲子,有些喻人,有些是作曲家的自況,還有些是將天鵝視作繆斯和靈感的來源。

西貝遼士便是其中一位視天鵝為繆斯的作曲家,而且,他筆下的天鵝並不全是通體雪白、至純至高潔的象徵,也有寓意死亡和神秘的黑天鵝,交響詩《藍敏凱寧組曲》中的《圖翁內拉的天鵝》(The Swan of Tuonela,op.22 no.2)即是一例。這部交響組曲以芬蘭史詩《卡勒瓦拉》為藍本創作,其中這首《圖翁內拉的天鵝》講述英雄藍敏凱寧在「冥府之河」圖翁內拉上嘗試捕獲黑天鵝卻意外溺水的故事,寫於一八九三年,屬作曲家早期作品。在時長約九分鐘的曲目中,扮演天鵝一角的英國管擔當的是近乎獨奏的位置,它時而漂浮在迷離弦樂上,時而與首席小提琴互相唱和,奏出抒情性極強的旋律,黏連迷離,預示著死神在不遠處行經。曲目中對於調式和聲的運用,似乎也預示著西貝遼士已然不滿足於單純從古典主義中汲取養分,他在嘗試一種新的語言,或者說新的色彩。這種嘗試,在《第六交響曲》中也有體現。

至於《第五交響曲》中對於天鵝意象的運用,或許並沒有《圖翁內拉的天鵝》那樣顯豁。天鵝形象的出現,只在第三樂章中,而且是以相對隱晦的方式。「天鵝主題」(The Swan Hymn)既沒有出現在曲目標題中,也沒有顯示在譜面上,後世之所以得知此「天鵝」暗語,因為從西貝遼士的日記中找到證據。在一九一五年四月的一篇日記中,作曲家寫道:「今天十點到十一點時,我看見了十六只天鵝……它們多美,它們環繞著我很久,最後消失於日光薄霧之中」。因為天鵝的叫聲與銅管樂器發出的聲響相似,故當時正在寫作第五交響曲的西貝遼士在第三樂章中重現了天鵝遠去的一幕。他以圓號和小號奏出的三音音型主題句模仿天鵝,最後漸高漸強的段落也與其日記中描述的「天鵝消失於日光薄霧之中」一景暗合。卡拉揚與柏林愛樂合作灌錄的唱片,甚至用了晨光中天鵝群飛的景象當作封面。

大天鵝是芬蘭的國鳥,西貝遼士在彼時(芬蘭獨立前夕)將此意象揉入樂思中,想來不應是無心插柳的舉動。曲目中,天鵝往更高更明亮的地方飛去,或也暗示了作曲家對獨立後的芬蘭運命的期盼,正如他本人所說的那樣:這是一部勝利交響曲。

 

(原文刊於《三聯 愛樂》,2015年第6期。)

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