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專訪徐震:我們這一代中國藝術家必須做炮灰

2015/3/19 — 15:18

徐震和他的《20 歲》(攝影:Ethan Hu)

徐震和他的《20 歲》(攝影:Ethan Hu)

徐震,1977年出生於上海,《紐約時報》形容他是最有膽識的中國藝術家,《華爾街日報》將他的藝術品捧為最炙手可熱的中國年輕藝術家作品。

3 月 11 日他在香港 PMQ 的首個個展開幕,為他站台的是 K11 基金會主席鄭志剛;3月  28 日,上海龍美術館(西岸館)將在開館一年之際,隆重推出「徐震藝術大展」,這一切都標誌了徐震已然是中國當代藝術領域的領軍人物。

香港巴塞爾藝術展週,《南華早報》專訪了這位年輕的國際藝術家。

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傅:您是第幾次參加香港巴塞爾藝術展?今年有什麼特色?

徐:第一屆就參加,作品每年都來。我們參加藝博會也有十幾年,大家保持一種狀態,拿出不同的作品。和我前年來相比,發現今年藝術節周圍多了很多活動。

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傅:請你先介紹一下這次在香港做的展覽「20 歲」系列作品。

徐:這是油畫顏料擠出來的,現在還沒有乾。做這個作品用了半年不到的時間,很偶然也很隨機,我們做了十張最後挑出三張。這些顏色是我們做了很多調查,問題一些年輕人,你們對“二十歲”印象中的顏色是什麼?有的人說紅色、有的人說藍色,然後我們把這些色系放在一起,看看怎麼樣能更好看,更打動人。

傅:其中有一些獨立的大作品,還有放在玻璃櫃中的小作品,它們之間是什麼樣的關係?

徐:這次我們的展示是一個系列,像產品一樣。小的就有點像展示奢侈品和首飾,大的作品遠看有點像牆紙,震撼的那種感覺,所以和我們這次的主題吻合。

徐震《20 歲》個展中被放置於玻璃櫃中的作品(攝影:Ethan Hu)

徐震《20 歲》個展中被放置於玻璃櫃中的作品(攝影:Ethan Hu)

傅:你們還特別拍了一個廣告,據說是按照商業廣告的模式去拍的對嗎?

徐:倒不存在商業不商業,它就是一個對於東西的廣告。這次我們的展覽也是強調藝術品的商業屬性,它其實是個商品。

傅:為什麼選擇在香港 PMQ 做展覽,是你親自挑選,還是主辦方提供的?

徐:是主辦方鄭志剛、周大為先生他們推薦的,他們說這裡和大眾文化之間經常有互動,而且比較新,因為我們對香港不熟悉。PMQ 的建築在居民群中間,周圍有很多和創意有關的小店,我覺得挺好的。

傅:你怎麼看香港整體的藝術環境?

徐:香港有國際大畫廊如高古軒、白立方等,亞洲最好的藝博會也在香港,這是很好的藝術環境,但本土藝術家還要增加數量。但我感覺香港的消費能力不低,可能對於本土藝術家而言,他們生存壓力會比較大。

就拿北京和上海比,北京寬度更大,有貴的活法,也可以活得便宜,但上海沒法那麼便宜地活,所以相對來說上海的藝術家要比北京少很多。藝術家在進入市場和出名之前,幾乎沒有收入,所以他需要想辦法生活,所以我感覺香港對藝術家來說壓力是挺大的。

傅:那香港的藝術市場是否會更好些?

徐:結果站得住的都是一些大牌。這當然沒有問題,但是畫廊需要經歷這麼一個過程,我們有貴的,我們也要扶持新的,怎麼去扶持它,一般是根據當地的不同情況來安排。就像上海去年突然多了許多私人的美術館,那機會多了藝術家也會搬到上海來。香港有了藝博會之後大家會知道,香港的消費能力還是可以。

有人之前會說過香港是否是文化沙漠,對此我不敢認同,一個城市不可能沒文化的。香港屬於爭議性城市,我一直還是認為,它可能和生活成本,還涉及到很多意識形態的問題。

很多時候藝術家要有針對性的工作,更要有豐富的歷史變遷、內地的藝術家處在一個大時代變革中,相對香港的環境,時代變革不是那麼劇烈。其實這個問題挺敏感的,因為香港、台灣的文化藝術一直處在一個被大陸覆蓋的角色,這沒辦法,因為當代嘛,文化豐富。

但香港可以通過商業和市場這個角度有所突破,它已經不再那麼強調香港本地的文化,它可以強調香港便利性帶來的全球化,帶來很多國際性的藝術家,我覺得這點比台灣要強。你在這裡可以看到很多大牌藝術家的作品,這在內地比較難看到。

徐震在 PMQ(攝影:Ethan Hu)

徐震在 PMQ(攝影:Ethan Hu)

傅:所以你之前有提到藝術必須國際化,這一點來說香港比上海領先?

徐:目前為止要好,因為內地的藏家系統和結構系統還沒有成熟到這個程度。如果幾百萬美金進內地,一個展覽幾十張作品不見得馬上會被消化掉。不是沒有這個消化能力,而是沒有這個消費意識。

但內地市場起來很快。2005 年到現在十年已經有兩個波折,2005 年到 2008 年之間內地藝術家的價格飛漲,2008 年的金融危機之後開始冷靜,市場積累培養藏家,梳理藝術家的價格,包括拍賣市場這兩年都在飛速發展。

傅:你這麼評價香港的藏家體系?

徐:每個地方都有每個地方的文化歸屬感,或者說文化特點,香港的藏家可能更多集體有一種文化意識,不管說是拿藝術裝逼還是掙錢,但是他們認同收藏,承認有文化。但香港小,不像內地從一線城市到二三線城市各種各樣的文化差異性很大,大家坐在一起每次都需要介紹和承認這個是文化,然後說文化內容,文化價值和文化價格,好累,但很刺激,因為你經常會遇到莫名其妙的問題。

傅:比如說?

徐:台灣、香港、大陸形成這樣一個文化格局。如果美國資本主義社會,藝術在那邊發展也有它的問題:如體制僵化,過於官僚,商業控制藝術趣味到極限的程度。大陸還有漏洞,所以藝術東西可以不受流程控制,所以好玩的東西很多。

傅:你在 2009 年成立「沒頂公司」,這個藝術概念很特別,能介紹一下嗎?

徐:「沒頂公司」主要是創作、策劃,現在有沒頂畫廊,基本上從方法到結果強調創造性工作。我自己把“沒頂公司”作為一個平台,這是公司沒有事先設定遊戲規則,規模越來越大,做的事情也越來越多。

傅:和安迪·沃荷的工廠是否有異曲同工之處?

徐:肯定是一脈相承的,大的類型上都是波普藝術類型,安迪·沃荷是從個人出發的工作室,而我們這個是公司,這是本質的區別,只是說現在還沒有大一定的階段把這個公司擴大化,所以這還是不同的階段。

傅:安迪·沃荷是工廠的靈魂人物,同樣你在「沒頂公司」也是如此,據說這經歷了這樣一個是作為個人的徐震——沒頂公司——作為品牌的徐震,這個過程很有趣。

徐:對我來說,創作者大於藝術家,所以我的工作重點會落在創作者。現在更多更有創造性工作的創作者是企業家,他們在互聯網等領域創業,給我們生活帶來巨大的改變。

我當然不希望藝術只落在一個孤島,我覺得藝術就是應該很洶湧的,它具有跟著時代變化、改變時代的功能。如果你能這麼想,就會不在意個人在創作,還是一堆人作為公司模式在創作,我們只是迫不及待要去做這個事情。

徐震《20歲》個展中的作品細節(攝影:Ethan Hu)

徐震《20歲》個展中的作品細節(攝影:Ethan Hu)

傅:所以對你來說,做一個成功的藝術家和一個成功的藝術商人,你更想成為哪個角色?

徐:我更傾向於做一個創作者,這個創作不見得只是作品本身,當然包括了作品,包括了模式,包括了方法。我覺得做生意也要注重靈感的,這兩年的節奏,網絡改變世界,以前一個藝術家可能需要十年被世界認知,現在只要一年;包括三十年可以消費一個藝術家,現在兩年就可以,這些表現都反映我們這個時代信息堆積過快。

傅:你在藝術領域也穿梭嘗試不同的角色,策展人、作家、藝術網站編輯。你覺得藝術家、美術館和收藏家之間是什麼樣的關係?

徐:這個一個非常有趣的行業,不要局限在以前對藝術理解來看待身份功能,你不要局限在你是收藏家、我是策展人等,先進來作為一個人來看待這個遊戲是怎麼玩的。

傅:你也說過中國沒有一個真正合格的藝術評論家,為什麼會這樣?

徐:這話今天看有點絕對,大家都在成長,但這塊的確很缺失。其實是教育問題,中國的藝術教育和國際不接軌,中國的藝術史缺乏衡量標準,光讀點書是沒用的,你得交流,你得知道英國、美國是怎麼看這個藝術家,沒有這些會導致中國藝術家和國際是脫軌的。

但你在中國,評判中國藝術的標準是歐洲的,大家老是用你像不像哪個大師啊這樣的話。其實有一個藝術史,只是你這個藝術史,沒有和國際接軌,中間很多東西斷代的。

傅:那怎麼彌補?

徐:要從教育開始做起,還有就是死兩代人,前面老的要再見,真的沒辦法,我覺得我想不出辦法,也沒人想得出辦法。因為這是觀念問題,就像你父親不會讓你做某些事情,其實是一模一樣的。

我們必須把自己當作一個炮灰去用,你生在這個時代,個人的能力是有限的。最幸運的是你的個人遇到一個很好的時代把你能力放大,但是不要去奢望這個事情。個人還是應該找到自己感興趣的,並願意為之付出的事情去做。

徐震《20歲》個展現場(攝影:Ethan Hu)

徐震《20歲》個展現場(攝影:Ethan Hu)

傅:2014 年你在做年終總結時列出「沒頂」做了很多事情。32 個群展、3 個個展,20 多個藝博會,1 本畫冊,79 件作品其中 45件被收藏。這一串數字,這樣高負荷的工作,您怎麼運轉起來的?

徐:這有點冒充領導「假大空」的話,激勵員工用的。我們有一個四、五十個人的團隊,每個部門都有各自的功能。這個數量不算大,而且數量不代表質量。說白了,我們是這個時代最具典型性的藝術標本:我們身上有好的東西,也有不好的東西,也有很多陋習,這是同時存在,要做到這點必須有很多妥協,用很多方式來達到這些目的。

傅:那你在 2015 年除了來香港展覽的「20歲」系列,還有什麼計劃?

徐:2015 年和 2016 年我們主要是把作品做的更有代表性。從這些小的展覽,包括 3 月 28 號在上海龍美術館的大展,我們會有一些新的東西出來。

 

原文刊於《香港南華早報》

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