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小議阿連斯基兩首鋼琴三重奏

2016/5/7 — 11:44

1895 年的阿連斯基

1895 年的阿連斯基

過往數百年裏,俄羅斯古典樂壇可謂星光閃爍,知名作曲家、鋼琴家與指揮不勝枚舉。那片浩闊的北國土地,養得起自由且深沈的靈魂,亦誕生了眾多經久流傳的旋律。即便是並不了解古典音樂史的聽眾,對於柴可夫斯基其人其樂也不會陌生;稍微有些了解的,自然知道拉赫瑪尼諾夫和穆索爾斯基的名字;然而,提到阿連斯基(Anton Stepanovich Arensky, 1861- 1906),即便在古典樂迷中,了解或熟悉其生平及創作的,也屬寥寥。

的確,阿連斯基的名氣與地位,遠遜於俄羅斯近現代音樂史上那些偉大的名字。因為糟糕的生活習慣(酗酒及賭博),他只活到四十五歲就匆匆離世。生前的大部分時間,他在莫斯科音樂學院教書,或者擔任聖彼得堡皇家合唱團的總監。雖然他的老師、俄羅斯民族樂派代表音樂家高沙可夫(Nikolai Rimsky-Korsakov)曾經毫不客氣地說過「阿連斯基(因為不具備鮮明的個人風格),注定迅速被遺忘」,但對於十九世紀下半葉俄羅斯晚期浪漫主義音樂的發展而言,這位鋼琴家、指揮兼作曲家絕不是可有可無的角色。

身為作曲家,阿連斯基沿襲了高沙可夫以及柴可夫斯基對於俄羅斯民間音樂元素的發掘;而作為音樂學院的教授,他的學生中亦不乏後來成為知名音樂家的斯克里亞賓和拉赫瑪尼諾夫等人。阿連斯基活躍的十九世紀八、九十年代,正逢俄羅斯音樂的發展進入兩段高潮(十九世紀中期以及二十世紀前半段)的中間地帶,因而,這位俄羅斯音樂家以及他的作品處在浪漫主義與現代派之間,在相當程度上扮演了承上啟下的「樞紐」角色,雖然他本人更願意回望傳統,而非創新與變通。

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阿連斯基密集進行音樂創作的時期,從他1882年自聖彼得堡音樂學院畢業,到1906年去世,前後不過二十年左右。在這二十多年時間裏,阿連斯基寫下包括歌劇、芭蕾、管弦樂作品、室內樂作品和鋼琴小品等不同體例的曲目超過二百五十首,稱得上勤奮且多產。這位俄羅斯作曲家的數百首作品中,最具知名度的恐怕要屬那些室內樂曲目了。

阿連斯基一生中共創作兩首弦樂四重奏,兩首鋼琴三重奏,一首鋼琴五重奏,以及若幹寫給大提琴與鋼琴、小提琴與鋼琴的小曲子。如今看來,他的室樂作品雖說並非人盡皆知,卻也未曾如高沙可夫說得那樣迅速被人遺忘。如今,那些曲目時常出現在音樂會演出的曲目單中,成為當下不少演奏者鐘愛的旋律。時隔一百多年後,阿連斯基那些三重奏及四重奏作品仍頻繁被人演奏,這不僅要歸功於曲目本身超越時代的特性,也與當下愛樂群體的審美口味有相當密切的關聯。

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限於篇幅,本文將重點講述他分別創作於1894年和1905年的兩首鋼琴三重奏,並回溯這兩首寫給大提琴、鋼琴以及小提琴的三重奏作品,給予創作者以及演奏者的種種愉悅及挑戰。

阿連斯基肖像,繪製於 1901 年

阿連斯基肖像,繪製於 1901 年

一、創作背景及結構特色

1. 緣起

1894年是阿連斯基相當高產的一年。那一年,俄羅斯近代音樂史上最重要的作曲家柴可夫斯基去世,阿連斯基特意創作了一首取名《柴可夫斯基主題變奏曲》的管弦樂作品,以紀念這位對其音樂創作影響至深的前輩。同年,他亦完成以意大利文藝復興時期知名畫家拉斐爾生平故事為藍本的歌劇《拉斐爾》(雖然首演後評價不盡如人意),第二弦樂四重奏,以及這首編號op.32的鋼琴三重奏。

第一鋼琴三重奏以d小調寫成,共分四個樂章,與傳統「快—慢—快」三樂章結構的鋼琴三重奏作品相比,加多了一段演奏時長約六分鐘左右的諧謔曲。這首作品同樣以紀念為主題,獻給已故的俄羅斯知名大提琴家達維多夫(Karl Davidov,1838-1889)。這位被柴可夫斯基譽為「十九世紀大提琴之王」的知名音樂家,生前曾任聖彼得堡音樂學院院長。正是在他擔任院長的年代,阿連斯基在該學院師從知名作曲家高沙可夫,學習和聲及對位法。

不知是否因為這首三重奏是獻給一位大提琴家的緣故,整首作品聽下來,我們會發覺其中的大提琴聲部不論在篇幅抑或在功用性上,都占據相當重要的份量。在阿連斯基筆下,大提琴聲部早就不再局限於海頓三重奏作品中的輔助或伴奏角色,轉而在全曲架構和旋律演進等方面占據更加重要的位置。關於這一點,下文中將有更為詳盡的論述。

如果說1894年寫作第一鋼琴三重奏時,三十三歲的阿連斯基尚且處在創作上的高峰期,那麽1905年,他著手創作第二鋼琴三重奏的時候,則已飽受疾病折磨,精神狀況及曲目產量早已不復當初。1895年,阿連斯基經由「俄羅斯五人樂派」(又稱「強力集團」)之一的巴拉基列夫推薦,由莫斯科回到青年時代居住的聖彼得堡,擔任帝國合唱團總監。然而,他在合唱團總監任上不過六年,便因為健康狀況卸任,原因不外是長期的酗酒惡習帶來的身體乃至精神的雙重損耗。有時,我們在回望作曲家生平故事的時候發覺,那些明明極富天分的音樂家不珍惜、揮霍乃至濫用上天的賜予,實在是讓人忍不住感慨並嘆惋的事情。如果阿連斯基能額外享有二十年光陰,想來一定會在創作的闊度及厚度上,有更為持久且深入的探掘。

1905年,四十四歲的阿連斯基寫下這首f小調鋼琴三重奏以及十二首鋼琴練習曲之後,再無作品面世,直至翌年因為肺結核,病逝於聖彼得堡郊區一個名叫列澤諾戈爾斯克的療養地。第二鋼琴三重奏同樣以四個樂章的篇幅結構寫成,只不過,諧謔曲的段落改在第三樂章中出現。這首三重奏是阿連斯基創作生涯最後階段的作品,卻並未因此而呈現出蕭索蒼茫的景狀。相反,這首曲目與十一年前的第一首相比,掙扎的味道少了一些,旋律行進間充盈著愉悅甚至昂揚的色彩。尤其是取名為「浪漫曲」(Romanza)的第二樂章,鋼琴聲部的旋律柔美又細膩,幾乎與肖邦那些氤氳著水汽和月光的夜曲有異曲同工之妙。可以說,阿連斯基的室內樂作品,尤其是這兩首鋼琴三重奏,顯示出晚期浪漫主義的濃烈風味。

的確,阿連斯基雖活躍在浪漫主義與現代派交界的時日裏,卻並不是樂意創新的那類作曲家。這位俄羅斯作曲家寫作第二鋼琴三重奏的1905年,正逢俄羅斯另一位作曲家、無調性音樂先驅斯克里亞賓創作出單樂章的《狂喜之詩》。那一年,奧地利人勛伯格也已完成他的代表作《升華之夜》,開始著手寫作《古雷之歌》。值得一提的是,斯克里亞賓曾是阿連斯基在莫斯科音樂學院作曲系任教時的學生。後來,師生二人在創作上曾產生嚴重沖突,以至於斯克里亞賓畢業時未能如願取得作曲文憑。

從斯克里亞賓的事例中,我們不難看出,當同時期的作曲家開始嘗試更加多元且個人風格更為濃烈的寫作路數時,阿連斯基顯然不為所動,仍固執沈浸在晚期浪漫主義的世界裏。這不禁讓我想到同樣生活在北方的芬蘭作曲家西貝柳斯。與阿連斯基處境相若,西貝柳斯活躍的年份,正值古典音樂世界新舊交替的時日。兩人不約而同地拒斥大踏步向前,也算是為浪漫主義守住了最後的榮光。

2. 關於三個聲部間的互動

在室內樂的世界中,鋼琴三重奏(piano trio)這一體裁的出現,遠遠晚於弦樂四重奏的面世。最早大量創作鋼琴三重奏的作曲家,可追溯至活躍在十八世紀中後期的德國音樂家海頓(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)。海頓之後,又有古典主義時期的莫扎特,浪漫派的貝多芬和舒伯特,以及二十世紀一眾現代主義作曲家,以此為題材,寫下眾多作品,其中有一些,更是成為常演常新的經典。

在音樂史學者Basil Smallman著作《鋼琴三重奏:歷史、技巧及曲目》中,作者從時間與空間這兩個角度,將鋼琴三重奏過往兩百年的發展,分為若幹段落:以海頓和莫扎特為代表的十八世紀晚期創作,貝多芬和舒伯特等人寫下的大奏鳴曲樣式(grand sonata style)的鋼琴三重奏,由門德爾松、舒曼和勃拉姆斯領銜的德國浪漫派,民族意味濃郁的法國、捷克以及俄羅斯等國作品,以及二十世紀作曲家的創作。

按照這一分類方法,阿連斯基的鋼琴三重奏很明顯屬於民族意味濃郁的那一類。他的第一首鋼琴三重奏作品創作於1894年,也是在那一年,作曲家創作出第二弦樂四重奏以及一系列取名「浪漫曲」的聲樂作品。不論人聲抑或器樂作品,都是深植於那片廣袤的北方土壤中,而且,以「浪漫曲」命名的作品深受柴可夫斯基同名歌曲影響。阿連斯基與這位前輩類似,都試圖將俄羅斯民間旋律置於晚期浪漫主義音樂的語境中再詮釋。

在Basil Smallman等學者看來,鋼琴三重奏這一命名方式意味著這一曲目樣式最初面世時,是以鋼琴這件樂器為主導。在海頓的大部分鋼琴三重奏作品中,鋼琴聲部從來都是處在呈現主題樂句且推進旋律發展的位置上。在海頓創作生涯後期的室樂作品中,特別以那首名為「吉普賽」的G大調鋼琴三重奏為例,小提琴聲部不再依附鋼琴聲部而存在,開始扮演更加重要且更富功能性的角色,但大提琴聲部仍處在低音區伴奏的位置上。也就是說,在海頓的年代,鋼琴三重奏作品中三件樂器各司其職的情況相對較多,而各聲部彼此之間的互動,直要到莫扎特及貝多芬之後,才漸漸得到重視。

正如前文所講,阿連斯基第一鋼琴三重奏有一個相當突出的特色,即是對大提琴聲部的強調。這一特色貫穿全曲始終,在開篇及結尾兩個樂章中顯得格外突出。第一樂章由小提琴聲部引出主題句,繼而,大提琴聲部重復主題句,然後,兩件弦樂器時而一唱一和,時而合奏交織,將情緒帶至第一個小高潮。而在此過程中,鋼琴聲部始終處在配合與襯托的位置上。至於最末樂章,開篇處的激越情緒由弦樂聲部引出並主導,中段大提琴奏出歌唱性極強的長線條樂句,也增加了曲目本身的彈性與張力。可以說,在演奏該曲第一樂章以及最末樂章的大部分時間裏,大提琴及小提琴聲部的主導性要遠甚過鋼琴聲部。而且,三件樂器通常交替呈現主題句,並在鋪排旋律的過程中合作無間。這對於以海頓為代表的古典主義時期鋼琴三重奏的呈現方式,可謂是一次顯而易見的反撥與突破。

同樣的,在第二鋼琴三重奏中,鋼琴聲部之於全曲的重要性,繼續呈現出弱化的趨向。在一首一尾兩個樂章中,樂曲主題句的呈現繼續由三件樂器合力完成;而且,在名為「浪漫曲」的第二樂章中,那些抒情性極強的旋律也通常由三個聲部一同承擔。第二樂章行至中段,出現了一處小提琴與鋼琴的對話,美且深沈,為旋律增添了韻味及層次感。至於鋼琴聲部的活潑及顆粒感,則在第三樂章的諧謔曲段落,有淋漓盡致的發揮。

由此,我們不難發現,阿連斯基這兩首鋼琴三重奏,雖說仍沿用海頓時代的命名方式,卻不再像當年的古典主義作曲家那樣,將小提琴與大提琴聲部統統視作鋼琴身邊的配角了。如同阿連斯基這樣的後輩作曲家,對於三件樂器不同音色以及情緒的精到拿捏,也漸漸為鋼琴三重奏這一曲目類型本身的發展與演變,增添了眾多可能性。

二、柴可夫斯基以及微縮主義(miniaturism)的影響

1. 在「強力集團」之外

當初,俄羅斯作曲家高沙可夫評價阿連斯基的音樂「注定迅速被遺忘」時,給出的理由是他的這位學生自始至終並未能建立起獨特的創作風格:「早年間,阿連斯基受我的影響很深;後來,他又受到柴可夫斯基的深刻影響」。

或許,高沙可夫高估了自己對於阿連斯基的影響力。阿連斯基不論在聖彼得堡音樂學院的求學時期抑或後來創作上的高產及成熟期,從來沒有打算沿循以高沙可夫為代表的「強力集團」的老路。在高沙可夫和穆索爾斯基等「強力集團」代表音樂家看來,俄羅斯民間音樂無疑是一個無盡豐富的寶藏。他們活躍的十九世紀中葉,正逢俄羅斯的社會運動蓬勃之時,左翼的、激進的觀念具體落實在音樂創作的語境中,便是這些音樂家每每以「俄羅斯民族音樂之父」格林卡為榜樣,從民間音樂中汲取養分,試圖以音樂創作喚醒俄羅斯失落許久的民族精神。然而,阿連斯基的作品,特別是其中的歌劇和聲樂作品,雖說不可避免地受到民間音樂的影響,但程度遠遠不及他的導師高沙可夫。

在這一點上,阿連斯基與柴可夫斯基的想法倒是不謀而合。柴可夫斯基雖說花費眾多心力收集並整理本國民間音樂,卻並不想將自己的創作固限在本土化或民族主義的語境中。所以,我們通常不會在柴可夫斯基筆下的旋律(特別是那些管弦樂作品)中,找到俄羅斯味道特別濃郁的敘述。同樣的道理,亦可用來解釋阿連斯基的創作理念。除去第一部以奧斯特洛夫斯基同名小說《伏爾加河之夢》為藍本的歌劇之外,阿連斯基無意借由音樂創作追索俄羅斯民間音樂所謂的根性與傳統,反而對晚期浪漫主義這個更闊大的世界,時時處處表現出一往情深的執著。這或許也在一定程度上解釋出我們為何可以從他的鋼琴三重奏作品中,聽到若隱若現的蕭邦甚至門德爾松風格。

另外,阿連斯基與柴可夫斯基作品的相似性,亦體現在二者均注重旋律的戲劇性。如果說單單憑借抒情性尚且無法將柴可夫斯基與其它中期及晚期浪漫主義作曲家區分開來的話,那麽彌散在旋律縫隙之中的、強烈的戲劇性,則可以說是形成老柴音樂風格的關鍵要素。說來有趣,柴可夫斯基和阿連斯基在日常生活中都是內向甚至寡言的脾性,可是這樣的兩個人寫出來的音樂,卻偏偏都是大開大合的架勢。阿連斯基這兩首鋼琴三重奏,通篇盡是繽紛絢爛的段落,而且高昂與低緩兩種情緒之間常常不經過渡而碰撞在一起,予人聽覺乃至視覺上蓬勃甚至生猛的感受。

2. 與微縮主義的關聯

不少人在評論阿連斯基的室內樂以及獨奏作品時,總會提到「微縮主義」(miniaturism)這個概念。起初,有些樂評人用「微縮景觀」(miniature)來形容肖邦那些短小而精巧的鋼琴獨奏作品,後來,越來越多的人樂意將「微縮」一詞引入音樂的語境中探討。

在倫敦大學音樂學院教授Stephen Downes的著作《歐洲現代主義音樂及衰落》(Music and Decadence in European Modernism)中,作者曾專辟一章分析俄羅斯近代音樂史上微縮主義的緣起、例證及影響等等。在Downes看來,微縮主義這一概念之所以能夠被放置在俄羅斯近代音樂的歷史中解釋及討論,在相當程度上要歸因於以拉赫瑪尼諾夫和斯克里亞賓為代表的晚期浪漫主義作曲家與波蘭人蕭邦之間或深或淺的淵源。從阿連斯基的作品來看,蕭邦的影響也是顯而易見的。他的第一鋼琴三重奏的第三樂章以及第二鋼琴三重奏的第二樂章,旋律的抒情性均極為濃郁,弦樂聲部在高處描畫出悠長而愁緩的旋律,鋼琴以低沈的和弦伴奏。這一高低聲部搭檔配合的方法,讓人不由想起蕭邦作品中常見的「右手主導兼抒情+左手伴奏」的基本架構。

然而,如今音樂語境中的微縮主義,卻存在愈發窄化的嫌疑,似乎提到微縮主義,就意味著小而短,意味著不問深刻但求華麗。古典音樂雜誌《留聲機》的一篇討論微縮主義的特寫文章,曾對那些將肖邦音樂等同於微縮主義的論斷提出質疑。在作者看來,坊間對於微縮主義在音樂中的意涵,以及微縮主義與肖邦音樂的關聯,都存在或多或少的誤判與誤讀。當「微縮」意義的邊界被生硬地劃定在「短小」與「精巧」的框架內,那這個詞該如何用來解釋蕭邦那些頗具陽剛氣勢與力道的進行曲及波羅乃茲舞曲?同樣,如果阿連斯基被視作微縮主義作曲家的話,那他的室內樂作品乃至歌劇作品,可否全然套用微縮主義理論框架來解讀?

答案當然是否定的。如果說阿連斯基的聲樂作品與鋼琴小品等在結構篇幅以及內容表意等層面,尚且與所謂的微縮型作品有或多或少的相似關聯外,他的鋼琴三重奏以及弦樂四重奏作品,在我看來,則完全跳脫出這一概念之外。

很多人在評價阿連斯基的作品時,總愛用「不夠大氣」之類的形容詞,我卻深不以為然。單以鋼琴三重奏為例,阿連斯基的這兩首作品不論時長篇幅抑或旋律起伏的回旋折轉,與古典主義乃至早期浪漫派的同類作品相比,都是不輸氣勢也不顯單薄的。阿連斯基的創作從來不是拘泥於一情一景、一草一木的那種。他的目光並不短淺,即便在寫作篇幅相對較短的曲目中,也總是樂意從中發掘出與眾不同的新意與深刻性。這樣的創作性格,也許與他成長並定居的北國廣袤之地的性情,有著相當程度的淵源。

美藝三重奏灌錄的阿連斯基兩首鋼琴三重奏

美藝三重奏灌錄的阿連斯基兩首鋼琴三重奏

三、幾個各具特色的錄音版本

雖說阿連斯基這兩首鋼琴三重奏並非冷門與小眾的那類作品,但將這兩首作品一同灌錄成唱片的例子並不多。2014年,一個新鮮的三重奏組合Leonore Piano Trios與Hyperion唱片公司合作,灌錄這兩首曲目,獲得英國《衛報》樂評人Stephen Pritchard四星褒賞。按照該樂評人的話說,三位年輕音樂家將阿連斯基這兩首室內樂作品,奏出了新鮮且獨特的樣貌。換句話說,Leonore組合中的三人並不希望觀眾將阿連斯基視作「輕巧版的柴可夫斯基」,而是嘗試奏出屬於阿連斯基的、糅合深沈與溫和的獨特氣質。

說到「深沈」與「溫和」這兩個詞,我不由想起此前聽過的阿連斯基鋼琴三重奏的兩個錄音版本:美藝三重奏(Beaux Arts Trio)1995年與飛利浦唱片公司合作的版本,以及鮑羅丁三重奏為Chandos唱片公司灌錄的版本。說來也巧,這兩個版本正分別凸顯了阿連斯基兩首鋼琴三重奏作品中「深沈」與「溫和」這兩種情緒向度。

上世紀九十年代中期,飛利浦唱片公司正處在它的鼎盛年歲時。美藝三重奏與飛利浦淵源已久,這一活躍在1955年至2008年間的三重奏組合,藝術生涯幾乎與這間唱片公司同始同終。因此,雙方在合作阿連斯基這張專輯的時候,對於各自的特點與癖好均心知肚明。飛利浦錄音力求精細的音色,在處理兩首鋼琴三重奏細微處的曖昧情緒時頗具優勢,而這支成立於美國的知名三重奏組合,向來以演奏德奧古典主義曲目為人稱道,對於阿連斯基作品中那些優雅舒展的旋律線條,亦能詮釋得頗為得法。然而,美藝三重奏的這一版本,溫厚有余,優雅繽紛有余,在深刻性以及旋律張力的呈現上,卻稍顯不夠充足。這或許要歸因於這支三重奏向來優雅如蘭的氣質。也難怪,當你在演奏時追求各聲部之間的穩定與平衡性的時候,便很難顧及旋律線背向而行時的糾結與潛在的沖突。

在關注衝突以及凸顯旋律深刻性層面,鮑羅丁三重奏無疑完成得更加出色。這支1976年成立的三重奏由三位俄羅斯音樂家組成,與Chandos唱片公司維持著相當長久且密切的合作。三人以演奏俄羅斯作曲家如柴可夫斯基和肖斯塔科維奇的室內樂作品著稱於世,卻並不將目光局限在本國作曲家及作品上,也不斷嘗試演奏德奧古典及浪漫派作品,乃至法國人拉威爾的鋼琴三重奏等。與美藝三重奏追求表意上的中規中矩與溫和周正不同,鮑羅丁三重奏偏好更為自由奔放的情緒抒寫,這從他們對阿連斯基第一鋼琴三重奏的處理手法上,便可窺見一斑。

鮑羅丁三重奏在演奏阿連斯基第一鋼琴三重奏的第一樂章時,用了不少自由速度。他們除去以音量及音色鋪排旋律情緒之外,還擅長以改變及轉換節奏的方法,拿捏旋律行進時情緒的微妙轉折。這一特色,在相當程度上繼承了俄羅斯音樂學派的傳統,也是鮑羅丁三重奏演奏浪漫派作品時的慣用技法。他們向來不收斂情緒,往往任由其潑灑、疊加與流淌。這與以阿連斯基等人為代表的晚期浪漫派高調追求誇張華麗而近乎矯飾的技法對照看來,無疑頗為契合。有時候,我們真的不得不承認,本國音樂家演奏本國作曲家曲目,往往更具說服力。

四、結語

阿連斯基本人若得知自己的作品時至今日仍然頻繁在音樂會上演出,或許會驚訝不已。在風格及流派變遷不息的樂壇,一位在世時並不為人熟識並追捧的音樂家,無法想象自己為百多年後的樂迷欣賞並研究,也是情理之中的事情。阿連斯基的作品,尤其是這兩首鋼琴三重奏以及那些弦樂四重奏在當今樂壇的重又盛行,也許與時下樂迷審美趣味的轉向不無關聯。在聽慣了無調性與實驗先鋒的作品之後,阿連斯基筆下那些傳統意味濃郁的作品,對於生活在現代主義乃至後現代主義氛圍中的你我來說,或許意味著回望,又或許意味著另一重反叛。

若拋開懷舊心理不顧,單就作品本身而言,阿連斯基這兩首鋼琴三重奏好聽又耐聽,既是作曲家風格的直觀呈現,又見證了晚期浪漫派與俄羅斯民間音樂互動交糅的成果。不論「輕巧版的柴可夫斯基」抑或「蕭邦式的微縮主義作曲家」,都是加諸阿連斯基身上的片面解讀。如果我們移除這些標簽,單純以阿連斯基來定義並解讀阿連斯基,我們會發現這位俄羅斯作曲家並未如其導師所言,是一個面目模糊的、無個性的存在。他有自己的喜怒哀愁,並能將那些個體經驗及細微處的情緒借由筆下旋律呈現為一幅更寬廣、更具普適性的圖景。這對於任何一位作曲家而言,都該是難能可貴的事情了。

(原文刊於《三聯 愛樂》,2016年第五期,獲作者授權轉載)

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