立場新聞 Stand News

展廳也就是幾間房 ─ 二十七載展覽史之反芻

2015/2/23 — 15:12

【文:林佩珊 Grace Lam 】

法國學者米歇爾•福柯 (Michel Foucault) 曾指道,歷史並不純屬是過去事件連貫而統一的客觀記錄,而是通過各種話語斷續的敍述而建構成的。換言之,形形色色的文本與史實間之對話建立了我們對歷史不同的認知。

藝術的意義在歷史洪流中隨不同的文化語境與理論發展而改變。莫奈當時的「印象派」今被喻為引進光與色的科學觀念之先鋒;馬蒂斯該時的「野獸」今被視為色彩運用的解放者;達達其時的「反藝術」今被看成多種當代創作手法的開拓者。七十年代末的上海,藝術家開始自組展覽,進行連串在那時極具實驗性的創作,以今天的創作語境看彼時的藝術活動,會是怎麼的一番詮釋與對話?與不同地域間之對話反映出怎樣的文化語境關係?對話帶出什麼意義和重要性?

廣告

由奧沙藝術基金主辦,比利安娜•思瑞克 (Biljana Ciric)  策劃的展覽,《正如金錢不過紙造,展廳也就是幾間房》於十一月在奧沙上海揭開序幕。展覽為具對話性質的文獻展,結聚了二十個來自各地,包括中國、印尼、菲律賓、紐西蘭、斯洛文尼亞等地的藝術家或團隊,一系列回應上海早年展覽歷史之創作。展覽採取有機的發展方式,在三個月的展期內持續舉辦延伸學術活動及增添展品,並試圖就其形式及所予的觀看體驗探討多個議題,如其圖錄中的介紹所言,包括「展覽形式所得的藝術體驗;個人與集體間糢糊的界限;在資本運作以外交流的可能性;早期展覽所反映出的常規化;以團結精神作為連接方法,以及探索以展覽作為知識生產的媒介的可行性,而非只是現今藝術體系中已常規化的各種展示匯演等市場策略。」

過去與現在:以展覽史作為創作本源

廣告

作品與歷史文本間之對照,為現時不少展覽所重視,這均可見諸於 2012 年台北雙年展的《歷史與怪獸博物館》部分與 2007 年卡塞爾 (Kassel) 文件展 (documenta) 的威廉士赫克城堡 (Schloss Wilhelmshöhe) 展館部分,兩者均通過作品與文獻或歷史物件的並置對話交織出跟展覽命題緊密環扣的知識基底。而有別於此,《正如金錢不過紙造》並不直接將獨立的作品及史料鋪陳並置,卻呈示一系列從文獻取材的回應作品。策展人比利安娜從其所編撰的書目《上海展覽史:1979-2006》出發,讓參展藝術家選取當中自 1979 至 2006 年於上海舉行,由藝術家策劃的展覽之文獻,以創作對其作回應。回應對象橫跨展覽作品,以至是展覽舉行資料及展覽事件本身。其中胡昀的作品《觀者有意,作者無心》檢閱及介入當中九十年代初期數位前衛藝術家的作品,例如湯光明的錄像作品《一次不成功的郊游》(1992 年),胡將其重新編輯,重新演繹藝術家其時的創作實踐。枊思雅 (Marysia Lewandowska) 在作品《上海。散落的藝術史》中,到訪該二十七年間由首展《十二人畫展》(1979 年) 及至最後一展《38 個個展》(2006 年)的展覽地點作拍攝記錄,並製定地圖標示出今、昔,以及虛擬的未來之場所。場地用途的變化反映出上海藝術空間與社會發展間之關係,與她對其的展望。察達•阿迪塔瑪 (Charda Adytama) 的作品《回家》,對應展覽《我們談談錢 ── 上海首屆國際傳真藝術展》(1996 年)。作品從個人層面出發,以其原從事藝術創作但巳失踪的叔叔試圖參與該展的虛擬故事作題材,在展場內設置他的工作桌與當年準備作參展的傳真稿子, 進行一場虛構史實的實驗。

從史料衍生展覽作品的策展方式,讓人聯想起由盛昊策劃,於波士頓美術館舉行的展覽,《以古為徒 ── 十個中國藝術家的回應》(美國,2010年)。該展覽邀請了十位華人藝術家,包括徐冰、劉小東及喻紅等,對應博物館的中國古書畫永久館藏創作新作。新與舊交替,彰顯著當代創作對傳統藝術的新詮釋。譬如徐冰的《芥子園山水卷》,擷取記錄明清時代各繪畫技法之古藉,《芥子園畫譜》的景物圖樣,將其複印、拼貼及印刻成一幅大型全景式山水畫卷。作品中挪用 (appropriation) 及積累 (accumulation)的手法,將傳統水墨畫連繫至當代創作的語境,同時亦體現著國畫摹仿傳統與圖像模式化的特質。相比之下,《正如金錢不過紙造》所回應的歷史時段與地域較為聚焦,而回應方式則更宏觀,創作取材並不囿於特定的歷史作品,除了對藝術形式發展的探討,亦關注作品背後的社會語境。

歷史的印證:藝術與社會發展之觀照

展覽所回應的史料,見證著上海各關鍵的藝術發展時期,浮映背後的社會擺動。文獻始於七十年代末,其時社會正值文革後鄧小平的開放政策時期,國內與外來文化的交流得以打通,不少中國藝術家受著西方藝術思潮影響進行各種現代藝術創作的實驗。譬如在《抽象拼圖:上海》中,於八十年代初開始作抽象畫創作實驗的上海藝術家余友涵,按時序展出自身及當地同代抽象畫家一系列作品,對應當時引進西方藝術至上海的展覽之文獻。展覽包括於復旦教工俱樂部舉行的《八三年階段繪畫實驗展覽》(1983 年)及《現代繪畫──六人聯展》(1985 年)。當時抽象畫於國內仍未受社會認同,後者更於開幕翌日被政府查禁。進入九十年代,國內藝術家與國際藝壇間的交流愈見緊密,創作媒介亦起了不少變化,這些都在前文提及的展覽《我們談談錢》中可見一斑。該展由在地藝術家丁乙、施勇、申凡及周鐵海與現任溫哥華藝術空間 Western Front 總監 Hank Bull 共同策劃,為上海首個國際藝術展。展覽作品以傳真作媒介,透過傳真機網絡將各地參展藝術家的傳真作品送至上海的展場作展示。以上種種都顯影了上海藝術各重要的蛻變時期。

互文關係:地域文化語境間之對話

展覽中不少海外藝術家均以其自身地方的文化語境與文獻作對話,彰顯著各地與上海間之文化異同,以至是社會的發展脈絡。莫娜•瓦塔馬努 (Mona Vatamnu) 與弗洛林•圖多爾 (Florin Tudor) 的錄像作品《審判》,對應文革結束後首個由藝術家發動的展覽,《十二人畫展》(1979 年)之前言詩句:「嚴酷的封冰正在消融,藝術之春開始降臨大地。戰勝了死亡的威脅,百花終於齊放。」錄像沒完沒了地展示沿路上興建於羅馬尼亞共產時期的房子,字幕則是該國共產主義獨裁領袖尼古拉·齊奧塞斯庫 (Nicolae Ceausescu) 及其妻子被審判期間之對話。錄像旁放置了其時於官方藝術展用作歡迎官員的紅玫瑰盆栽擺設,並邀請觀眾取去。審判與消散的盆栽宛如舊政治時代結束之象徵,映照詩句中所提及,中國七十年代末的新社會景氣之倒影。來自斯洛文尼亞的藝術團隊,IRWIN,展出了《重探 NSK 北京大使館計劃提案》。提案為團隊參與的藝術計劃《Neue Slowenische Kunst》(NSK) 的一部分。NSK 為一個虛擬國家,旨在透過發動連串公共活動,回應斯洛文尼亞中的種種社會狀況與政治局勢。在北京設立 NSK 大使館之提案(在北京的一個月藝術駐留活動),將審視斯洛文尼亞與中國間各種社會文化、以至政治環境間之異同。

喜歡《正如金錢不過紙造》對現今主流展覽模式的反思,探討以展覽作為知識生產地及推廣的實踐。但或許受其規模所限,展中只有數個展覽文獻得以被集中回應,未能予以該段展覽史一個較全面的檢閱。此外,除了圖錄中的寥寥數句,展覽並沒就對應的文獻之背景為觀者提供足夠可讀的資訊,對於一些不熟悉展覽史的普羅大眾,則欠缺有效的渠道對展覽史及其與作品間的關係作理解。但無論如何,作為一個聚焦於上海近代展覽史的對話式文獻展,展覽無疑在題材及策展方式上均提出了一特別的觀點與方法,在中國當代展覽史的洪流中,透過文本間之對話,再形成了一浪新的話語。

(生產線上的一名勞工,窒息症裏的一位病者。透過書寫,希望能在撲天蓋地讓人思想窒息的展覽生產中找回一點思考藝術的喘氣空間。個人網站:http://gracelam.weebly.com/

發表意見