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展覽作為展覽

2016/1/12 — 14:31

藝術家劉鼎(中)
(圖片來源:劉鼎 微博)

藝術家劉鼎(中)
(圖片來源:劉鼎 微博)

「展覽作為展覽」這個題目來自已故希臘籍美國導演裡戈利·馬寇普羅斯(Gregory Markopoulos)的格言「電影作為電影」(film as film)。自1964年他首次在自己的文章中提出這個說法之後,「電影作為電影」成為貫穿馬寇普羅斯的電影理論和創作實踐始終的堅實地基。對於馬寇普羅斯而言,這個表達不僅僅是他對於電影這個媒介的信念和訴求,它成為了他所有行動和判斷的準則。在最近出版的馬寇普羅斯所寫的電影理論的合集中,「電影作為電影」在馬寇普羅斯的寫作中一共出現過50多次。「電影作為電影」在本質上是一種拒絕,它所拒絕的是整個電影的評價和消費系統試圖不斷強加給電影創作的各種價值標準和期待。但同時,「電影作為電影」更是一種對於電影作為一種創作媒介的潛能的無止境探索和信念,在這一點上,創作者無法對於其他人或者任何外在於創作的機制產生任何的依賴和幻想。

我試圖用「展覽作為展覽」為題來展開討論我與藝術家劉鼎從2007年至今所共同開展的策展實踐。我們對於策展工作在很大程度上分享著馬寇普羅斯對於電影的熱愛與信念,並持有這樣一種認識,即:策展與藝術家的創作一樣,都是一種創造性的實踐,它不比創作具有更多或者更少的潛質,它不依附於作品,也不是僅僅為了服務藝術家的作品而存在的。我們深信展覽實踐本身獨特的屬性,以及塑造這種語言所必須具備的屬於它的意識和方式。

我們的策展實踐從一開始就得益於劉鼎作為藝術家的創作實踐和對於創作的認識,始終努力保持這種敏銳度,自建語境的意識,以及不斷探究藝術史敘事的興趣。劉鼎一方面通過自己的創作表述他對於藝術和藝術系統的認識,這個認識隨著實踐的發生在不斷地自我調整和產生變化,而這些變化也會通過不同的路徑進入他的創作之中。對於藝術系統的興趣對於劉鼎來說是與生俱來的,就像他去文物商店的時候不會只是把視線和注意力完全集中在物品上,他會琢磨它們的語境,包括物理的周遭和並不那麼可視的背景及其邏輯。劉鼎所樂於探究的藝術系統遠遠不只是人們談論的藝術市場、藝術機構、法則的問題,而包括了更深層次的實踐的邏輯基礎和藝術史敘事所內含的意識形態。這些探索和思考使我們的策展工作得以在更寬闊的維度中開展。我們在展覽中自如地將藝術系統中藝術家的實踐之外的實踐、不同領域、不同歷史時段的工作,以及文獻史料等納入展覽的討論範圍,並不是一種生造。

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在現實環境中,人們往往以「看不懂」來回應帶有智性和理性特徵的創作,一味崇尚感性的、由直覺和本能驅動的創作,二元地分離智性和感性,就連不少創作者自己也不自覺地麻痺和弱化其創作中本來可以展開的研究和思考。這種源自毛時代的對於文化藝術的階級化解讀和「群眾藝術」的視角,以及自2000年藝術市場逐漸壯大發展以來形成的消費者心理使帶有思考性的工作,而不僅僅限於感覺和技術的創作實踐舉步維艱。這種輿論系統和意識使一部分不只是依靠直覺和身體勞作的創作者前所未有地陷入一種「少數派」和「孤島」的處境。劉鼎在其作品的創作和我們的展覽創作中所具有的「自建語境」的自覺和迫切性也部分地源自於此。在這種去智化的評判和敘述語境下,很多創作顯得像孤兒一樣存在著。要使「創作作為創作」,在一定程度上只能首先放棄對於周遭語境的期待和依賴,包括已有的論述基礎、認可和判斷標準,以及藝術史經驗,也包括自己所在的本土的文化情境和所謂的全球化語境,甚至包括所謂的「同行們」的回饋或「不回饋」。並且辨別和遠離一切要將「創作作為態度」、「創作作為消費品」、「創作作為景觀」、「創作作為事件」、「創作作為展覽填充物」、「創作作為娛樂」的陰謀和企圖。

「劉鼎的商店」是劉鼎自2008年起開啟的一個創作計畫,這個計畫進駐商業畫廊、美術館、博覽會、私人和公共收藏等不同性質的機構之中,固執地用劃一的方式(展示和銷售)來陳述藝術系統內部亙古不變的消費關係,並揭示它戀物的本質以及價值形成的根本基礎。在這些探索之中,劉鼎幾乎不無例外地以「展覽中的展覽」的面貌出現,既依託於展覽和所在機構的語境而產生意義,又在展示的設計和規劃上充滿了自足的訴求和意識。2010年,劉鼎受邀參加北京月臺空間的「叢林展」,這個展覽企圖把在那個階段進行中一些創作進行一次集中呈現,邀請了數十位藝術家參展,流露出展覽組織者想要對當時行業的動態進行刺探的欲望。劉鼎提出在這個展覽中開始一個將會持續進行一段時間的創作計畫,與展覽的發起人和參展的個別藝術家進行私密的對談,瞭解彼此的想法和對於現狀各自的思考。基於這個樸素的出發點,這個非公開的對談使策展人和參展藝術家(劉鼎自己)得以彼此敞開心扉,超越日常社交的淺層交往方式,坦誠彼此在藝術實踐中的動機、遭遇、困惑和認識。在這個對談之後,劉鼎又在不同時間點,借助不同的展覽或者活動的契機,與在藝術系統中工作了較長時間段的同行們進行面對面的,基於創作和實踐的對談。這些私密的,但又因為是被設定為創作的一部分而具有一種的正式性的交流逐漸向我們描繪了一個有別於人們普遍所看到和所談論的藝術現象的藝術地圖,在這個地圖裡,對於創作的認識和訴求是人們共同嚮往的指南。

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從這些對談和其中的體會出發,我們提出了「小運動:當代藝術中的自我實踐」(2010年、2013年)這個研究和展覽計畫,希望分享我們在這個階段通過這些互動、觀察和思考所形成的一些有關藝術體制和實踐的認識。那個時期的藝術世界裡出現了一種風潮:將另類空間的實踐視為藝術系統脫離暫時低靡的唯一寄託,過於放大另類空間的意義;與此同時,藝術系統中不同角色的實踐不斷演化成一種表演和景觀,一種公共化的期待和壓力使藝術實踐的外延獲得拓寬,但內核沒有得到相應深化。在這種情況,我們認為有必要重新正視藝術實踐本身以及藝術系統後臺的真實情況,從實踐者,而不是政策制定者、公關人員、客戶或是大眾的角度出發,來深入描繪藝術系統深處的構造。

雖然在這個展覽實踐中,我們研究和呈現的物件不僅僅是藝術家的創作,還包括了藝術史家、策展人、機構實踐者、藝術、文學出版、藝術小組、藝術教育等方面的創作和實踐,同時,這些創作實踐有發生於上個世紀八十年代、九十年代,也有2000年後至今的,有發生在中國的,也有在國外的,但我們儘量克制且清醒地對待這樣一個主題,將討論的範圍縮小到我們的目光所及,而不讓它成為一個泛化的討論。在我們所繪製的以實踐作為描述內容的藝術地圖中,實踐與實踐,不管發生於何時何地,是各自獨立又彼此平等的,這是我們從實踐者的角度出發所形成的對於藝術系統的訴求和認識。它既不應該有身份和權力上的等級關係,也不應該因為天然的地域、文化和時間差異而具有任何優劣之分,也就是說「實踐作為實踐」。

通過這個項目的開展,我們開始更正式地通過展覽創作來表述我們的藝術史觀。在這個藝術史觀的核心是對於創作和個體經驗的尊重,以及以創作和思考作為連接點的敘述,既不是一種線性的進化論角度的藝術史觀,也不是無限地放大區域與全球之間的差異或相似經驗的藝術史認識,也不把藝術實踐,包括藝術體系的實踐視為是有規律可循的,我們更不認為現有的秩序能成為存在的合理性的絕對保障和依據。

在「小運動」項目的策展工作中,我們首次把研究、展覽和出版視為三個相互關聯的樂章,同時在實踐中體會和雕琢它們各自獨特的美學和語言特徵。我們組織小範圍的「群論」,到實踐的發生地,與實踐者展開面對面的對話。這些「群論」延續了劉鼎作品「對談」所運用的「內部談話」的方式,唯一不同的是這些談話用錄影記錄了下來。談話的雙方,我們作為策展團隊的一方與實踐者、以及他們緊密的合作者或平時交流密切的夥伴們的一方之間的交談不是一種採訪,而是在彼此交換各自對於我們所談論的實踐的認識和思考。在這個交換之中,我們對於我們所談論的實踐的看法也無保留地被呈現出來。

在展覽中,我們強調策展視野的在場,這種在場不關乎策展人的權力,而是一種缺少被討論的策展人的創作動機、創作意圖和語言問題。展覽之於策展人就如同作品之於藝術家,表達什麼和如何表達是應該被充分思考和斟酌的兩個要素,而策展人也應該對此做出正面的回應和詳盡的表述,這在一定程度上應該被視為職業操守的一部分。但對於該問題的討論仍然存在著大量的空白。長期以來僅僅將展覽簡單地視為為作品和藝術家提供展示服務的一種媒介的討論和普遍的意識既擱置了對於展覽是什麼和怎樣做等問題在技術和觀念層面的充分討論,也迴避了策展人對於展覽所應該承擔的創作者的責任這個問題。在我們的策展實踐中,這兩個思考往往通過策展論述、研究方式和方法,展覽內容的選擇和編排、展覽設計,與展覽相關的演講、對話活動,以及展覽的出版物的構思和編輯中被落實和展開。

除了「小運動」的兩次展覽以外,我們在「偶然的資訊:藝術不是一個體系,也不是一個世界」(2012年),以及「新作展二:錢喂康與新刻度」(2015年)這兩個展覽計畫中再次探索藝術史研究的方法論的問題。在這些研究中,我們一方面通過與當事人和涉事者面地面的交談和重讀文獻去接近我們所研究的物件,獲取儘量多角度的第一手敘述和經驗;同時也在這個過程中辨識我們主觀意識的邊界,以及這種邊界如何塑造我們進入研究物件的敘述的入徑和所能獲取的內容。這是一個不斷自我觀照的過程,而不是口號式地強調所謂的客觀和歷史史實的問題。

在「偶然的資訊:藝術不是一個體系,也不是一個世界」中,我們將對於上個世紀90年代的一些帶有觀念性的創作、藝術家出版和文獻進行挖掘,這些文獻和創作在一定程度上形成了推動這個時期藝術動向的一股暗流,儘管已有的藝術史敘述還沒有對這些工作從創作和思想史的角度進行過表述或給予恰當的位置,但它們毫無疑問是不可被忽略的,也是揮之不去的藝術史構成和經驗。已有的藝術史敘述和價值體系長期以來受到自上個世紀五十年代被逐漸塑造出並固化的意識形態結構所束縛,以成功學和線性的、必然的邏輯來對藝術史,包括個人的藝術生涯進行形塑和表述,形成一種相當普遍的關於代表作、傑作、大師、潮流、唯一性等的藝術史經驗和價值觀。在這個展覽中,我們提出擬人化地觀看創作和藝術史的視角,把創作中的萌動、猶豫、焦灼、不確定、偶然、反復、低落等狀態都納入被審視和論述的範圍,承認這些節點所產生出來的工作與我們的藝術經驗的相關性。通過在展覽中再現藝術家在起步時期的創作,在猶豫彷徨時期的工作,同一件作品因為受到外界資訊的影響而被反復實施和調整的情況,藝術家與同行交換有關藝術是什麼的焦慮的通信,藝術家為了自建語境而不約而同地開展的自我出版專案,一部關於未開幕就被關閉的展覽現場的紀錄片等等。這些選擇共同構成了我們對於創作和藝術史認識的一次描述。

在展覽現場的組織中,我們將這些來自90年代的創作與發生在2000年以後的,來自全球範圍的藝術家的工作並置在一起,完全擱置這些創作中文化身份、地域、年齡、創作媒介、時代的差異,也不預設或建立作品與作品之間的關聯。既確保每位藝術家的工作有足夠的位置被呈現,也同時在展覽設計中用運用矮牆和藍色的牆面等建築元素和去中心化、多重路徑的展覽流線設計等方式來提示展覽敘事中有關藝術史經驗中的陰影和更內在的關聯的表述。

「新作展二:錢喂康與新刻度」延續了「偶然的資訊:藝術不是一個體系,也不是一個世界」中所開啟的對於上個世紀九十年代的重訪,通過對兩個分別在上海與北京,但同時發生於90年代初期,中止於90年代中後期的觀念性實踐開展研究和再現,對既存的藝術史經驗和價值加以「問題化」,使人們長期以來視為理所當然的結構和意識成為相對性的企圖。有關中國當代藝術發展的敘事在傾向於宣揚潮流化的創作和價值的過程中並未足夠重視釐清事實這項工程,使得很多實踐即使發生了,並在實踐者們的心中留下了痕跡,但也最終因為在當時不被時風所推舉而逐漸成為被忽略的事實和歷史的邊緣。關於錢喂康和新刻度這兩個案例因為當事者的主動退場,作品和文獻的大量銷毀,而使他們的工作成為藝術史研究當中需要「被重建的事實」。除了開展大量偵探性的田野調查,來形成儘量屬實的資料庫以外,我們在展覽中採用了想像、複製作品和重新演算的手法來應對當事人沒有保留原始圖像和對於事件經過具體細節的遺忘等挑戰,在策展實踐中正視這些客觀存在的局限,並把它們轉化成為展覽實踐中帶有創造性的工作。在這個展覽中,我們分別依據錢喂康和新刻度成員之一顧德新的口述複製了他們各自在起步初期創作的兩件對於後來觀念的發展起有一定決定性意義的作品。我們也在藝術家完全沒有參與的情況下按照我們所找到的有限資料(單一角度的照片)重新製作錢喂康創作生涯中的所有作品。在研究過程中,我們組成一個新「新刻度」小組,模擬新刻度小組的工作規則,重新演算他們合作期間的五個作品,首次驗證了他們曾經提出的設想:既他們所設計並反復修正的規則可以被任何人實施並得出同樣的結果。近年來,我們所開展的策展工作深受我們所致力的藝術史研究的影響,既激發和推動了研究本身,也成為轉化和表述這些研究中的發現和思考的一個重要媒介和平臺。

在展覽語言的探索上,我們把如何選擇、組織和呈現展品、展品與展品之間的流線的設計等進行了多種嘗試,把展覽的設計和展覽美學作為展覽敘事的一個內容和一種表達的語言,並試圖不斷豐富這個語言系統。在「小運動」的第一次展覽中,我們依託奧地利藝術家和建築師Josef Dabernig為「個體體系」和「一次等於無」的展覽設計,在展廳中為每個實踐提供一個相對獨立但又具有開放性的展區,突出展覽作品組織中去中心的原則,強調實踐與實踐之間的平等性。在「小運動」的第二次展覽中,我們在美術館內部建了一道斜著橫穿美術館不同空間牆面的牆,在牆的兩側放置實踐的內容,這道牆借鑒了比利時建築師Luc Deleu在九十年代初期的城市規劃觀念「VIP城市」,他在城市規劃的設想中通過在一條橫穿城市空間的懸空的高速公路連接起城市兩端,而不同功能的城市空間分佈於這條公路兩側,不以功能重要性來形成城市空間組成的等級系統。我們對於實踐的認識分享著這個激進的城市規劃理念中有關平等和獨立自主而不依賴所謂的體制和系統力量的精神。

在「新作展一:從藝術的問題到立場的問題」(2014年1月)中,我們抽樣地討論了在中國藝術歷史中不被正視和充分討論但持久影響著我們的創作和論述的社會主義現實主義傳統,反思了我們三十多年來對於當代藝術的觀看邏輯,詳述了社會主義現實主義以及它所包含的意識和邏輯如何持續在我們的工作中產生迴響。我們從1940年代的創作實踐至今選擇了一些個案和樣本進行呈現。展覽中呈現相關的文獻和藝術家的創作,既有新作也有舊作,這些工作大多很難在這種「當代藝術的反抗性」和所謂的「意識形態意味」中找到被恰當論述的位置,但又極具創作內部的反思精神,呈現藝術家的思考和個體世界觀,而不是以集體價值觀為基礎的工作。在展覽中,我們借鑒了考古學中呈現考古挖掘發現的方法,用號碼來編排每個展出的藝術家或者事件,使作品和文獻呈現出一種未被解讀的多義的可能性。該展覽的結構以一個雙重奏的方式出現,觀展的路線是半開放的,從展覽的入口進入後是一個短而有密度的討論,這個部分已經構建了展覽的基調。在兩個展區之間,以50-60年代的「美術」雜誌封面和內容摘要組成的通道重申了形成抽象價值觀的猶豫、彷徨和修正的過程,也再現了各種力量的流向。穿過這個通道又到了一個半開放的空間,這個空間再次呈現了現實層面的交鋒,其中有個人的主動選擇,也有本能的流向。在展廳中,我們給每個展品編了一個虛擬的號碼,號碼是以奇數偶數歸類的方法附著在研究物件上的,當觀眾希望按照號碼來觀展的時候會很費勁的,實際上基本只能按照規劃的路徑來觀展。

這些年來所開展的不同方向的展覽實踐實際上具有多重的關聯性,包括展覽所依託的研究(我們將我們這幾個展覽稱為研究性的展覽,以研究帶動展覽,並形成展覽的內容)、到討論的內容到展覽的語言和美學的探索上都有一些平行性和交匯點。我們始終將展覽動機和內容與展覽的語言和形式視為一體,它們之間有機地互為語境,並始終彼此激發。我們反復重申「實踐者」作為一個主體在當代研究和當代實踐的重要性和能動的可能性的問題,也旨在通過展覽和文本的論述把「實踐者」置於實踐工作的前臺,在展覽中通過深描「實踐者」作為一個主體,再現了實踐生涯和歷史生涯的豐富性,。再述了如何觀看個體實踐在歷史生涯和現實語境的遭遇中的有機性。這些豐富性和有機性再次提醒了我們需要自律地、經常性的反思觀看歷史和現在的關係的嚴肅性,而不是主義的問題。在一定程度上,這些展覽和出版實踐推動對於必然性的反思,也對潮流性口號化的定義與普遍流行的粗糙的歷史觀的警醒,提出了以歷史的視角作為一種緯度來組織關於當代實踐的敘述這樣的一種可能性。

 

(原刊於第64期《藝術觀點》,獲作者授權轉載)

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