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建構與拆解之間 — 小議三代加拿大鋼琴家

2015/10/30 — 17:42

在古典音樂的世界裏,加拿大這個北方大國絕對稱不上是一處亮眼存在。它幅員遼闊,資源眾多,可它對古典樂壇的貢獻,遠不及歐洲那些面積不及安大略一省的小國,甚至遜於它的鄰居、同樣歷史不夠久長的美國。這一方面要歸因於加拿大建國時間短(英法兩國在這北方遼闊疆土上搶佔殖民地的事跡,距今也不過一百多年而已),尚來不及滋養豐盈深沈的藝術土壤,另一方面則不得不提到這個移民國家復雜多元的人口結構了。20 世紀早期,加拿大仍在英國殖民統治下,又被迫參與第一和第二次世界大戰,國內局勢始終不得安寧。直要到二戰結束,國家方才漸趨穩定,經濟發展速度提升,並於 1971 年提出多元文化政策,吸納移民。

移民的大量湧入,刺激經濟發展,推動整個社會向更多元和更具包容性的方向前行。不過,這種文化多樣性也令到加拿大古典音樂的發展並無一條明顯時間脈絡可以依循。我們可以將俄羅斯鋼琴家或法國鋼琴家歸入「學派」的語境中討論,但我們或許講不出加拿大鋼琴家有哪些共同的特質。那片土地上雖說從來不乏天資卓著的音樂人,但似乎每位演奏者都是特立獨行的,其技法和表現力並非從單一源頭處得來。下文中,筆者姑且將加拿大過往一百年間出現的鋼琴家分為三代。以古爾德和庫迪為代表的第一代於二十世紀中期開始活躍,第二代如休伊特和漢默林等人在二十世紀八、九十年代積攢起國際聲望,第三代則是進入千禧年之後出現的年輕鋼琴家,以利謝茲基為代表。

如是劃分或許略顯粗淺,卻可幫助我們對過往數十年裏加拿大古典音樂的一個支脈形成某種直觀的印象。從古爾德到利謝茲基,加拿大鋼琴家或憑借對於巴哈及貝多芬等德奧經典作品的精到詮釋,或憑借不走尋常路的不羈個性,在世界範圍內不斷積攢起名望和聲譽。與當年偏愛隱居生活的古爾德不同,如今的加拿大鋼琴家置身全球化的趨勢中,愈發熱衷於扮演「世界公民」的角色。

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一、古爾德與科迪——二十世紀中期的兩爿風景

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根據歷史學家格萊茲布魯克的《加拿大簡史》,1931 年《威斯敏斯特法案》在英國議會獲得通過,標誌著加拿大以英聯邦成員國的身份獨立。第二年九月,格倫·古爾德(Glenn Gould)出世。毋庸置疑,古爾德是最早獲國際樂壇認可的加拿大鋼琴家。這位深居簡出的加拿大人將自己短暫五十載的生命,活成了一場傳奇。他演奏的巴哈《哥德堡變奏曲》,已成為眾多古典樂迷心中的不二經典。

加拿大最具國際知名度的鋼琴家古爾德

加拿大最具國際知名度的鋼琴家古爾德

1. 奠基者古爾德

古爾德生於1930 年代早期。當時的加拿大已然從一戰的動蕩中平復下來,經歷了一段經濟快速發展的時日。經濟的蓬勃和社會的穩定,亦帶動文化和藝術的萌芽及生長。一戰後,以勞倫·哈裏斯為代表的「七人畫派」出現,其在藝壇的名氣和地位於 1930 年代早期達至頂峰。畫家關注加拿大本土風景人事,其作品在相當程度上幫助新近擺脫殖民身份的加拿大人建立起至關重要的國族認同感。當視覺藝術家們代表加拿大去到美國和歐洲巡展時,古典音樂在加拿大的發展仍處於起步階段。古爾德傳記作者 Kevin Bazzana 曾在書中引用當時一位樂評人的話,稱當時加拿大的音樂景狀,約略可以用「一間只出售魚和薯條的高級餐廳」來形容。

在這樣的情形下,古爾德去到美國演出並錄音,希望借由「牆內開花牆外香」的策略,開啟自己的職業生涯。他也的確做到了。那張 1955 年與哥倫比亞唱片公司合作的《哥德堡變奏曲》錄音,成為當時北美地區銷量最好的古典音樂專輯之一。在那張唱片中,我們能聽出一位初出茅廬天才的不羈和靈氣,更值得一提的是,他的巴哈聽上去特立獨行又隨心所欲,以至於我們很難用某某流派或風格為其定義。古爾德對於巴哈的喜愛,一方面由於內心深處的親近感,另一方面要歸因於他的師承——智利裔加拿大鋼琴家 Alberto Guerrero。智利人中年時偕妻子移民加拿大,在多倫多音樂學院任教。雖說在這位智利鋼琴家的曲目單中,巴哈的《哥德堡變奏曲》已然佔據重要位置,但直要到 1950 年代古爾德演出並灌錄該曲完整版本後,這首長久被人忽視的作品才重又進入鎂光燈下。在大鍵琴演奏家蘭多芙斯卡的版本之外,古爾德為這首三十二章節的作品賦予了新鮮意涵。或許誰也不曾想到,巴哈在當代的繼承人居然生活在那樣遙遠廣袤的北方土地上。

雖說古爾德「巴哈最佳詮釋者」的形象深入人心,但這位加拿大鋼琴家在演奏貝多芬和莫扎特等浪漫派作曲家的作品時,亦有過人之處。因為他,古典樂壇開始對加拿大這爿長久被人遺忘的寒冷土地產生興趣。可以說,他是加拿大古典音樂的揭幕者和奠基人;從他開始,土生土長的加拿大古典音樂家開始獲得世界樂壇的關注和認可。

 

2. 低調的科迪

比古爾德小七歲的庫迪(Anton Kuerti)是加拿大古典樂壇的另一傳奇。1938 年,他在奧地利維也納出生,後隨父母遷居加拿大,既是知名鋼琴家,也是指揮、作曲家和鋼琴教師,身兼數職,並行不悖。11 歲那年,庫迪首次登臺,與波士頓某樂團合作格裏格鋼琴協奏曲。在克利夫蘭和柯蒂斯音樂學院就讀期間,庫迪師承塞爾金和波蘭裔美國鋼琴家霍斯佐夫斯基(Mieczysław Horszowski)。霍斯佐夫斯基的媽媽是米庫裏(Karol Mikuli)的學生,而米庫裏曾是蕭邦的學生;他的另一位導師萊斯切蒂斯基(Theodor Leschetizky)是車爾尼的學生,而車爾尼與貝多芬亦是學生與老師的關系。可以說,庫迪從霍斯佐夫斯基那裏學到貝多芬和蕭邦作品的詮釋技巧,而他的另一位老師塞爾金,是二十世紀最出色的貝多芬詮釋者之一。

鑒於上述幾點,我們幾乎沒有理由懷疑庫迪演奏貝多芬作品的出眾能力。古爾德和庫迪都是極專註的藝術家,前者不斷發掘巴哈作品的潛力,後者對貝多芬奏鳴曲極盡尊崇之能事。與古爾德埋首彈琴、不問世事的隱士性格不同,庫爾蒂雖然低調,卻時常樂意講解曲目創作背景,並將演奏心得與樂迷和年輕學生分享。2009 年的《鋼琴藝術》雜誌曾完整刊載庫迪對於貝多芬全三十二首奏鳴曲的完整分析。從那些詞句之間,我們能讀出庫迪的幽默親近,以及他對貝多芬偉大作品的獨到領悟。庫迪幾乎將貝多芬當成自己的老友,每每模仿作曲家的語氣,並在讀譜和演奏中試圖揣摩作曲家的所思所想。如果說離群索居的古爾德永遠是一副不食人間煙火的模樣,庫迪則要親切平和得多。

庫迪是貝多芬鋼琴作品的絕佳詮釋者

庫迪是貝多芬鋼琴作品的絕佳詮釋者

性格上的差異,也在相當程度上反映在兩者的琴音上。古爾德演奏《哥德堡變奏曲》或其他曲目時,從來不依循前人格式,也不講一以貫之的道理,常常興之所及,快慢節奏大都由著性子來。且以他 1955 年和 1981 年灌錄的兩版《哥德堡變奏曲》為例,第一版時長不足四十分鐘,到了 1981 年的版本中,古爾德奏畢全曲,竟用了超過五十分鐘。這其中,自然不乏年紀和閱歷種種原因,也看得出古爾德詮釋曲目時的隨性不拘。相比之下,庫迪則中規中矩得多。他彈奏貝多芬奏鳴曲時,對譜面上的每一處力度和音色標記都仔細斟酌,不誇張不矯飾,自始至終是一副細心又周到的模樣。有人覺得他找到了貝多芬作品掙扎和執念背後的含蓄深沈(尤其反映在他對貝多芬最末三首鋼琴奏鳴曲的風格處理上),也有人認為他行文走筆不溫不火,少了沖撞和力度。不管怎樣,庫迪的演奏始終遵照或沿用某個框架,較之同時代的古爾德,少了些飄忽閃爍和天馬行空,多了些審慎的味道。

拋開音樂表現力與技法不言,古爾德與庫迪兩人在為人與行事上亦有頗多相似處:一來,兩人都行事低調,很少出國演出;二來,兩人都喜歡錄音室的氛圍,灌錄過眾多唱片。1964 年洛杉磯演出之後,古爾德幾乎暫停了所有國內和國際的音樂會演出,專心練琴,頻繁灌錄唱片,也時常在加拿大國家廣播電臺的節目中亮相。庫迪同樣是錄音室的常客,偏愛錄製全集,在其數十年的職業生涯中灌錄了勃拉姆斯、貝多芬和舒伯特等人的鋼琴作品全集。另外,庫迪樂意在加拿大本土社區普及古典音樂,曾去往一百五十餘個社區演出。換句話說,二十世紀中葉成長起來的加拿大鋼琴家對「國際化」這一概念尚未有切身體會。當時,區域間人員流動和文化交流遠不及現今這樣便利,鋼琴家四處巡演的確是一件費時又費力的事情,倒不如,將耗費在巡演路上的精力和時間,用來像本國民眾普及古典音樂。

 

二、休伊特與漢默林——初入全球化時代

古爾德和庫迪成名後十數年,加拿大古典樂壇又出現了幾位神童,其中包括鋼琴家休伊特(Angela Hewitt)和漢默林(Marc Andre Hamelin)。兩人出生在二十世紀五十與六十年代的交界處,自七、八十年代起活躍在樂壇,正趕上了好時候。二戰後,加拿大經濟迅速發展,於 1970 年成為國民生產總值位列世界前三的經濟強國,逐漸擺脫英國殖民地和美國鄰邦的形象,以愈發獨立自主的姿態,在國際上獲得愈來愈多的話語權。在這樣的文化和社會語境中,眾多出色藝術家登臺亮相,也算不上值得驚訝的事情了。

休伊特擅長演奏巴哈作品

休伊特擅長演奏巴哈作品

1. 理智與情感

休伊特 1958 年在加拿大渥太華出生,擁有加拿大和英國雙重國籍。三歲起隨母親學習鋼琴,九歲便在加拿大皇家音樂學院的舞臺上演出。之後,她在渥太華大學隨一位法國鋼琴家 Jean-Paul Sevilla 學習。1978 至 1985 年間,休伊特在法國巴黎居住,後來去到倫敦定居。與前輩古爾德近似,休伊特也熱衷演奏巴哈的鋼琴作品,曾花費十一年時間(1994 至 2005 年)灌錄巴哈幾乎全部鋼琴作品。休伊特在 1985 年的多倫多巴哈國際鋼琴比賽上獲獎,這奠定了她當今樂壇最出色的巴哈詮釋者之一的身份,也再一次提醒人們關注加拿大這片土地與巴哈音樂之間那些奇妙又緊密的關聯。除巴哈外,休伊特對浪漫派作曲家如貝多芬、舒曼和德布西等頗有研究,也擅長演奏法國作曲家如拉威爾和梅湘等人的鋼琴曲。她的演奏兼具力度和美感,較之美國女鋼琴家圖雷克更顯奔放,較之阿根廷人阿格裏奇則更顯柔軟和緩。

漢默林比休伊特小三歲,生於 1961 年的蒙特利爾。他五歲開始學琴,很早便從父親(牙科醫生,也是業餘鋼琴家)那裏了解到阿爾坎和戈多夫斯基等人相對小眾另類的鋼琴曲。他與休伊特同為 Hyperion 唱片公司簽約藝術家:當休伊特頻繁灌錄巴哈作品時,漢默林埋首研究波蘭人戈多夫斯基的超技巧練習曲。那 53 首練習曲根據蕭邦作品改編得來,其中根據《革命練習曲》改編的那首被要求僅用左手彈奏。如是種種,對於鋼琴家的技巧和音樂表現力都是不小的挑戰。與休伊特偏重演奏貝多芬、莫紮特和巴哈等知名作曲家的作品不同,漢默林對於小眾作曲家鐘情有加。Leo Ornstein 和 Nikolai Roslavets 等等 19 世紀末至 20 世紀初鮮為人知的作曲家,都是這位加拿大鋼琴「怪傑」關注的對象。

Leo Ornstein生於1893年,逝於2002年,活了108歲。這位長壽音樂家在40歲之後就停止全部公開演出、過起隱居生活來,但這並不妨礙他的作品和演奏風格被後世作曲家及鋼琴家效仿。他對音群(tone cluster)有獨特領悟,其鋼琴小品如《晨早之林》(Morning in the Woods)等,常以右手大量琶音和音階等描摹快速流動的風景,歷歷如在目前。Nikolai Roslavets 和 Leo Ornstein 一樣生於十九世紀末的俄羅斯,被譽為「俄羅斯的勛伯格」。他筆下的旋律頗富現代意味,實踐勛伯格等人提倡的序列主義(serialism),卻因為先鋒姿態和實驗風格,在 1930 年之後被前蘇聯政權抵制,無奈遷居他國。漢默林某次演出 Nikolai Roslavets 三首練習曲之前,曾玩笑般地自嘲「從沒有人像我一樣瘋狂」。這位擁有法國血統的加拿大鋼琴家對於小眾作品的偏好,的確達到了某種瘋狂甚至偏執的程度。這些小眾作品大多深受現代音樂理念啟迪而寫成,漢默林在演奏它們的時候,或多或少用了印象派的詮釋手法,引人想及他在加拿大法語區的童年經歷。

此處,我們不妨借用簡·奧斯汀一部小說的名字「理智與情感」,來形容漢默林與休伊特兩人風格上的差異。或許因為休伊特是女性鋼琴家的緣故,她在詮釋巴哈等德奧古典作曲家的作品時,往往能在嚴整和理性之外,添多一些溫柔和緩的元素。譬如她與 CBC 溫哥華樂團合作的巴哈三首鋼琴協奏曲,聽上去均活潑生動,十足活力,亦不乏女性之柔美(尤其是 BWV 1056 的慢板樂章)。而常被人冠以「炫技派鋼琴家」稱號(雖然他自己並不承認)的漢默林,對待作品的態度則更顯得理性,甚至經由他快速跑動的手指奏出的旋律,有時候聽起來冷冷的,酷勁十足。這背後自然有性別和性格等諸多原因,更值得一提的是,這兩位上世紀八十年代先後出道的鋼琴家在風格上的差異,或也解釋了加拿大古典樂壇的多元化景狀。鋼琴家身份(土生土長或外來移民)和生活背景(安大略省英語區或魁北克省法語區)的不同,直接或間接影響了兩人對於曲目的偏愛,以及其詮釋曲目時的技法和風格種種。加拿大古典音樂特別是鋼琴藝術的發展史,囿於時間和空間等諸多條件的限制,無法像俄羅斯或者法國那樣,建立起完整而有序的師承脈絡,因此也難以催生諸如「學派」和「流派」種種音樂史上的常見定義。當我們無法用「加拿大鋼琴學派」這樣的身份來定義某位鋼琴家時,這其實也不失為一件好事。從一方面講,這允許鋼琴家更隨性更遵從己心地演奏作品;另一方面可以令到一個國家或地區的古典樂壇呈現出更多元且富張力的景觀。如是面貌,與古典音樂在當下的發展路向,亦相當契合。

漢默林對小眾作曲家及其作品情有獨鍾

漢默林對小眾作曲家及其作品情有獨鍾

2. 國際化與多元化

到了加拿大第二代鋼琴家這裏,國內演出的機會眾多,出國演出也變成稀松平常的事情。鋼琴家們不停在世界各地的音樂廳和劇院間穿梭,扮演起「空中飛人」和「世界公民」的角色。漢默林曾經生活在蒙特利爾,現居紐約;休伊特年輕時在巴黎住過五年,後來將家當搬去倫敦,只是偶爾回到家鄉渥太華的寓所短居。他鄉居住的經歷,對於這些加拿大鋼琴家音樂風格的最終成型,亦不乏助益。休伊特在巴黎居住期間,接觸了拉威爾和福雷等眾多法國作曲家的作品,並將這些旋律拖入自己的曲目名錄中;在美國常住的漢默林,獲得美國眾多樂團的合作邀約。

而且,與古爾德和庫迪等上一代鋼琴家專註演奏某一位或同一風格的作品不同,到了休伊特和漢默林這代人,他們一直嘗試拓展自己的曲目庫,不囿於國別和地區,有傳統也有新鮮,有經典也有冷門小眾。這樣的兼容並包,愈發令到鋼琴家的國籍身份變得模糊。於是,當我們談論漢默林,我們甚至不會在乎他是加拿大還是法國的鋼琴家,反而將更多視線投註在他的演奏技法和特立獨行的做派上。加拿大文化本已頗富「熔爐」和「雜錦」意味,再加上全球化的潮流,令到這個國家過去二十多年的古典音樂圖景,呈現出愈發生動繽紛的景狀。不同風格的鋼琴家自在來去,將他處新鮮元素帶入,再攜故土情愫離開。來去之間,更顯出樂壇蓬勃及活躍的氣氛。

 

三、後起之秀——利謝茲基的蕭邦味道

在當下古典樂壇普遍呈現出青黃不接的景況時,音樂新星的每一次登場,都是頗受矚目的事情。擁有德國和日本血統的女鋼琴家奧特(Alice Sara Ott)以及來自加拿大的利謝茲基(Jan Lisiecki),便是近年來冒起的、兼具天分和實力的樂壇新人。

1995 年,利謝茲基生於加拿大卡爾加裏,父母是波蘭裔。五歲開始學鋼琴,九歲即與管弦樂團合作,曾就讀於多倫多著名的古爾德音樂學校。這位加拿大鋼琴家今年剛滿二十歲,成績單卻已相當精彩。合作過的樂團不單有加拿大多倫多和蒙特利爾兩大交響樂團,還有 BBC 和紐約愛樂等國際知名樂團。或許因為父母同為波蘭人,或許因為他的溫柔內向性情與蕭邦很有幾分近似,利謝茲基對於這位波蘭知名作曲家的作品情有獨鍾。

加拿大青年鋼琴家利謝茲基

加拿大青年鋼琴家利謝茲基

2010 年,年僅 15 歲的利謝茲基簽約唱片公司後推出的首張專輯是蕭邦兩首鋼琴協奏曲。同年,他加盟環球唱片,並於三年後推出另一張蕭邦唱片,收錄這位波蘭作曲家二十四首練習曲全集。當時,距這間唱片公司上一次推出蕭邦練習曲全集已過去數十年,當時的演奏者為意大利知名鋼琴家波裏尼。這張久違的肖練唱片,可看作是環球送給利謝茲基的成人禮,也足以見出唱片公司對古典樂壇新人的支持和倚重。不過,對於他的這張蕭邦練習曲全集,樂迷的評價卻呈現兩極化的趨勢。有人贊美他的觸鍵輕盈剔透,也有人直言他對於蕭邦作品的處理顯得柔美有餘而深沈不足。當然,我們無法期待一位十八歲的少年能將蕭邦作品中那些關乎生命的繾綣和哀愁詮釋得完美無瑕,不過,筆者聽過這張唱片後,愈發覺得那些針對利謝茲基觸鍵過分輕柔的批評絕非無中生有。單以 C 大調第一首為例,他右手的琴音不單在高音區聽起來飄忽,左手的和弦亦偶爾顯得淩亂。這樣的失誤,其實不應該發生在一位職業鋼琴家身上。當然,我們可以將這些瑕疵歸結於利謝茲基的年輕,並期待著他像古爾德一樣,二十年之後重錄蕭邦練習曲全集,並予人耳目一新之感。

其實,到了利謝茲基這裏,鋼琴家的國籍幾乎成了一樣可有可無的標準,人們無法憑借這一標準斷定鋼琴家的風格,更不用說品評其演奏的好壞高下了。如今,年輕一輩的鋼琴家,通常在十多歲的時候進入音樂學院學習,然後頻繁參加各類國際鋼琴比賽,贏了就簽約唱片公司出專輯並且四處巡演,輸了就繼續參賽直到贏獎為止。如是直接迅達的路徑固然有功利主義之嫌,卻也正應了全球化時代對於趨同和扁平化的某種需求。區域間的差異漸漸被抹平,共享和共通的價值不斷被強調。可以說,二十世紀中期加拿大音樂家急於尋找身份認同的迫切感,一去不復返了。如今以利謝茲基為代表的加拿大新生代鋼琴家,幾乎完全適應了「世界公民」這一角色,也無需背負傳承和宣揚加拿大本土文化這樣的重任了。這種發展趨向的結果或許無法用好壞來形容,只能依靠時間去檢驗了。

 

四、小結

音樂學者沙弗在《加拿大文化:殖民地文化》一文中提到,當我們討論「是否存在加拿大音樂」這個問題時,我們已經在相當程度上表明了自己的態度,因為我們從來不會在「日本音樂」或「法國音樂」這類篤定無疑的名詞後面加上一個問號。的確,加拿大音樂是一個極難被歸類或定義的概念,一來因為加拿大歷史不夠久長,音樂發展史的脈絡不夠清晰,二來因為移民國家加拿大的人口結構和文化語境相對復雜,導致其音樂世界亦呈現多元化的樣貌。

上文中,我們粗略將加拿大鋼琴家分為三代,以古爾德和庫迪起首,以休伊特和漢默林承接,如今是利謝茲基等年輕人紛紛冒起。如是代際劃分依循的邏輯不單關乎時間和空間,亦有形而上的某種指涉,關乎身份確立和認同等等問題。二十世紀中期古爾德和庫迪活躍的年代裏,加拿大鋼琴家引以為重任的是如何在歐美等國的音樂傳統之外,確立屬於加拿大音樂家的身份和角色。到了休伊特和漢默林的年代,角色已然確立,名氣和地位已然夯實,鋼琴家們要做的則是迎上全球化的潮流,將自己的國族身份與全球化背景下個體的國際身份相互勾連。到了今天,利謝茲基等人在某種程度上扮演了改變和變革的角色,由他們將之前建構的身份拆除,令到音樂世界中基於國籍的分界愈發模糊。可以說,若追溯加拿大古典音樂不及一百年的發展史,我們可以套用「建構身份——拓展身份——解構身份」這條邏輯主線。而這爿廣袤北國疆土上關乎音樂的流轉和變遷,亦具備某種普適性,可用來解釋全球化之前及之後,世界範圍內古典樂壇呈現的迥異面貌。古爾德和利謝茲基的故事,正是某種直觀易辨的縮影。

 

(原文刊於三聯《愛樂》雜誌,2015年第11期,獲作者授權轉載)

 

 

 

 

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