立場新聞 Stand News

後蕭邦時代的前奏曲

2015/5/20 — 16:38

提到前奏曲(preludes),我們總不免想到蕭邦(1810-1849)。百多年前,「鋼琴詩人」寫下的二十四首前奏曲(op.28)幾乎成為繼巴赫《哥德堡變奏曲》之後,鋼琴家們面對的又一塊試金石。在人們的慣常印象中,前奏曲是正式演出開始前的「暖場」曲,小巧的,蜻蜓點水的,通常有些即興的意味。觀眾喜歡聽它們,但不會像聽一首貝多芬交響曲那樣地正襟危坐不苟言笑。不過,蕭邦這二十四首作品的出現,多少打破了觀眾對於「前奏曲」這一曲目類型的刻板印象(stereotype)。在這位波蘭作曲家的筆下,前奏曲並不依附於其他,起到的也不單是「拋磚引玉」的功用。它們中的每一首,都是一個小世界。

蕭邦為十二個調式各寫了大調和小調兩首前奏曲,故這二十四首既各自獨立成章,合起來看又像一個整體。蕭邦之前,已有巴赫在《平均律鍵盤曲集》中的二十四首前奏曲,依循的同樣是大調及小調各一首的範例。值得一提的是,這一範例被蕭邦乃至蕭邦之後的作曲家如德彪西、拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓和肖斯塔科維奇等作曲家沿用。二十四這個數字,幾乎與交響曲世界中的數字九一樣,成了一眾作曲家的不謀而合和命中註定。

蕭邦的二十四首前奏曲太有名,談的人也太多,故而在下文中,筆者不打算詳述。依題,本文的論述重點在於「蕭邦之後」,即二十世紀浪漫主義和後浪漫主義作曲家如拉赫瑪尼諾夫和德彪西等人的同類型作品。聽過俄羅斯人和法國人的作品,我們不難發現,他們除沿用巴赫和蕭邦的前奏曲創作範式(每個調式兩首)之外,也承襲了前代作曲家對於前奏曲這一曲目樣式的理解。從巴洛克到浪漫主義年代,前奏曲的風格經了作曲家的筆,被日漸凸顯出來。前奏曲已不再是器樂作品之前的引子,也不再是可有可無的附屬般的存在。它們的獨立性與價值,在浪漫主義音樂時期,得到確認和尊重。

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一、前奏曲綜述

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根據《哈佛新音樂詞典》(The New Harvard Dictionary of Music)的解釋,前奏曲意在為後續曲目「確立音高和調式」。或許,它只有幾個小節,或短短一段,並不完整。在蕭邦之前,「前奏曲」這一曲目樣式較少為作曲家關注,也較少出現在音樂會等正式演出的曲目單中。少數的幾個例子是克萊門蒂(Muzio Clementi)和胡梅爾(Johann Hummel)。他們曾寫作若干可以視為「前奏曲」的、即興味道濃郁的小曲子,其中不少曾還結集出版。不過,從今人的角度看,這些短曲子不論結構抑或內容,都略微顯得有些呆板。

到了蕭邦這裏,前奏曲在「即興」的基礎上,變得比以往同類型曲目更加生動活潑。此處的「活潑」,在音樂史學者 Richard Taruskin 看來,意味著不拘束和多樣化。在其著作《牛津十九世紀西方音樂史》中,Taruskin 將這位波蘭作曲家創作的前奏曲形容為「蕭邦式的袖珍畫像」(Chopinesque Miniature),並從起源和影響兩個面向詳加論述。在他看來,蕭邦恰好位於鍵盤樂器前奏曲發展史的轉捩點。由於波蘭作曲家這二十四首曲目的出現,前奏曲作為一種曲目樣式的潛能得以發掘,換言之,它存在的邊界以及它審美上的可能性,被蕭邦以及後世作曲家們持續地推展開來。

總括來看,蕭邦的二十四首前奏曲都是短小精練的樣子:最長的一首降 D 大調(也就是我們常提到的「雨滴前奏曲」)不過五分鐘左右,最短的如 G 大調第三首和 g 小調第二十二首時長都不到一分鐘。D 大調第五首在鋼琴家阿什肯納齊(Vladimir Ashkenazy)於一九七九年灌錄的版本中,甚至只有三十五秒鐘。有趣的是,即便是只有半分鐘左右的曲子,在這波蘭作曲家的筆下,也是有開合有收放的,從起初表意的內斂含蓄,到中段手指跑動漸趨奔放,再到結尾處高低起落三個和弦的戛然而止,由收到放再迅速過渡到收,予聽者意猶未盡之感。同樣的意猶未盡,也出現在降 e 小調第十四首中:左手低音和弦由頭至尾沉悶著暗啞著,可能的爆發被壓抑,最終緩緩消解於無聲無形。

細聽下來,蕭邦這二十四首前奏曲幾乎每首都是一幅畫,有濃有淡,運筆有急有緩,有些甚至只畫了一半,留另一半畫紙空在那裏。這樣的對比或留白,被 Taruskin 描述為某種張力:片段與整體間的張力,充足與不足間的張力,完成與未完成間的張力,等等。作曲家並不苛求和諧與嚴整,甚至有時候他可以將圓整的撕裂開來,漏出不完美的、不恰到好處的部分。可以說,在蕭邦的前奏曲中,巴赫《平均律鋼琴曲集》裏一板一眼的規矩幾乎消失不見,取而代之的是隨性和自在:一來,蕭邦並未沿襲巴赫前奏曲「A 大調 +a 小調」的兩兩配對結構,而是將二十四首曲子打散再重組,用平行大小調五度迴圈的方法,令到旋律在不同調式間轉寰流淌。順暢也好,偶爾的阻滯也罷,都為這一池湖水增添了活力。

如是說來,蕭邦對於前奏曲發展所起到的推進作用,一則在於他曲目中的「張力」擴闊了前奏曲在音樂表達上的可能性,二來在於他將前奏曲從巴洛克音樂移植入浪漫時期的音樂語境中,令到這一曲目類型成為後世一眾浪漫主義和後浪漫主義作曲家表意及抒情的媒介。

 

二、蕭邦的追隨者——拉赫瑪尼諾夫及其同鄉

毋庸置疑,俄羅斯作曲家拉赫瑪尼諾夫(Sergei Rachmaninoff,1873-1943)最為聽眾熟知的作品是他那兩首炫技意味十足的鋼琴協奏曲「拉二」和「拉三」以及若干交響曲。但,令到這位天才少年在俄羅斯音樂舞臺上初露崢嶸的,卻是一首鋼琴前奏曲。一八八五年,拉赫瑪尼諾夫從聖彼得堡音樂學院畢業,去往莫斯科拜茲維列夫(Nikolai Zverev)為師學習鋼琴演奏,七年後,十九歲的拉氏寫下處女作《升c小調前奏曲》。這首頻繁為後世鋼琴家公開演奏的作品,甫面世時便獲得好評。完成這首前奏曲和《第一鋼琴協奏曲》的同年,拉赫瑪尼諾夫自莫斯科音樂學院畢業,正式開啟了自己的作曲生涯。

拉氏升 c 小調前奏曲(op.3/2)又名「莫斯科之鐘」(The Bells of Moscow)。這首長度不及五分鐘的作品包含了大量八度和弦,且通常是左手完成一個勢大力沉的低音和弦後,右手跟上若干高音區和弦,像極了莫斯科郊外傍晚鐘鳴時的迴響。另外,踏板的頻繁使用又能在和弦間起到黏連與潤滑的功用,愈發令到整首曲子聽來有種四寂無人的空闊感。

拉赫瑪尼諾夫

拉赫瑪尼諾夫

俄羅斯鋼琴家基辛(Evgeny Kissin)去年九月在巴黎的音樂會上,完成拉氏第二鋼琴協奏曲之後,又加演了這首前奏曲。基辛對於手指力道的控制和對踏板的運用都極為嫺熟,處理大起大落(由開篇處的「非常弱」到後半段的「非常強」再到結尾處的「非常弱」)的旋律時並聽不出半點吃力。而拉赫瑪尼諾夫本人演奏這首作品時,不論在節奏(他只用了不到四分鐘便演奏完畢)或抒情性的處理上,都顯得更為灑脫不拘束,或許也暗合了從蕭邦那裏承襲而來的前奏曲寫作和演奏的自在風格。關於這首「莫斯科之鐘」,另外富個性的演繹包括:美國鋼琴家 Agustin Anievas 上世紀七十年代為EMI唱片公司灌錄的版本,戲劇性十足的阿什肯納齊與Decca公司合作的版本,以及法國人泰羅(Alexandre Tharaud)兩年前隨唱片《簽名》(Autograph)推出的相對不那麼剛烈的演奏。

阿什肯為 Decca 灌錄的肖邦前奏曲和即興曲

阿什肯為 Decca 灌錄的肖邦前奏曲和即興曲

從一八九二至一九〇〇這九年時間裏,拉氏再未寫出一首前奏曲,原因或可歸結於作曲家因一八九七年《第一交響曲》首演失利而患上的心理疾病。直到一九〇〇年《第二鋼琴協奏曲》創作完畢並成功首演後,拉氏才漸漸從早年事業不順的陰影中走出。二十八歲那年,他寫下 g 小調前奏曲(op.23/5)。這首時長約三分半的曲目與九年前的成名曲相比,不論結構抑或表意都相去甚遠:升 c 小調前奏曲中,段落劃分尚不清晰,而這首g小調作品則有明顯的三段式結構;升 c 小調的旋律即便有起伏,整體看來也是偏重於沉黯和陰鬱,而 g 小調卻是明亮昂揚的樣子,中間抒情段落的旋律線條依稀聽得出《第二鋼琴協奏曲》中慢板樂章的影子。g 小調前奏曲完成後的兩年,拉氏開始了新一輪前奏曲的寫作。他在一九〇一至一九〇三年間完成的十首前奏曲被合編為作品二十三號並出版。這十首作品總體來看,大多是樂觀堅定的模樣,或許與作曲家從之前靈感枯竭的窘境中脫身有關,也或許因為新婚不久的他,正浸在愛情的甜蜜愉悅中。

與蕭邦類似,拉赫瑪尼諾夫推崇前奏曲的獨立性,並在寫作這些短曲子的過程中實踐了自己對於鋼琴這件樂器的研究和探索。拉氏寫作鋼琴旋律時常用的兩個元素——和弦和迴旋音型——在他的前奏曲中均有體現。在 d 小調第三首、g 小調第五首和降 G 大調第十首中,均大量運用和弦,且令到強和弦與弱和弦頻繁交織,呈現出某種疏密有致的觀感。另外,四連音在第八和第九兩首中大量出現,由低處向高處逐漸遞進,回環往復層層累加,不由地引人想及蕭邦圓舞曲和前奏曲中相似的旋律鋪排。由此可見,拉氏早期十首前奏曲(op.23)仍在相當程度上受蕭邦同類作品的影響,雖則對於演奏者技巧要求頗高,但曲目本身尚未形成完全獨特的風格。

所謂的獨特風格,直要到一九一〇年,也就是作曲家三十七歲那年創作的另一組前奏曲(op.32)中,才得以充分體現。彼時,拉氏新近完成自己的美國首演,他那極盡炫技之能事的《第三鋼琴協奏曲》在大洋彼岸收穫一眾擁躉。回國後,拉氏被委任為莫斯科愛樂交響樂團指揮,成為柴可夫斯基之後,俄羅斯音樂界又一位關鍵人物。美國演出的成功以及本國觀眾的認可,令到接近不惑之年的拉氏在作曲這件事上信心大增,不然他也不會有一天寫作三首協奏曲這樣超乎尋常的舉動。美國巡演之後,拉赫瑪尼諾夫重拾前奏曲寫作:一來追隨蕭邦,意圖寫滿二十四首;二來因他在美國短住後回國,親見異邦文明,對其作品風格或也有不小影響。這十三首前奏曲完成於作曲家的成熟時期,與此前的十一首對照來看,不乏差異。正如 Geoffery Norris 在拉赫瑪尼諾夫傳記中說過的:「與 op.23 相比,op.32 看上去沒那麼費力」。當然,所謂的「沒那麼費力」也僅僅是「看上去」而已,op.32 的費力程度不在技巧層面,而在情緒的表達上。與十年前創作 op.23 時相比,拉氏寫作這十三首作品時,因年紀漸長閱歷漸豐,已然能夠從蕭邦二十四首前奏曲的世界中走離,選擇自己熟悉的音樂語彙和風格,去探索並挑戰。於是,我們在這十三首作品中,聽到更豐富的層次,更神秘的個性,和愈發交響化的音色。

的確,op.32 幾乎顛覆了筆者過往對於前奏曲是「小曲子」的刻板成見。這十三首作品——即便是時長不過一分半的 f 小調第六首——都是氣勢不凡的模樣。有的如第三、第六和第九首,一開篇即入戲,左手音階在低音區持續來回跑動,配合右手大力和弦,種種都是拉赫熟稔的鍵盤元素,一副語不驚人不休的架勢。還有的比如第二、第七和第十,出場時顯得有些羞怯,是含著的,隨著旋律演進,克制被甩開,昂揚和果決露出來,個性張揚至極,便一點含蓄也不講了。相比蕭邦的前奏曲,拉氏的同類型作品不再滿足於左、右手兩個聲部之間的互動和對話。這位生活在浪漫主義末期的俄羅斯作曲家嘗試用更豐富的音樂織體和更多樣靈活的踏板技法,以期令到鋼琴這件樂器呈現出一種近似器樂合奏的複雜音色。

不論是早期的十一首抑或成熟時期的十三首,拉赫瑪尼諾夫的前奏曲中一直存在著一個極鮮明的意象——鐘聲。不單在前奏曲中,在他的鋼琴協奏曲甚至交響曲中,教堂鐘聲始終是令人念念難忘的意象。它的存在不單是具象的,也有抽象層面的指涉,意味著命運的引領和召喚。十九世紀俄羅斯樂評人 Vladimir Stasov 甚至給這鐘聲取了「拉赫瑪尼諾夫之聲」這樣一個名字,足以見到那些由和弦「扮演」的鐘聲在拉氏曲目中出現的頻繁程度。在這二十四首前奏曲中,op.23 中 D 大調第四首中左、右手交替奏出的單音,op.32 中 C 大調第一首中段重複出現的和弦,以及 op.32 第十首開篇小心翼翼的四連音,種種都是不同時空不同情境中鐘聲的再現。有些是篤定有力的,有些則顯得猶疑,充滿神秘感。

斯克里亞賓

斯克里亞賓

除鐘聲外,拉氏前奏曲的另一個鮮明元素是其中的民族音樂色彩。二十世紀初的俄羅斯音樂正處在變動和分化的時期,一些作曲家如斯克里亞賓等受到歐洲印象派和現代音樂影響,另一些則留守俄羅斯音樂傳統。後者中的代表作曲家便有拉赫瑪尼諾夫,他的器樂和聲樂作品中,總不乏民間傳統歌舞的痕跡。在拉氏的前奏曲中,g 小調的那首很明顯糅雜了俄羅斯民間傳統舞蹈的元素,故而聽上去格外地歡愉雀躍。另外如 op.23 中第四首以及 op.32 中第十三首開篇處的平靜恬淡,也總會引人想及俄羅斯的廣袤和遼闊。如果我們將音樂民族性和民間化的探討從人類學和民族志的語境中暫時抽離,放入自然景觀這個更宏大的情境中考察,那拉赫瑪尼諾夫這二十四首生動且具畫面感的前奏曲,無疑是那片北國風情的再恰切不過的註腳。

如果說拉赫瑪尼諾夫是俄羅斯浪漫樂派最後的「守夜人」,那斯克里亞賓(Alexander Scriabin,1872-1915)和稍後的肖斯塔科維奇(Dmitri Shostakovitch,1906-1975)無疑稱得上是俄羅斯現代音樂的開拓者。巧的是,兩人都曾寫下若干前奏曲,且均以「二十四首」的形式集結出版。斯克里亞賓的二十四首前奏曲(op.11)完成於一八八八年至一八九六年間,屬早期作品。彼時作曲家尚未接觸通神論,也未開始大部頭的交響曲創作,尚處在事業初始的階段。這二十四首作品固然奇異多變,但並不晦澀,其中升 c 小調第十首和降 G 大調第十三首的抒情性極強,遠不似晚年作品那般神秘難解。早年的斯克里亞賓浪漫樂派特別是蕭邦的追隨者,他早期的前奏曲中仍有相當明顯的蕭邦色彩,無怪音樂學者麥當勞(Hugh Macdonald)說:「蕭邦的音樂可以說是斯克里亞賓的聖經;蕭邦式的節奏、標題、音型和裝飾句等都常在斯克里亞賓的音樂中聽到」。斯氏早年與拉赫瑪尼諾夫一同拜在茲維列夫門下學藝,而這兩位高徒最終因天賦和機遇等緣故走上兩條截然不同的音樂道路。只不過,如是差異以及斯克里亞賓對於浪漫樂派的背離,直要到斯氏的中晚期作品中,才清晰反映出來。

至於蕭斯塔科維奇的二十四首前奏曲和賦格(op.87),俄羅斯鋼琴家尼古拉耶娃(Tatiana Nikolayeva)和李赫特等人都曾留下出色錄音。與蕭邦、拉赫瑪尼諾夫和斯克里亞賓前奏曲結構不同的是,肖斯塔科維奇寫作的每首前奏曲後面都會跟上一首賦格,這與巴赫當年的《平均律鋼琴曲集》的樣式極為接近,無怪有人曾將蕭氏這四十八首曲子比作「二十世紀的巴赫平均律」。如是比喻頗有幾分道理,因為在這些小曲子中,我們聽不到蕭氏作品中常見的掙扎或突進,取而代之的是克制,是巴赫般的理性和工整。這顯然不是我們慣常見到的老蕭。都說畫家畫來畫去畫的總是自己,這話用來形容拉赫瑪尼諾夫和斯克里亞賓寫作前奏曲的狀態並無不妥,因為作者某一時期的狀態和心境總不免影響他的藝術表達。可同樣的描述放在老蕭的前奏曲和賦格那裏,恐怕就不那麼恰切了。蕭斯塔科維奇的前奏曲和賦格創作於一九五〇年前後,彼時的他遭到蘇聯政權批判不久,正處於極度苦悶彷徨的時候。然而,值得一提的是,這些曲子並未明顯或直白透露出他彼時的情緒,可見作曲家在高壓政權下生活日久,早已懂得「少說」或「不明說」的道理。

 

三、講故事的人──德彪西和格什溫

與拉赫瑪尼諾夫同時代的法國作曲家德彪西(Claude Debussy,1862-1918)被普遍認為是法國印象樂派的代表,雖然他本人對「印象派」這個名號常常表示不滿。在不少音樂史學者看來,將德彪西的音樂形容為「象徵主義」而不是「印象主義」,似乎更合適些。一八九〇年,二十八歲的德彪西回到巴黎,結識了象徵主義詩人馬拉美。這段友誼以及之前作曲家在歐洲諸國(德國和俄羅斯等)遊歷的經歷,無疑影響了德彪西的音樂表達,他的管弦樂、室樂及鋼琴獨奏代表作,大多創作於一八九〇年之後。

德彪西

德彪西

一九〇一到一九一三年間,德彪西創作了一系列前奏曲,按慣例,也是二十四首,分上、下兩集,每集十二首。寫作前奏曲時的德彪西正值他創作上多產的十年,除前奏曲外,其代表作如管弦樂作品《大海》(La Mer)、鋼琴組曲《映像》(Images)和《兒童天地》(Children’s Corner)等均創作於這一時期。此時的德彪西,在藝術表達上漸趨成熟,已無需遵照或依賴前人了。這樣個人化(individuality)的表達,也是德彪西的前奏曲與拉赫瑪尼諾夫和斯克里亞賓早期寫作的同類型作品相比,最大的不同處。這位法國作曲家創作這些短曲子時,並未刻意追隨蕭邦,而是試圖在前奏曲這一曲目類型中,找到屬於自己的書寫風格。

或許,我們可以將德彪西前奏曲的獨特風格形容為「畫面感」。如果說拉赫瑪尼諾夫的前奏曲已然透過和弦、琶音和音階等點線面之間的對照和互動描繪出某種圖景,那德彪西透過這些標題作品完成的「畫作」,色彩無疑更豐富也更多變,時而濃稠如春風迷醉的夜晚,時而清澈明淨如少女的眼睛。前奏曲均遵照標題音樂寫法,這對於聽者的想像或許是一種固限,但從風格塑造上看,無疑是相當「德彪西式」的——我們總不會將這些「小品」式的曲子與蕭邦或拉赫瑪尼諾夫的作品混為一談。

統觀上下兩集二十四首作品,大致可分為寫景和寫人兩類。歸類並不難,單看標題便能猜出七八,比如第一集的《平原之風》和《西風所見》描摹風起時的景象,第一集的《帆》用左手低音區近乎刮奏的琶音象徵平靜海面上偶爾略過的微波,

還有第二集的《月照陽臺》用下行音階比擬月光自高處瀉落地面,等等。寫人的,像第一集《亞麻色頭髮的少女》流暢的旋律線以及第二集《怪人拉文將軍》中不規則的和弦和不斷變化的節奏,都極盡生動貼切之能事。若說蕭邦將前奏曲寫作帶入了一個隨性自在的空間,那麼德彪西這二十四首則愈發顯得不拘束:大量的不和諧不規則的和弦被拋擲出來,主題句和平行大小調五度迴圈等等格式被棄之不顧,而且,拍子的變化和糅雜也是不按常理出牌的架勢。

似乎,蕭邦和拉赫瑪尼諾夫等人對於前奏曲發展的推進更偏重在內容層面,而到了德彪西這裏,內容和格式一併,成為可以挑戰和質疑的「老規矩」。在筆者看來,蕭邦和拉氏的前奏曲固然個性十足,但仍在某種程度上受限於調式風格,或可看作十二調式的背書或存檔(archive),很有些歷史的傳承意味在其中。而德彪西的前奏曲更像是他的日記本,在那裏,他記錄身邊的人事風景,以及自己對於音樂和鍵盤樂器的認知和體悟。或者可以說,這位法國作曲家的前奏曲更近似於某種個人化書寫的媒介,而非前奏曲發展進程的助推器。這樣說來,本雅明筆下「講故事的人」(storyteller)似乎可用來形容寫作前奏曲時的德彪西,因為他們都是那樣地熱衷從微小的、碎片化的事物中找尋靈感。德國鋼琴家吉塞金(Walter Gieseking)與EMI合作灌錄的全集,以及義大利人米開朗格利(Benedetti Michelangeli)在 BBC Legends 系列中演奏的前奏曲第一集,都是德彪西前奏曲公認的出色版本。拉赫瑪尼諾夫和斯克里亞賓前奏曲的出色詮釋者大多是俄羅斯人,而擅長演奏德彪西小品的鋼琴家,很多卻不是法國人。這其中的差異,也頗值得玩味。

霍洛維茨演奏的斯克里亞賓前奏曲是公認的出色版本

霍洛維茨演奏的斯克里亞賓前奏曲是公認的出色版本

德彪西之後,二十世紀美國作曲家格什溫(George Gershwin,1898-1937)也不願意繼續寫作「蕭邦式的前奏曲」了。眾所周知,格什溫對於古典音樂的最大貢獻在於他將古典與爵士和布魯斯結合起來,且執著於音樂創作的本土化和在地化(localization)。這位猶太裔美國作曲家留下的前奏曲並不多,只有三首。第一首和第三首活潑,中間一首略有些憂傷,放在一起聽,很像是「快—慢—快」結構的一首奏鳴曲。與他的代表作《藍色狂想曲》相似,這三首前奏曲均是鮮明的爵士樂風格,搖擺的,不拘小節,和德彪西那些前奏曲一樣,對於既定的調式和節奏置之不理。這樣的曲子,不單對寫作者來說是一次張揚個性的難得機會,對演奏者來說也是如此。美國爵士鋼琴家 Leon Bates 一九九〇年灌錄的唱片收錄了格什溫這三首前奏曲,以及帶有標題的六首歌曲。Bates 的演奏也是不拘小節的,幾乎讓人覺得,這可以是前奏曲,也可以不是。

格什溫

格什溫

美國鋼琴家 Leon Bates 灌錄的格什溫作品集

美國鋼琴家 Leon Bates 灌錄的格什溫作品集

 

四、小結

在前文中,筆者大致梳理了蕭邦之後寫作前奏曲的幾位代表作曲家。有些如拉赫瑪尼諾夫和斯克里亞賓,在創作前奏曲的初期總不免追隨蕭邦同類作品的風格,到中期和晚期作品中才漸漸確立自己的風格。還有一些比如德彪西和格什溫,從未打算繼承蕭邦的衣缽,只是借由前奏曲這一媒介,表達自己的所見所想。不管這兩類作曲家對前奏曲這一曲目門類的理解有何差異,對於前奏曲風格的把握又有何不同,我們在回望十九、二十世紀前奏曲發展進程時,不得不承認蕭邦的重要貢獻。這位波蘭作曲家將「前奏曲」這一巴洛克時期的概念置入浪漫主義語境中再詮釋,既改變了前奏曲在全部曲目門類中的邊緣化或附屬性的角色,又為前奏曲本身的發展和成熟提供了某種方向。

蕭邦之後,前奏曲不再是克萊門第或胡梅爾筆下點綴式的、可有可無的存在,而是在一眾浪漫主義和現代派作曲家的努力下,成為一種獨立的、有個性的曲目樣式。如今,仍有作曲家在寫作這些短小精練的曲子,且有演奏家在公開或私人的場所演奏它們並樂在其中,或也要感謝後蕭邦時代一眾作曲家的熱情和堅持了。

(原文刊於《三聯 愛樂》 2015 年第五期)

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