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從中大浸大畢業展思考青年藝術家的選擇與發展

2016/6/22 — 12:04

中大畢業展

中大畢業展

一年中,最令我期望的展覽當屬藝術生畢業展。特別在這個多事之秋,這一群年輕的準藝術家(Artist-to-be)、準文化創造者,到底在夢想什麼思考什麼關注什麼,他們到底是一個又一個什麼樣的人、又將成為怎麼樣的人,是非常令我感興趣的事,也是非常值得社會關心的事。

這一次,我特地一日內參觀兩個展覽。當然是為了比較,但比較什麼呢?除了兩校的差異,我還有一個想法,如果我們能夠放下門戶之別,把兩個畢業展當成一個展覽來觀看,你是否又會有不一樣的觀感?又或者對換兩校的展覽場域,把浸大生的作品搬到中大文物館作展覽,把中大生的移師在啟德校園,又是否會有不一樣的觀看體驗與評價?

我對答案沒有興趣,這問題已足夠吸引。比較兩校,註定是一篇長文。長文很好,好在它阻擋了一些缺乏耐性的觀眾讀者。缺乏耐性的人只適合看廣告。從來不是藝術作品在尋求的觀眾,也自然不是我的文字傾訴的對象。

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主題:艾小姐VS可塑性

今年中大畢業展的主題「再見艾小姐」,實在令我充滿期待與興奮。反之,我對浸大的「可塑性」卻遲遲提不起勁。這就是我要到展覽的最後一日才終於到啟德校園參觀的原因。一個展覽主題的重要性,如同一件作品的命名。它給予觀眾一種觀看的角度。

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「再見艾小姐」,也就是告別象牙塔的意思。但化身象牙塔的艾小姐是親切的。令人想起了近百年前五四運動的德先生與賽先生,與那一群平行時空中充滿理想的青年學生,以及他們對於介入社會改變社會的抱負。在香港當下這個動盪的社會背景下,「再見艾小姐」貼切地傳達了年輕藝術家介入社會的志向,令人倍感鼓勵與安慰。

在另一方,「可塑性」卻選擇以相反的方向走進象牙塔。可塑性是封閉的,它把目光局限於物質的變化上。但在當代藝術的語境下,物質的可塑性是過時的,事實是已經玩爛了。「可塑性」作為一個展覽的大主題,它提供觀眾的觀看角度是局限的,甚至是壓抑的。或者,只要改動小小,就變得很不同,例如叫「可能性」。「可能性」比「可塑性」提供了更廣闊的想像空間與觀看視野,「可能性」不只包括了物質形態之可能,更包括了探索精神,以至社會出路與政治狀態之可能性。

作為後雨傘運動的一代青年藝術家,我們不得迴避的問題是,藝術應該如何在社會中實現怎麼樣的功能與責任?藝術家又當如何在社會上扮演怎樣的角色與影響?我相信艾小姐。

導師的影子

在藝術學院,導師的影響是非常顯著的,人們習慣叫它「導師的影子」。導師的影子,說的就是學生的作品表現出導師的風格與意志。這可以是某種技藝的傳承,但也可能是導師的壓逼,或學生缺乏獨立思考與創新能力的證明。

今年的中大畢業作品,三十七名畢業生,四名寫論文,而在餘下的三十三名創作的學生中,有十六件數中國水墨作品,工筆技藝更佔有十二件。這種工筆技藝獨領風騷──另一個說法就是單一沉悶──的境況實在令人震驚。導師的影子在這些近乎一模一樣的學生作品中表現無遺。

如果思索導師的影子形成的原因。離不開三方的互動與角力:一是,學院的制度;二是導師的教授方式;三是學生的個性。

在比較重視傳統傳承的中大藝術,畢業生可選擇一位導師,並在導師的指導下完成畢業作品。在重視多元發展的浸大,學生可選擇三位導師,並在與不同導師的不同意見的指導下進行自己的畢業創作。所以,我們不難看出,中大藝術實行的正是傳統的「師徒制」方式。

師徒制的藝術教育有一個致命的局限,就是太取決於導師的學識、修為、品味與個性。如果你遇上一個思想開明、視野廣闊、包容異議又善於啟發學生的導師,那是福氣;但要是你遇上的是一個自我過度膨脹、視野狹窄、傾向排他又操控欲強的導師,那真是大不幸。在學院中,後者往往比前者多。

前陣子,與一名出色的策展人聊天,他一言驚醒我。他反問,為什麼香港的藝術大學培養出來的藝術創作人總是那麼地單一?因為在大學裡教授藝術的導師本來就單一。他指出,那些在大學教授藝術的導師大部分是屬於以創作型為主的藝術家。創作型的藝術家作為導師的優點是,他/她們在自身的藝術範疇有很深刻的認識與經驗,並可以把這些經驗分享給學生;但他/她們的缺點卻是他們往往對自身熟悉的藝術範疇以外的事物一無所知。

這就是為什麼藝術學院的導師也必須多元化。多元化指的不只是媒介上的多元化(不是因為有教授水墨、雕塑、油畫、攝影與多媒體的導師就是多元。其實這依然是單一的創作型藝術家主導的藝術教育)。多元化指的是,除了媒介與技藝的學習,也有導師負責在美學理論、藝術歷史、社會文化、藝術評論與鑑賞上作多方面的教育。

在導師多元化這方面,浸大的視藝教育相對地比中大要好一點,但也只是好一丁點而已。所以我們可以觀察到,「導師的影子」在中大畢業展是極明顯的;而在浸大還是相對地不太顯著。

學生當然也理應負一定的責任。雖然並非每一個學生都擁有獨立思考的能力、清晰的個性與勇氣,敢於對權威的導師說不。但至少我傾向相信大部分的學生是一張白紙,優秀的導師應該可以啟發學生的潛能,幫助學生尋找與建立獨立思考的能力與創造力。

問題是,導師握有「掌控學分與分配獎項」的權力,學生若不「投其所好」,就會受到分數的懲罰──例如導師喜歡依照傳統裝錶的又大又有氣勢的工筆水墨畫,學生為了前途與證書,當然會跟著導師的喜好進行模仿,於是就有了導師的影子。所以,我認為導師需要負最大的責任。

我相信一個好的導師,總是寄望學生能青出於藍,而非把學生塑造成自己的影子(或跟隨者或粉絲或信徒)。

展覽場域

大約兩三年前,浸大視藝院做了一個值得讚賞的決定。它取消了啟德校園的主要展覽館AVA Gallery作為畢業生作品的展覽場地,只保留它作為展覽周邊活動的地方。這個決定的原因源自一種觀眾的偏見。人們會一廂情願地相信只有最優秀的作品才會展示在主展覽館。而在主展覽館展示的作品也當然能獲得更多觀眾的目光。於是,學生為了可以爭取自己的作品得以分配到AVA Gallery而相互角力。當然,導師也參與到這種爭位的角力之中。要知道,教育界人事的政治角力並不比其他工作場合好到哪裡去。於是,為了公平起見,也為了減少爭取更佳展覽位置的角力與觀眾的偏見,視藝院取消了AVA Gallery作為畢業作品的展覽空間。

在中大小小的文物館,發生著同樣醜陋的故事。爭取分配到更佳的位置,以獲得更多的目光與偏見,成為了學生與學生、導師與導師之間的角力。以往的畢業展清晰地告訴中大藝術系的學生,文物館的怎麼位置將分配怎麼樣的作品。我發現,每一届的畢業展的作品展覽設置,都驚人的相似。地下的這面牆將會掛上尺寸巨大的水墨,那個角落會放置一件裝置作品,那條樓梯將是多媒體作品預設的暗黑展覽空間⋯⋯我已經可能預見到,下一年與再下一年,這些位置依然會設置相同的作品媒界,換的只是學生的名字。

在創作作品的初期,中大的學生與導師已相當清楚,要創作怎麼樣的作品,才可以有更高機率地分享到最吸睛的位置(大堂那面最平滑的牆)。兩個條件:一是中國傳統水墨與工筆;二是尺寸夠大(怎麼樣的人會認為夠大就是夠氣勢?多麼地富中國思維特色)。導師會因為自己的學生作品能霸佔這面牆而感到臉上貼金。學生會因為自己的作品展示在這面牆而更大可能的獲得畫廊的青萊而沾沾自喜。但想想那件在昏暗狹窄又不方便的梯級展覽的作品,註定是被輕視與忽略的。

文物館的展覽場域,不止把中大藝術局限於中國傳統水墨之中,更窒息了中大藝術的多元化發展。浸大視藝院由於擁有充足的展覽空間,使學生獲得更大的自由與彈性,去探索不同的創作與展覽方式,也就更容易與當代藝術接軌。

年輕藝術家的選擇與發展

無論是中大藝術生偏向中國水墨與工筆畫的傾向,還是浸大藝術生偏好藝術媒介物料上的可塑性,這些明顯的現象都令人難免產生一種猜測:年輕藝術家是否越來越傾向創作市場上歡迎的作品?

這是可以理解的。當樹木長得越來越高,短頸的鹿再也吃不到樹葉時,就會絕跡。慢慢地就剩下長頸鹿了。香港的藝術家,除了謀個有限的教職之外,如果不能夠在商業的藝術市場上謀生,也就難以存活下去。在香港這個失衡的藝術生態,市場的興趣成為主導藝術家創作的誘因。為了存活,除了離開,或是迎向市場,也就別無其他更容易的出路了。

如果借鑑他方的經驗,我們或會問:歐美的藝術生態是如何在藝術創新與市場利潤之間達到平衡的?

代表市場力量一方的是以利潤為主導的Art Basel與無數商業畫廊連結起來的食物鏈;他們買賣藝術首要的考慮與動機永遠是利潤與金錢價值。但同時也存在另一種藝術創新與文化傳承的代表力量,如MoMA、Tate Modern、威尼斯雙年展、Documenta等俱國際認同的藝術權威,它們更重視的是藝術價值本身;另一方面,一些政府為了鼓勵藝術創作,也立法通過「百分比藝術計劃」或「聯邦藝術計劃」,資助藝術家進行「非市場考慮」的藝術創作。想像一下,要是那些受到權威藝術館所認可的藝術家,那些受到民眾喜愛認同的藝術家,沒有出現於藝術市場,藝術市場的「藝術信用」何在?市場很聰明,於是它把那些藝術家都吸納進來,用藝術價值的糖衣包裝起自身的利潤金錢價值。這就達到了藝術生態的某種平衡,一種相互流動與抗衡的力量。

但在香港,所有的藝術館都是官方經營的,連所謂「獨立」於政府之外的西九也是政府委託親信在幕後操控的。當下官方主導的藝術機構,往往在政治正確、政治審查和自我審查之下窒息了藝術發展。甚至官方自身也成為大力推動藝術迎向市場與金錢價值的旗手,並刻意壓抑藝術的自由與革新。民間獨立經營的畫廊的力量依然弱少,時常面臨資金短缺的問題。既然缺乏一種與市場抗衡的力量,市場主導的藝術創作必然成為了藝術創作的主導,從而限制了年輕藝術家的選擇與發展。

寫得太長了,最後簡短地介紹幾件我個人欣賞的作品:

陳靄凝《守》

中大藝術生大多愛好傳統的中國水墨與工筆。但是,他們有否思考過這種中國媒介與自身的藝術文化身份的關係嗎?他們是如何透過一種藝術的形式來傳達自己與某種傳統的血緣關係?又如何表達自己的身份認同?水墨一定要畫在宣紙上嗎?作品一定要工工整整地錶掛在牆上嗎?傳統一定要一成不變地傳承嗎?所以我喜歡陳靄凝的作品,她在水墨進行的實驗,令我思考著這些問題。雖然她的草書寫得戰戰兢兢,但來日方長。

李卓媛《虛空風景》

她讓骨架斷裂成塊,散落一地堆砌成荒廢的風景。一束光穿過死亡的風景,投射在遠方的天空上。轉眼即逝的物質生命,暗示著時間的短暫;變幻莫測又摸不著的雲又提示著時間永恆的凝止。陶瓷的美麗,除了創作花瓶和外相討好的家居飾品,還可以做什麼?也許還可以呈現非美、呈現醜,並以相反的方向讓人發現美。

梁耀華《感謝你的惠顧。》

用超級市場的熱感紙收據,來批評資本主義的消費價值觀,不是什麼新鮮的事物,甚至是老套無趣的。但是在其熱感紙上寫日記,卻給了我意外的感動。看看他寫什麼:

「我不是為了可能失去而紀錄;而是為了現在擁有而享受。」(2014.1.15 20:37)
「總在三時半想起自己的不跳。」(2014.1.16.3:40)
「夢境會是現實生活的反照。那麼能夠對應夢中無所不能的,就只有現實中的到處碰壁了。」(2014.2.24. 13:36)
「我知道我們都是不平凡的人。」(2014.1.31 2:42)

他知道這些文字會隨著時間而消失,而且比想像中還要快。但多少人曾在它們消失前,靜靜地翻閱或惠顧過另一個人的私密世界?

馮思諾《家》

當代攝影不再是技藝的賣弄。「如何攝影」已經過時了。當下攝影要處理的一個最直接的問題是:為什麼攝影?馮思諾說:「這些是我破碎家庭中家人的照片,他們的關係已變得似是而非,我從攝影及黑房的寂靜中梳理我、家人和家的關係。」她把童年記憶中的家人照片,與當下的照片並置在一起。照片失焦、角度失衡,完全沒有技巧可言,卻是出奇地真實。藝術總是能給人心靈上的慰藉與精神上的療傷。也許,在她的願望裡,那失落的「家」能在藝術中得到完滿的想像(或重造)。只是,那想像與現實的殘酷距離,永久地在不同的時空持續平行,永不觸碰──

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