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從亞視永恆透視央視未來──「陳曦:所以記憶」展

2016/3/29 — 17:39

陳曦 (2010) 中國記憶之國慶 60 周年
155X210cm 布面油畫

陳曦 (2010) 中國記憶之國慶 60 周年
155X210cm 布面油畫

【文:吳秀華】

近年來,電視逐漸在港人的生活中消失,一方面是互聯網的發展一日千里,網上娛樂日趨豐富,看電視不是需要、甚至是必要的娛樂方式,另一方面也因現有的電視台節目、劇集質素未能符合公眾期望,加上政府的廣播政策不鼓勵多元的空間,寧可讓亞視苟延殘喘,不斷重播舊節目及拖欠員工薪酬度日,也不發牌照予新的電視台,諷刺這現象的改編張學友舊歌《亞視永恆》,也成為街之巷聞的金曲。

雖然新一代幾近沒有「看電視」的集體回憶,但他們曾經對港視的期待,甚至在社區戶外辦電視直播,讓街坊一起邊看世界盃外圍賽,一邊支持香港足球代表隊,一起看「毛記電視 (TVMost) 金曲分獎典禮」,這種無國界、無等級,全世界人一起看電視的溫馨感覺,讓螢光幕牽引大家的思想和情緒,翌日繼續成為茶餘飯後的話題,還是只有電視才有這樣的威力。

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對年長的一代,看電視是他們成長的過程中,不可或缺的經驗,放置在廳中的電視機是太陽系中心,一家人如九大恆星般圍著電視機生活,我們對社會、國家及世界的認識,都是從這個箱子而來,建構了大多數人的認知與價值觀。藝術家陳曦這一系列作品,既是對電視的反思、也表達她那一代對電視的情感,是寫給電視的情書,也是給這個式微媒介的輓歌。

央視新聞曾經是觀眾唯一的訊息來源

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雖然首部電視機於五十年代末在中國大陸出現,但到改革開放初期,電視才開始普及。影像的特徵、電視媒體的發展歷史、背景、普及過程,節目的內容和叙事角度及目的等,是部分當代藝術家所關注的議題。從文革時期的大字報、電台和人民廣場上的喇叭,到現今中國家庭必備的電視機和家傳戶曉的央視新聞和「春晚」節目等,都已成為現當代藝術的政治符號,廣播工具象徵了權威與絕對。

陳曦 (2008) 中國記憶之春節聯歡晚會
150X180cm 布面油畫

陳曦 (2008) 中國記憶之春節聯歡晚會
150X180cm 布面油畫

由於央視這些媒體曾經是民眾唯一的訊息來源,電視不僅是政府掌控資訊發佈內容的工具,更是官媒教育群眾以達到政治宣傳目的的重要渠道。中國現代、當代藝術經常運用政治性符號,或多或小是對過去的事件作出某種反思和回應,於是五十後、六十後的藝術家的作品,多數都提出了這些問題,並用了不少特定時代才出現的符號語言, 由文革的政治符號,包括天安門,到陳㬢的電視機,基本上是一脈相承。

陳曦構建的世界

電視既可以把現實生活中一切的事物重現在螢光幕上,呈現客觀世界中摸不著、看不見、甚至虛擬的事物於觀眾眼前,通過細微的道具、場景、剪接與後期加工完成,達到逼真的效果,但這並不等同於真實。陳曦的電視畫面創作,也是真實世界與藝術真實的統合,也就是逼真性與假設性的統合,由她個人的觀感和經驗,在取材上有所選擇與重新安排。

她構建的世界有另一套的前提、假設、法則與習慣,例如特定的時空和場景。例如電視機旁邊不同的擺設,由早年 的舊書、流行於五、六十年代的經典金屬水瓶、老花眼鏡和鬧鐘、不同年代流行的國產電視機品牌和型號、代表孩子純潔健康形象的娃哈哈瓶裝礦泉水、流行於西方的中國青花陶瓷,和充斥當下中國社會的疑似蘋果手機等。雖然是後期制作的場景,跟真實世界有所不同,但藝術家認為她想像中的世界和現實世界一樣的真實與重要。她筆下的現實是其主觀觀照下的客觀世界。

陳曦 (2010) 中國記憶之「非典」時期
130X180cm 布面油畫

陳曦 (2010) 中國記憶之「非典」時期
130X180cm 布面油畫

當作品完成後,看似螢幕擷取的新聞片段如現成照片般被視為真實的客觀記錄。然而事實是一系列經過藝術家精心策劃、設計和鋪排的畫面,絕不是現實的原樣,由選擇以新聞報導方式表達,並以過去主要發生在中國及對中國有重大影響的事件為其電視畫面內容,到描繪的電視機型號和所擺放的位置和場景都全非偶然。

陳曦也不只有天馬行空的創作,她如歷史紀錄片的導演般,創作前先做歷史事件的圖片資料搜集,然後透過訪問了解民眾對電視機在生活中的角色、對媒體報導的觀感等,再研究和購藏不同年代出品的電視機,運用從政府資新聞料庫、網絡資源等現成影像圖片,利用電腦技術加入場景和配合不同款式的電視機構圖,創作出合成電腦完成圖片後,再以油畫表現出來。

中國人的集體歷史記憶

電視機表面上是單向性的溝通,實際上是關於中國人的集體歷史記憶,關於個體如何接收、理解,會因其不同背景、學歷和經驗而有不同程度的影響。如〈只生一個好〉是大陸一孩政策剛實施時,以陳曦友人一家為主角的繪畫作品。事實上,他們從未曾在天安門前合照過或曾出現在央視新聞中。她透過刻意營造的螢幕擷取畫面,將客觀事實再以電視或新聞報導畫面呈現出來。在觀點鏡頭的運用上還可以將觀眾捲進影片之中,使觀眾有強烈的主體介入性,達到置身其中的心理效果。

陳曦 (2010) 中國記憶之只生一個好
150X180cm 布面油畫

陳曦 (2010) 中國記憶之只生一個好
150X180cm 布面油畫

她強調:「作品中的電視畫面沒有其個人情感視角」,而她關注的,是媒體報導事件的立場,以及事實與社會民眾如何詮釋媒體報導的關係,究竟觀眾有沒有想過電視媒體如何選材和報道事件的立場和真實性。

陳曦知道不同時代的政治符號和流行的宣傳媒體都會有改變,如同由當年的文革大字報發展至電視機,明天可能已被網絡媒體取代。

一次意外的機遇

從二零零六年開始,陳曦便因一次經營MTV友人的邀請,開始創作這《被記憶》系列油畫,由二零零九年的十八張作品增加至目前的廿二張。

在內容上,也從較遠的唐山大地震、毛主席逝世的重要中國歷史事件開始,慢慢發展至影響全世界的「九一一」事件,最後甚至加入現今仍在發生中的釣魚台引起的中日兩岸關係惡化問題和年度國家級陣容的娛樂節目──「春節聯歡晚會」等也有觸及,陳曦的作品與時代並進,且非常貼地。

陳曦 (2008) 中國記憶之香港回歸 
155X210cm 布面油畫

陳曦 (2008) 中國記憶之香港回歸
155X210cm 布面油畫

在風格上,她從早年野獸派和表現主義等風格轉移至近乎另一極端的超寫實主義風格,是一次個人藝術發展的里程。儘管繪畫風格迴異,如陳曦的自述一樣,一切都是過以往經驗和技巧的累積而演化出來,有其清晰的脈絡。

她一直強調其作品中沒有表達其個人情感,是冷眼旁觀,她筆下的人物和社會都是描繪日常生活瑣碎事。她的老師易英將她這一時期風格的作品歸為「後新生代」,而楊小彥則以「新生代」形容她此時描繪平淡生活細節的作品,旨在試圖徹底瓦解或顛覆自新中國成立以來在油畫中所形成的宏大叙事手法。

對媒體報導沒有批判思考

經過約十年(1997-2007)的調整期,陳曦不再受學院外風起雲湧的藝壇影響,自己做自己的創作,獨立生存。慢慢將粗野的風格變成柔和風格。

到了《被記憶》(2006-2010)時期,她對中國人民和社會發展的興趣比對她自己或以圍繞個人為中心的命題更大。這與她的理性思維方式和個性有強烈的因果關係。她怕沉悶、反叛、不喜歡家長式的訓示,要突破現狀等不無有關。她質疑某部份人對媒體的報導從沒有批判的思考。

大眾與小眾

徘徊在大眾與小眾之間,電視很大眾,藝術則很小眾。有留白,讓觀眾有思考空間,不會為解釋而解釋。一個媒體能生存與否,要視乎當地政府的廣播政策、媒體的經營能力、和社會群眾的質素和選擇。不論是官媒與否,一個成功的媒體要生存,就必須要有時代的脈搏。

陳曦 (2007) 中國記憶之超級女聲
130X180cm 布面油畫

陳曦 (2007) 中國記憶之超級女聲
130X180cm 布面油畫

亞視終於氣數已盡,電視作為大眾媒體也可能因為過時,又或觀眾要求改變,而難逃被網絡媒體淘汰的命運,但未來總有新的媒體出現,大陸和香港可能亦有不同的發展。中央電視台不再是內地人看電視的唯一選擇,而網媒早已成為中央政府要控制的媒體。

無論如何,藝術家探討的主題(播導選材、角度和手法,觀眾如何接收),才是永恆地存在。正如陳㬢所言:「我會繼續不定時更新和增加《被記憶》系列作品的內容,並將之延續下去。直至有一日,電視被淘汰,沒有人再看電視節目,在這個世上消失為止。」

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「陳曦:所以記憶」展

地點:香港大學美術博物館(徐展堂樓)
展期:即日至五月十五日

(原文於《藝術香港》雜誌刊載,本文為改編版本)

 

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