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從意識形態的限制框架中找到意料之外:談朱為白的抽象藝術

2017/8/22 — 11:49

尼采在《希臘悲劇時代的哲學》一書中提及哲學的存在意義,說到在一個文化與政治興盛的時代,並不怎樣需要哲學,但到了一個崩壞的年代,才需要找尋出路。抽象藝術就好比哲學,貌似形而上跟現實的表徵不一樣,但實際是從另一種方式在社會中找尋進路,肯定人生的意義。因此,談到抽象主義,就不得不提及地緣的歷史背景,兩者息息相關,如美蘇冷戰期間的抽象藝術正正因應如此環境局勢下,得以流傳與盛行,當中的個體性(individuality)與集體性(collectivity)吊詭地存在著千絲萬縷的關係,抽象畫因應每人不同的創作取向,既是個人創作自由的表現,卻在去人性化的美學實踐中找尋普通的哲學原則,迴避了針對現實議題的直接回應。至於東方的抽象藝術又會是個怎樣的光景?如去年在台北亞洲藝術中心展出的「1960–台灣現代藝術的濫觴」,試圖勾勒出台灣1960年以後現代及前衛藝術的系譜,展出多位具代表性藝術家的作品,當中包括抽象藝術家朱為白。

藝術家朱為白
(圖片由亞洲藝術中心及藝術家朱為白提供)

藝術家朱為白
(圖片由亞洲藝術中心及藝術家朱為白提供)

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論及台灣抽象藝術的先驅,東方空間主義的開創者朱為白便是其中一員。台灣抽象藝術與西方的抽象繪畫在視覺處理方面不一樣,但其背景仍然可跟歐美的抽象藝術家類比,同樣地,朱為白生於動盪的年代,1929年南京出世,1949年隨軍移居台灣,也正遇上台灣戒嚴,在解嚴前的38年,創作題材在政治的意識形態下,政治與道德等議題變得敏感起來。這些歷史因素與意識形態為東方抽象藝術以及朱為白個人創作的發展進路提供了一條有根的線索與啟示。朱為白剛到台灣的隨軍時間因大量閱讀藝文資料啟蒙了他的藝文生涯,並先後向廖繼春、李仲生習藝,朱為白1958年所加入的「東方畫會」,跟「五月畫會」都是當年前衛藝術的重要團體,在台灣現代藝術運動中起了相當份量的作用,出任不少文化外交工作,除了讓抽象藝術得以在台灣境外境內流通外,抽象藝術成為進入國際現代性其中一種共同語,而另一方面,如封答那(Lucio Fontana)的「空間主義」等西方藝術思潮亦影響了畫會成員的創作路向,「東方畫會」亦可謂不遺餘力,因此不難理解朱為白一再提到自己一直揉合東西兩方的精神與藝術的創作探索與思路。

論者如廖仁義早就將朱為白由創作至今畫分為四個階段,主要由摸索抽象藝術,到發展成「刀剪精神」成就東方空間主義。他的經歷不像趙無極或朱德群般定居海外,從而發展出另一套抽象藝術脈絡,將水墨中的山水書法母題擴闊成抽象的層面,朱為白所實踐的抽象藝術跟台灣的地緣關係密切,如木刻版畫《竹鎮歡喜圖》(1977)將少時在南京成長中對家鄉生活情境的回憶與想像融入到創作之中,這種情愫不禁令人聯想到1970年代台灣藝術進入鄉土運動的階段相關。他經歷過二戰、內戰,再面對戒嚴,無論生活經驗與社會局勢,都處於動盪不穩定的時代,不少人就彷彿像個失去了信仰的信徒一樣,創作失去了根本的註腳,動盪的局勢也令人乏力模擬現實,現實與真實間的距離愈來愈遠。而在機械複製的年代,具宣傳性質的藝術早就使藝術失去神性的華光。藝術家要怎樣在這個環境下創作?朱為白的創作始於1960年代,正是台灣引入現代藝術與歐洲藝術思想的年代,台灣的抽象藝術受到不少來自美國抽象藝術所影響。在這環境下,朱為白與東方畫會的進路跟「五月畫會」有點不盡相同,他們既推動前衛的抽象藝術,但同時繼承東方文化的底蘊與理念。誠然,觀照如《黑日之初》(1969)玻璃版畫及其他水墨紙本等作品,從形式與內容上純粹由色彩、結構、肌理組成,這種具哲學氣息、形而上地超越了現實物象的美學實踐,並從中追求具普遍性與永恆的規律的「巨觀」式創作思維,成為當時藝術實踐上的「顯學」,尤其在戒嚴中極具政治意識形態下,抽象藝術以及透過藝術實踐呈現人性精神性的一面,反而是藝術家最踏實的東西,也成就了這時期藝術實踐中的集體意志。

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朱為白 Chu Wei-Bor 
黑日之初 The Sun in the Heart 1969 
油彩、塑膠片、玻璃版 Oil, plastic, glass plate 
61×45.5cm
(圖片由亞洲藝術中心及藝術家朱為白提供)

朱為白 Chu Wei-Bor
黑日之初 The Sun in the Heart 1969
油彩、塑膠片、玻璃版 Oil, plastic, glass plate
61×45.5cm
(圖片由亞洲藝術中心及藝術家朱為白提供)

在宏觀的角度下,台灣的抽象藝術在歷史因素及政治此識形態下產生,某程度上還是有點像沃林格(Wilhelm Worringer)的重要著作《抽象與移情(Abstraction and Empathy)》中形容抽象是人對外在世界的不安與恐懼,透過視覺上的幾何形式,去除了個人的偶然性,並在實踐中探求規律的狀態。如果將這個探求規律進路理解為一種迴避現實,然而這種迴避則因為透過抽象的形式,在理念上追求人性的真實、結構與規律,這些元素往往是超脫現實與去時間性的,因此,部分上乘的抽象作品,放在今時的審美眼光中仍然不脫節,亦為創作者提供無休止的創作題材與追求。

朱為白 Chu Wei-Bor 
淡淡的夜 Dusky Night 1966 
水墨紙本 Ink on paper 
78×54.5cm
(圖片由亞洲藝術中心及藝術家朱為白提供)

朱為白 Chu Wei-Bor
淡淡的夜 Dusky Night 1966
水墨紙本 Ink on paper
78×54.5cm
(圖片由亞洲藝術中心及藝術家朱為白提供)

反觀朱為白的創作脈絡,除了繼承了抽象藝術與東方哲學的人文觀,其手法卻有別於那種去除個人偶然性的基調。從朱為白的筆記中,將創作的理念與想法記下,隨筆札記將自己創作成為理論化與方法學的過程,也是藝術家自覺意識。藝術家強調「意料之外」融於創作中的理念,將個人裁縫的技巧運用用於創作上,混合媒介之於抽象藝術的同質中找到自由空間,同時使他在台灣藝術史上佔有一定位置,在抽象藝術中的集體意識上又不無個人的風格,當中的「刀剪精神」將過往自身獨有的裁縫經驗,化成視覺美學的語言,將裁縫中的功能性延伸到精神層面上,早在1960年代的「探索時期」,如《淡淡的夜》(1966)與《傳承(二)》(1965)已經嘗試利用剪紙的形式與裁縫的技術,在平面的空間裡,透過剪裁的減法與類似剪紙紙毛的變奏形成點與線,以浮雕的狀態介入平面的視覺空間;水墨設色刷於紙本上,構成畫面黑白分明的結構。又如《宇宙間》(1969)的混合版畫,透過油彩與玻璃版的壓印過程,色彩的層次與聚散中保留著視覺對比,在這些抽象作品中仍然看到具有指涉成分的「形」,幾何的設色與色塊隱約看到是山水畫的源流與宇宙觀的模塑,而由剪裁構成的「點」與「線」,就彷彿是藝術家「卧遊」的憑證與記號。這種創作的手勢成為朱為白的個人風格,也是台灣抽象藝術中結合東方哲學觀與山水概念的特色。到後期的作品如《無門之簾》(1984),以棉布製作出差不多兩米乘三米的三聯屏,利用布料加以剪裁拼貼與及製造多重層次的技巧,對比的結構依舊,視覺的經驗也更豐富複雜,從物料與比例上猶如一道真實的簾,作品既是具象也是抽象,閱讀的層次比早期的創作還要多。

朱為白 Chu Wei-Bor 
無門之簾 Gateless Curtain 1984 
棉布 Cotton 
185×303cm (triptych)
(圖片由亞洲藝術中心及藝術家朱為白提供)

朱為白 Chu Wei-Bor
無門之簾 Gateless Curtain 1984
棉布 Cotton
185×303cm (triptych)
(圖片由亞洲藝術中心及藝術家朱為白提供)

藝術實踐之於社會大歷史大論述的巨輪下,藝術家不免受到各種意識形態的影響。綜觀朱為白的抽象藝術,無論是版畫、「刀剪精神」下布料剪裁等都不乏當年藝術思潮的影響,但與此同時盡顯個人的特殊性格,不被意識形態完全囚禁。再看近期在比利時布魯塞爾的伊克塞爾美術館展出「從中國到台灣: 前衛抽象藝術先鋒1955-1985」,同樣回溯台灣的抽象藝術。或許也是一種偶然性,台灣的抽象藝術往往夾雜東方的哲學與人文觀,這種母題使其藝術實踐或論述不論在動盪或平穩的環境下仍然生生不滅。

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