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從《中國美術報》 看1980年代中國大陸藝術中的形式與觀念之辯

2015/12/23 — 18:33

《中國美術報》的系列欄目「新潮美術家」,每次都以大部分的頭版介紹前衛藝術家及作品。這是1987年第40期,介紹吳山專及他的「紅色幽默」系列作品。

《中國美術報》的系列欄目「新潮美術家」,每次都以大部分的頭版介紹前衛藝術家及作品。這是1987年第40期,介紹吳山專及他的「紅色幽默」系列作品。

【文:翁子健】

《中國美術報》在1980年代中國大陸的新潮美術運動中扮演重要的角色。這份共四頁的週報由1985年7月創刊至1989年年底停刊,共出版229期,全國發行。《中國美術報》是很多前衛藝術作品、資訊、理論和觀念辯論的首次發表平台,因此在今天它也成了研究1980年中國藝術不可或缺的文獻。

1977年,代表毛澤東時代政治運動的極端模式的文化大革命結束,在十年的混亂之後中國急需撥亂反正,整個意識型態論述與社會發展方向都必須有所更新,其中產生的改變之激烈可想而知,許多對立的觀念都在此時期被重新談判。一個最好的例子是,在文革期間鄧小平因為「貓論」而受到嚴重批評,被認為是一種「唯生產力論」而枉顧共產主義原則的機會主義,但在1978年的第11屆三中全會之後,「貓論」卻又因代表了實事求是的經濟發展及「改革開放」而成為國家政策的理論標誌。「貓論」所象徵的實驗精神和實用主義,反映了中國對改變和更新的急迫追求,這種急迫性也體現在當時文化和藝術氛圍中。對於藝術家來說,儘管毛式文藝的霸權隨著文革一起走向終結,但是怎樣革新藝術才能回應國家新時期的發展,甚至這種革新將有多大的自由,都仍屬未知之數。文革結束的另一重要意義,即大學包括美術學院的正常課程在停辦十年之後,在1977年恢復。在大學恢復後最初幾屆考入幾間主要美術學院的精英學生,陸續在1980年代初期至中期畢業,這批畢業生中的一小部分人認識到藝術更激進的革新之必要性,以便創造一種能探討當今時代更深刻問題的藝術,他們在1985、1986年之間各自進行的藝術探索,鬆散地構成了一場全國性的新潮美術運動。

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在這場運動中做為交流和傳播的最重要媒介是期刊,其作用遠遠比展覽重要。在1980年代,中國仍實行社會主義計畫經濟的工作分配制,這限制了大學畢業生在哪裡工作和生活的選擇,例如黃永砅從浙江美院畢業後即被分配到老家廈門教書,於是他的藝術活動也只能在當地進行;儘管這裡關心這種激進藝術實驗的人少之又少,且由於交通和通訊之不便利,有共同志向的藝術家及研究者也往往無法參加彼此組織的活動,甚至也難有機會見面,大部分時間只能以書信溝通。因此,在廈門、舟山、太原、廣州、成都、長春以及其他很多地方發生的前衛藝術活動只有一個共同的會集點,那就是《美術》、《江蘇畫刊》、《美術思潮》及《中國美術報》等全國發行的美術期刊,單就信息傳播效果這一點而言,每周出版的《中國美術報》當之成為最好的平台(其他刊物都是月刊或雙月刊)。

《中國美術報》1988年第35期的「方案藝術」專題,第一次指出及介紹當時中國剛剛出現的種種去物化藝術實踐。

《中國美術報》1988年第35期的「方案藝術」專題,第一次指出及介紹當時中國剛剛出現的種種去物化藝術實踐。

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但是,歸根究底,《中國美術報》之所以能夠在新潮運動中作出重大貢獻,還是得益於報紙本身的創刊精神。《中國美術報》是由幾位來自中國藝術研究院美術研究所的博士生及青年學者創辦,他們的初衷是不滿於美研所學者的工作只限於埋首舊紙堆,好比在象牙塔裡對當下發生的鮮活的藝術漠不關心,因此他們向藝術研究院借得20多萬人民幣,希望創辦一份有專業水平卻生動、包容性強的綜合性美術週報,其內容包括國內最新展覽和藝術家創作、美術史史學動態、外國美術資料及理論、古代文物文化、現代建築及設計資訊等。而在後來,《中國美術報》之所以往往能迅速報導焦點議題和前沿創作,則很大程度得益於編輯部的其中兩位重要人物,劉驍純和栗憲庭。劉驍純是《中國美術報》的創報主編,他的主編方針是支持和包容報導尖銳議題和前衛創作,儘管這些內容不斷引起官方文化部門和民間的保守派的指責;劉驍純當時仍然是美研所的博士生,在1985年,劉驍純邀請了栗憲庭出任《中國美術報》唯一一位全職的編輯,後者在1970年代末、1980年代初是《美術》雜誌的編輯,卻因「過多」報導星星畫展及抽象藝術等新藝術現象而被開除。做為包容性比《美術》雜誌強得多的《中國美術報》的專職編輯,栗憲庭得以發揮他對新藝術現象和辯論的敏銳觀察和洞見。

《中國美術報》的另一宗旨,在於它強調「爭鳴」性,往往將問題的對立意見一併刊出,這一編輯策略在那個價值觀劇烈變動的時代尤為重要。這些對立意見的辯論記載了當時中國藝術形式和內容的重新談判:現在,怎樣的藝術才能代表當下的民族和國家情勢?如何對在過去30多年來都主宰整個國家藝術觀、由「延安文藝座談會」定下的藝術必須為共產黨、為社會、為人民服務的基調進行更新的解讀?劉驍純在1987年的文章〈我對《中國美術報》的反思〉中這樣形容報紙想達到的爭鳴效果:「《美術報》有的專號側重報導提出問題,挑起爭鳴的一方;有的專號側重報導迎接挑戰,提出反駁的一方。由此,在大起大落的對立衝突中形成多極互補總合而成的全面性──一種帶戲劇性的全面。」(註1)因此,在《中國美術報》上刊載的不僅是美術界的激進和保守的聲音,也包括了一般社會大眾來信,從中我們得以了解他們對於藝術的意見,特別是對於前衛藝術的懷疑和批評,也能看到藝術家和前衛藝術的支持者如何回應這些疑問和闡述他們的立場。(註2)

《中國美術報》1987年第3期,介紹「觀念21.行動展現」及刊出了關於「觀念21.藝術展現」不同意見的通信。

《中國美術報》1987年第3期,介紹「觀念21.行動展現」及刊出了關於「觀念21.藝術展現」不同意見的通信。

例如,在1987年第3期,《中國美術報》刊登了關於「觀念21.藝術展現」不同意見的通信,文章包括了兩封信:首先是北京大學的王維虎致「觀念21.藝術展現」的幾位藝術家的信,該行為演出於1986年12月於北京大學發生。王維虎對這次活動的疑問,頗能代表一般觀眾在1985、1986年對前衛藝術的意見,即感到這些作品內容意義模糊不清,與藝術家口頭聲稱要表達的觀念沒有關聯,而且也並不欣賞其表現形式,甚至覺得他們滑稽、可笑:「你們到底要表現21世紀什麼樣的新觀念?﹝…﹞我問了周圍許多同學,沒有一人能懂,沒有一人能理解」,「藝術,固然需要抽象,但抽象到群眾都理解不了,連具有高知識結構的北大學生們都理解不了,還叫什麼藝術?」;「我們看你們的表演就像看『猴戲』一樣,唯一的印象就是感到滑稽。」

回信的是中央美術學院的「長瀚」,他在信中表示「當代藝術最重大的成就之一,就是發現藝術的本質在於其觀念,而非形式」,認為像行為藝術這種激進的形式,目的是為了讓作品與觀眾達到一種「開放的、可逆的活動過程」,因為在「過去,我們習慣於把藝術與藝術品等同起來,沒有看到觀念(主體)與形式(客體)之間的正確關係」,因此「作者和觀眾兩方面都陷於一個觀念異化於形式的困境。」換言之,他認為前衛藝術不僅僅是為了推倒傳統而建立一種取而代之的藝術風格和形式,而更重要的是使「藝術與社會關係的天平得以均衡,藝術家嘗試訴諸於這一極端的途徑」,因為「藝術應該是人民的,應該歸還給人民,應該重新出現在我們的生活當中。」長瀚的觀點是,儘管社會大眾還不習慣前衛藝術的觀念表達及表現形式,但這種藝術恰恰在延續社會主義的藝術必須作用於社會和人民的理念,藝術家正在尋找新的方式去擺脫舊有藝術形式之陳腐所造成的異化,最終目的是重新體現藝術的社會責任感。(註3)

《中國美術報》1986年第28期,列出了〈重要的不是藝術〉。

《中國美術報》1986年第28期,列出了〈重要的不是藝術〉。

為了挑起重要議題的辯論,有時候《中國美術報》的編輯甚至會用不同的筆名,以代表不同立場的不同觀點。例如,85新潮運動中其中一篇最著名的文章,即在1986年第28期刊出的〈重要的不是藝術〉,作者「李家屯」其實就是栗憲庭。這篇文章並不為新潮運動辯護,而是一針見血地說明及承認了其不足,即藝術形式和理論語言的雙重缺欠:「‘85新潮在既無現代科學的社會背景、畫家亦無多種學科素養的情況下,只有借西方現代藝術的某些外殼,來寄寓自己軟弱的、神經質般的純粹精神」、「哲學的貧困,使他們不得不去冒充哲學家,思想的無力,使藝術作品不得不承擔它負責不起的思想重任。」這篇文章的重要之處,即其作者早在1986年就已經意識到並第一次明確表明,「藝術復甦並非藝術自身即語言範式的革命,而是一場思想解放運動」,這為我們今天理解新潮美術運動的價值提供了重要的提示:它的成就不是在於發明某種前所未有的藝術形式或理論,而是藝術家面對有限的社會、經濟條件和知識基礎,還加上在保守的意識型態管制下,卻得以超越那些獲得大眾和體制承認的藝術形式,從而以沒有形式邊界的藝術去處理更抽象和更深刻的觀念內涵。栗憲庭在1986年以一種富有挑戰性的方式提出「重要的不是藝術」,其目的可以理解成呼籲藝術界不能將焦點放在純粹的美學、風格和形式的問題上,而應該重視在當時語境下藝術的「思想解放」作用;但恰如「長瀚」所說的,要溝通和創造新的觀念,就必須有新的形式,而新潮運動儘管沒有非常整體地、完善地進行過現代藝術語言的研究,其中的創作也不乏對西方現當代藝術經典語言形式的偶然性借用,但有一些藝術家依然能在有限的客觀條件下以獨一無二的方式回應他們生活在其中的文化、政治和社會現實,這些工作所帶來的開拓性、啟發性和問題意識與今天依然息息相關。

 

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註:

註1 見劉驍純,〈我對《中國美術報》的反思〉,刊於《美術思潮》(1987.06),頁5。

註2 關於劉驍純和栗憲庭對《中國美術報》的記述,見亞洲藝術文獻庫對二人的探訪, ◎www.china1980s.org/tc/interview_detail.aspx?interview_id=60 及◎www.china1980s.org/tc/interview_detail.aspx?interview_id=72

註3 更有趣的是,刊出這篇文章後,在1987年第17期,又刊登了〈我無緣欣賞《觀念21.藝術展現》〉一文,作者「丹約」以更多西方當代藝術理論的參照,回應反駁前文「長瀚」的觀點。

 

(原文刊於《典藏‧今藝術》 12 月號)

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