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微型政治、微型歷史及其意識  再寫「365天:生活美術館」

2017/5/22 — 16:59

Chaw Su與Kyaw Moe在牆上書寫緬甸文作品名。

Chaw Su與Kyaw Moe在牆上書寫緬甸文作品名。

【文:鄭文琦;圖:Baan Noorg】

為了深入理解Baan Noorg文化藝術空間策展人蓬佩萊與.明瑪萊(Pornpilai and Jiradej Meemalai;簡稱Jiandyin)策畫的「365天:生活美術館」(365 Days: Life Muse,以下簡稱「365天」)研究計畫與展覽,我與同樣來自台北的觀察團召集人羅仕東在開幕前一週抵達曼谷,位於泰國藝術大學(Silpakorn University)的兩層樓藝文中心,從1月26日到2月17日化身為《365天:生活美術館》計畫的最終展場。我們一行抵達曼谷時正逢在位70年的泰王蒲美蓬(Bhumibol Adulyadej)駕崩三個月,舉國仍在哀悼中,皇城附近處處戒備森嚴,到處看得到荷槍實彈的軍人與黑衣民眾。要到展場佈展都要停車通過崗哨,繞道步行方能抵達。

泰國藝術大學背後的泰國王室與泰國近(現)代藝術發展的關係密切。這裡並不是典型的當代藝術「白盒子」,它即使做為平面作品的展場,空間也相當古典。雖然這點無關計畫的本身屬性,然而,就算通過所謂「社區模型研究」與泰國現代藝術史的相遇 [1],藉以肯定於在此展覽的正當性,之於尚在進行中的佈展工程或評估計畫對於社區的實際作用,於本文書寫時也還太早。因此我個人傾向透過:1.泰國藝術大學的歷史背景,2.當代藝術的美學承諾(包含移工於計劃的角色)和計畫本身的批判視野,3.親眼所見的作品等等面向來談Jiandyin的研究計畫及其最終展現的意義。

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「365天:生活美術館」展場一景。

「365天:生活美術館」展場一景。

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1. 背景

原始校區位於大皇宮對面的泰國藝術大學,是以義大利雕塑家費洛奇(Corrado  Feroci;又名Silpa Bhirasri)的名義成立於1943年。該校緊鄰著流經曼谷重要景點的昭披耶河(Chao Phraya River),並跟另一座法政大學自成一個學區。被奉為「泰國現代藝術之父」的費洛奇是在1923年受泰王室之邀,為當時的泰王拉瑪六世(Rama VI,1880-1925)製作雕像和紀念碑。1932年泰國實施君主立憲後,他在政府支持下展開現代藝術的建制工作。[2]此後他將西方美學透過學院引進泰國,孕育第一批接受西化教育的本土學院派藝術創作、論述和研究者。

進入「365天」的作品文本前,我們得知Chaw Su與Kyaw Moe這對緬甸情侶在計劃扮演的作用──也是其他藝術家參與計畫的初衷──正是表達移工透過進駐社區的藝術家和藝術發生某種「關係」。但在計畫之初,Suraporn Lertwongpaitoon(Jekky)那張名為《真實的生活》(For True Living)的海報設計,作用正是招募願意參與計畫以換取住宿的緬甸移工;海報描述了參與計畫可換取的生活:一處位在農坡(Nongpo)社區「沒有」高級傢俱、草皮或泳池的一樓空間,並被貼在緬甸移工出入的場所,而受到海報吸引而來的就是Chaw Su,她與男友Kyaw Moe最後變成這展覽的真正主角。

Jekky設計的黃色海報牆。圖中錄像為陳嘉壬作品《Unfolding》

Jekky設計的黃色海報牆。圖中錄像為陳嘉壬作品《Unfolding》

我接續移工的背景提出兩個觀察。一是首次沿樓梯走進二樓展場時(一樓入口處以研究日誌與檔案室為主),最顯眼的雖然是Jekky設計的黃色海報牆──它以類似街頭藝術的「pasting」風格貼滿半面牆。但一走上樓梯時迎面而來,正是牆上那名女性王室成員的盛裝肖像,如費洛奇最初引進現代藝術到泰國時的歐洲風格,俯瞰來人進入這個難以動搖的藝術殿堂。對照這個以底層移工為主角的社區研究成果,某種介於「正統」與「他者」、「殿堂」與「草根」間的微妙張力,似乎正由策展團隊以「年」為實踐單位而勉力撐持。二是,由於所有作品都有Chaw Su和Kyaw Moe的勞動參與,儘管程度上不同,但它們仍可以視為以移工為共同作者的成果。於是,移工不但是藝術家取材來源,更是作者本身。讓我不禁懷疑;我們真的可能在「移工」與「藝術家」兩種身分之間畫出一條界線,或者區分兩者在此計畫中的不同位置嗎?

Jekky設計的黃色海報牆。圖中錄像為陳嘉壬作品《Unfolding》

Jekky設計的黃色海報牆。圖中錄像為陳嘉壬作品《Unfolding》

2. 承諾及其批判

清邁大學藝術學院藝術史教授塔雅(Sebastien Tayac)是此計畫研究員。他在〈微觀政治學〉(Micropolitics at Baan Noorg)一文裡預先對太快將計畫裡涵蓋移工參與的部份套上「藝術介入」標籤的批判路線,提供更細緻且多重的理解。據他觀察,在此招募的緬甸移工並非代表所有外籍移工的身分,標示出構成、反映「藝術介入」在展覽中的再現批判要素,充其量只能代表自己。[3] 他先把「365天」要求兩位移工滿足18組藝術家或研究者(不含觀察團)的各式交流需求做為一年免費住宿的交換條件的「實驗」比喻為更像一場「電視實境秀」。但這並不是一種負評,事實上比起缺乏自覺的西方美學套路,「實境秀」倒可以連結布希歐(Nicolas Bourriaud)的「微觀政治」轉向:

社會烏托邦和革命的希望讓步給日常生活的微觀烏托邦以及模仿策略,任何對於社會採取「直接」批判的立場都是徒勞的,就算是基於一種當前不可能的、遑論是退縮的邊緣性幻象上。

塔雅通過亞登(Paul Ardenne)所提議的「微型政治藝術」(Micropolitique [4] )反證了備受建制支持的承諾藝術(committed art)可能失真。[5] 塔雅也談到嵌在計畫底層的更大脈絡:泰、緬邊境等議題的緊張。在此以「民族國家」為基礎的國際社會面臨加劇的挑戰正是「排外」乃至「民粹」氛圍瀰漫。但從排斥移工到民粹主導的社會,不正可見於台灣熟悉的批判語境嗎?「熟悉」表示我們傾向使用特定的問題意識,就像某位觀察員以台灣常用的「社區計畫」歸結並自承彷彿「陷入了」:「如果不跳脫出在當代藝術圈慣用的操作和思維模式,又將是另一場布爾喬亞式的陶醉。」[6] 但我們也可反問是「泰國的,還是台灣的當代藝術慣用的操作和思維模式?」於是,如何找到某種「地方尺度」來評價緬甸移工進駐泰國社區的藝術實驗,而非硬生生套用「社區計畫」遂成了兩難。而隨著塔雅的補充,這種「尺度」也被引導向「微型政治」的關懷。

3. 展覽

整個展覽最令我熟悉的是計畫涉及的多層面(學校、移工、社區、國際組織)、跨時規模(做起來肯定不只365天)乃至於那介於「駐村」和「交往」間的模式,很難不讓人聯想他們先前與打開─當代藝術工作站合作的「理解的尺度:台泰交流計畫」。此種猶如俄羅斯娃娃層層環套的「關係」同心圓,從外層的泰國對緬甸(國家)到內層的泰國本地社群對兩名移工、Baan Noorg對藝術家,最後交織的各種微型層級(藝術家對移工、藝術家對社區、移工對社區、策展人對藝術家/移工/社區等)都不是一句「關係美學」就能涵蓋。綜觀之,更是龐雜到必須耗時超過一年醞釀、累積、滲透的實踐過程。

展覽規模使得我們對計畫過程的描述成了不可能的任務。儘管,我發現吳其育的《私人片單》(A Private Collection)與周盈貞(Okui Lala;馬來西亞)的《How Do We Meet? How Can We Meet? I&II》各自延續對「敘事」和「翻譯」的興趣,恰構成展覽的兩條內在軸線:如何透過原本自身創作關照移工生活?以及如何達到不同文化主體之間的理解?這裡其實不只有方法論、更有本體論的提問──特別是後者的「觀看位置」。用「模控認識論」的說法,就是你如何觀看世界,取決於你是誰以及你是站在哪個位置觀看。雖然只是平鋪直述,吳其育為Chaw Su拍攝的影像敘事卻直指她所見的幻想世界,以及她所在現實之間的隱密聯繫。當然不只拍移工,周盈貞也拍自己和說潮州話的雜貨店婆婆,彷彿她與婆婆的交往無異於社區移工。緬甸移工、華人移民和外國藝術家三者之間,彷彿被一條隱形迴路串起來。

展場中,Chaw Su與Kyaw Moe還被賦予書寫緬甸文作品名的重任,這些與泰文一樣彎曲的符號散佈在每面展牆上。我想若照先前聽聞的超時工作實況(雇主很多是在泰設廠的台灣人),真正有空看展的移工少之又少。但如此呈現緬甸文字,顯然不只為了展示的正當性,也提供彷如多語系的東南亞「進入點」。同樣以文字為進入點的還有Rachan Klomklieng的塗鴉《心中的家》(A Home in the Heart)和招工海報。印尼Waft Lab的觸控裝置擇在輪盤造型上疊合聲音與多種變形的視覺元素,是這些作品裡互動性最強的一件。

Waft Lab的觸控裝置在輪盤造型上疊合聲音與多種變形的視覺元素。

Waft Lab的觸控裝置在輪盤造型上疊合聲音與多種變形的視覺元素。

展覽裡唯一有強烈批判色彩的作品出自緬甸Ma Ei的《東協》(ASEAN),試圖呈現緬甸移工的困頓:為促進本國經濟而輸出廉價勞動力,同時這些異地的無名英雄卻處在缺乏保險、休假不足與惡劣生活環境的勞動風險之中。她讓這些無名移工現身,並穿上代表東協徽章的稻束裙裝,意即宣示緬甸移工作為東南亞經濟體的一員(緬甸於1997年7月加入)。但可惜的是,我無法從這件視覺鮮明的作品獲得個別細節,如他們的生活、情感與人際等。我更好奇的是如果讓在台的泰國移工穿上這些黃底裙裝,同樣的指控是否依然成立?當然這是不可能的──因為台灣根本不可能成為東協會員國。

Ma Ei的《〈東協〉》(ASEAN)。

Ma Ei的《〈東協〉》(ASEAN)。

4. 再承諾

我該如何理解這種「位置」的矛盾──那是既在內部、又不在內部的矛盾?固然從「民族國家」而言「台灣」只是一種身分標記,出於難以釐清的歷史情結而必須擱置,是特例而非此處探討的常態。但我想指出的是:人們可能在討論「微型」政治時迴避「宏大」政治嗎?移工之所以被剝削,不正是因為他們不是第一世界嗎?太快用大、小來劃分政治與藝術也只落得便宜行事。這就像台灣雖然身為國際棄子,但台人仍握有在此設廠並協助國家剝削勞工的籌碼。因此不管是「藝術家」或「行動者」,我們都無從迴避「沒有單一受害者」的現實。

處在詭譎的後現代政治裡,「大歷史」尚未完全揚棄,「小歷史」已迫不及發聲。「再承諾」意味著藝術作為承載微型政治的媒介,更是底層得以「看見—被看見」的認識過程。限於篇幅,我將不再一一細述藝術家與移工的合作成果。如果還要說些什麼,「歷史」與「藝術」的相遇是否正如納爾(Varsha Nair)與移工一起手繪蕉葉的《記憶地圖》(Memory Maps)一般,並非要求立即平反,而是如何反身照見自身的歷史圖像?

納爾(Varsha Nair)與移工一起手繪蕉葉的《記憶地圖》(Memory Maps)。

納爾(Varsha Nair)與移工一起手繪蕉葉的《記憶地圖》(Memory Maps)。

梅(Rollo May)的「歷史意識」修辭說:「歷史意識的能力是一種自我意識的能力──同時以主、客體看待自己的能力──的發展。」如果人類失去這種歷史意識的能力,他們將對文化背景對人類的強制性毫無覺察,而使自己陷入成為歷史決定論的客體宿命。我們常說「歷史造就人類」,但「人類也造就歷史」才是此處更貼切的修辭[7]。「365天」提供泰國社會底層的緬甸移工(歷史客體)暢所欲言的機會,但展覽要成功卻全賴Chaw Su與Kyaw Moe看見機會並把握之的能力──縱使當時他們並不明白將掌握何種「歷史意識」的機遇,而這機遇正是以「藝術」為名的能動性。

於是,這個與兩位移工得以實現能動性的「歷史意識」相遇之過程,讓「365天」成了Jiandyin與藝術家、移工、當地社區「再承諾」彼此的契機。即使它結束了,我們也被「承諾」做為這「365天」的一環,而終究進駐彼此的「微型歷史」了。

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註:

[1] Jiandyin《365 Days: LIFE MUSE》的〈社區以後的藝術〉(Art After Community)一文括號說明是一個「農坡社區的外籍移工模式研究」(Model Study for Nongpo Community's foreign labor)。「模式研究」(model study)一詞廣泛用於自然社會科學等領域的學術論文寫作。它指通過一組模型來間接研究原型及模型和原型之間相似關係的方法。雖然讀者也可以把命題的「模型」、「研究」當成一組隱喻,但這詞很難不被想成一個透過一對移工連結更大的(移工)群體的實驗。

[2] 參考:謝以萱,〈穿梭斑斕的泰國藝術叢林(一):當傳統與現代在曼谷相遇〉,BIOS網路期刊。

[3] 我想塔雅應會同意後女性主義人類學者史碧娃克(Spivak)最常被引(誤)用的「從屬者無法代言」觀察。

[4] "A form of art in which the approach is above all privileged micro-layouts, local initiatives or symbolic questioning propositions lighted by a concern of asserting slogans, utopian ideas or encouragement to a targeted commitment." (這種藝術形式的取徑凌駕於所有優先的微型規劃、在地倡議或象徵性地質疑提案──即任何被聲稱口號、烏托邦理念或鼓勵特定目標承諾的關懷所啟發者。)見Paul Ardenne,〈Conferences micropolitiques, Introduction〉,2000,見◎www.arpla.fr/canal10/ardenne/micropolitiques.pdf。(瀏覽日期:2017.04.11)

[5] 承諾藝術(committed art,在此所指即以「移工」命名的計劃對社會更好的許諾)可能失真。塔雅認為承諾藝術對於社會並無任何影響,這非但不會損害藝術價值,反之唯有在不企圖「連結與當前統治權力一致的展示需求」(Ardenne, 2000)時,藝術才可能凌駕於特定的烏托邦承諾,藉由日常、微型的實踐而展現真實樣貌。

[6] 見打開─當代藝術工作站所提供的觀察團報告。

[7] 見梅(Rollo May)著,朱侃如譯,《焦慮的意義》(The Meaning of Anxiety, 2004),台北:立緒出版社,2005。

(原文刊於《典藏‧今藝術》 5 月號)

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