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德國當代攝影藝術

2015/1/29 — 10:16

1920 到 1930 年代起,德國攝影藝術從傳統中與新思想結合,逐漸發展出兩條似有關聯卻又背道而馳的創作方向:客觀主義學派與新實驗設計派別。

風景攝影家亞伯‧蘭格-帕奇 (Albert Renger-Patzsch)、威納‧曼茲 (Werner Mantz),植物細部研究攝影大師卡爾‧布洛斯菲爾德 (Karl Blossfeldt),紀錄勞工無表情面孔的奧古斯特‧桑德 (August Sander) 等人開啟了德國表現主義之後新一波的美術思想浪潮。「新客觀主義」 (Neue Sachlichkeit) 是對第一次世界大戰的反動與對社會現象的批判,攝影其實是整體新客觀主義藝術思潮的其中一個代表,光線於作品中所扮演的角色極為重要,去除攝影者的主觀,強調自然性的結構,甚至光學原理的運用與相片沖洗技術的研究成功的轉移了早期主觀認知的攝影美學;包浩斯學院的實驗設計美學攝影代表人物有實物投影 (photogram) 技術大師莫霍里-納吉 (Laszlo Moholy-Nagy),專研傾斜不聚焦畫面的費林傑 (T. Lux Feininger) 以及一系列史雷梅爾 (OscarSchlemmer) 的劇場與芭蕾設計創作,經由拜爾 (Irene Bayer) 所記錄的攝影都表現了德國當時對新攝影藝術與美學的開拓精神,也對往後的德國甚至世界攝影發展都產生了無遠弗屆的影響。兩條不同的攝影實驗道路卻都秉承了日耳曼民族冷靜客觀的思考邏輯。

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二次世界大戰之後,以史坦奈特 (Otto Steinert) 為首的攝影家組織了 FOTOFORM 藝術團體,成員包括基特曼 (Peter Keetman)、溫斯托瑟 (Ludwig Windstoßer)、史奈德斯 (Toni Schneiders)、萊瑟慰慈 (Wolfgang Reisewitz)、勞特華瑟 (SiegfriedLauterwasser)、哈業哈克 (Heinz Hajek-Halke) 與克里斯提安 (Christer Christian) 等人,從 1949 到 1958 十年之間的團體舉辦了三場極為成功名為《主觀攝影》 (Subjektive Fotografie) 的攝影大展,成員雖各自獨立創作但是在攝影技術與手法上結合新的科技工具與抽象,評論者稱此團體回歸 1920 年代的前衛藝術創作精神,發展出新的實驗手法,標示戰後西德的攝影藝術代表。

 

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杜塞道夫學派

杜塞道夫藝術學院 (Kunstakademie Düsseldorf) 的貝歇夫婦 (Bernd und Hilla Becher) 則延續新客觀主義的精神與對桑德強調「觀察家」與「旁觀者」的傳承從六零年代起將近四十年的時間拍攝礦井、水塔、煉鐵廠等工業建築而組成的《工業標地拓撲學》 (Typologiedes monuments industriels) 系列作品,成為德國冷靜而理性的紀實攝影代表,也是觀念與類型學研究的攝影派別。由貝歇夫婦所帶領出來的後輩古斯基 (Andreas Gursky)、斯特魯特 (Thomas Struth)、魯夫 (Thomas Ruff)、霍芙 (Candida Höfer) 都在德國甚至世界攝影史上已經有一席之地。有別於傳統的紀錄紀實攝影,這批攝影藝術家並未背負所謂記者的社會道義與良知進行新聞題材的拍攝,這是屬於攝影記者的範疇而非當代攝影藝術家所追求表述在題材上的發現。

貝歇夫婦的攝影作品即使橫跨五十年的時間與全世界各大洲,每張照片互相並列都會產生非常有節制性的精準安排特色,連結出頻率相同的節奏感與重複性,他們作品的目標「在不同的形狀與造型之間,產生完美的連結」。看似不經意的影像系統取材,卻是建立在極為嚴謹的規劃,甚至包括比例與格式,讓每個畫面中的主體呈現統一的水平高度與規格,以平板照明、黑白攝影去除容易因陰影與色彩產生的情緒,畫面中沒有人物減少動態,最後呈現的幾乎是西方工業史的縮影。貝歇夫婦利用重複的韻律製造出畫面的統一與去個別化達到某種觀念藝術與極簡主義的精神。

古斯基 (Andreas Gursky) 來自攝影世家,父親原本是商業攝影師,但是幾經展轉才在貝歇夫婦們下找到了創作的方向。他的攝影以大尺寸表現資本主義社會下龐大機制裡渺小的人類處境,但是畫面卻又極度冷靜幾近漠然,張力全靠影像傳遞人類價值與社會關係。從作品表象的形式來看,古斯基極簡抽象的構圖,點、線、面被刻意強調,色彩充滿漸層;精神上的客觀與漠然賦予畫面更高的主體性;內容上則深刻的反映當代生活的種種現象,特別是資本主義生活下的人類處境。汽車工廠羅列的汽車與工廠生產線的工作人員在大尺寸的圖片鳥瞰圖片中竟是如此相似,人力勞動與貨物市場的相似畫面卻產生荒謬與矛盾。

斯特魯特 (Thomas Struth) 於杜塞道夫藝術學院專攻攝影拜師貝歇夫婦之前也曾跟隨里希特 (Gerhard Richter) 鑽研繪畫,因此從早期對畫面是覺得探索到新客觀主義的攝影,特別是《博物館》系列作品裡觀眾的神情,還有在世界各地城市所捕捉的人群面孔都顯露了冷峻的目光以及與世界抽離的矛盾。原來在世界的旁觀者變成了主角,博物館裡的觀眾凝視作品、與旁人討論的肢體表情、閱讀作品導覽的姿態成了與原來是主角的作品產生連結,彷彿是世界微小的縮影。

魯夫 (Thomas Ruff) 的作品內容包羅萬象,從人物到天文,甚至色情圖片,遊走在傳統與創新的攝影技術之間,對於網路圖像藝術他也頗熱衷。不像他的老師或其他已有聲名的同儕專注在一個可以長久進行的主題,魯夫也關注相機或者其他影像媒材與技術本身所展現出來的作品樣貌,跨科學領域的藝術實踐魯夫而言有著更大的吸引力。魯夫一開始進行的人像照,承襲了桑德斯的冷峻客觀,但是他又刻意化解了人物的身分背景,個人化與私人性被削除殆盡,藝術家在此質疑攝影可以觀照內心的概念,強調機械所傳達的表象必須逼近絕對的客觀。星相天文的夜間星光、歷史圖片兩種截然不同的素材對魯夫而都只是攝影技術的試驗,1990 年以後魯夫又對政治議題感到興趣,接著是取材網路色情網站的圖像或影片加以處理,2001 年又開始一系列融合虛幻與抽象的色彩圖片,壓縮又抽離圖像僅剩形像模糊的色彩,觀者無法從中得到審美的經驗或衍生的情緒,同樣來自真實的形象卻顛覆了視覺的必然性。

霍芙 (Candida Höfer) 的早期作品還看的到人物的出現,自 1980 年代她開始選擇圖書館、演講廳、音樂廳、博物館、運動場、咖啡廳或其他室內空間進行拍攝。這些空間都是經常充滿人氣與喧嘩的地方卻在霍芙的作品裡一反常態的靜寂而毫無人跡,期間所產生的反差更逼使觀者審視活動空間一旦失去慣性的功能我們才能從不同的視角重新觀察生活的空間。

 

萊比錫學派

冷戰時間東西德分裂,藝術創作的訓練與養分也與社會氛圍息息相關。東德時代萊比錫繼承德國東部藝術教育系統,萊比錫美術學院 (Hochschule für Grafik und Buchkunst) 更成為蘇聯統治的東德政體下重要的高等藝術教育學院,以此為首的藝術家也成為代表此地區藝術的中堅。自 1983 年起來比錫美術學院即設有攝影課程,一般認油畫創作是萊比錫畫派的強項,但是攝影藝術在此也是不可忽視的一環。

學院的攝影藝術系在幾位鑽研攝影藝術的教師費雪 (Arno Fischer)、里希特 (Evelyn Richter)、施若特 (Wolfgang G. Schröter)、史特勞斯 (Helfried Strauß) 等人帶領下型塑萊比錫學院的攝影風格。杜塞道夫畫派強調觀念、萊比錫畫派仍舊維持傳統的具象,在政治環境與前衛藝術的風潮下萊比錫畫派因此被視為舊派的學院藝術,但是這些傳統不論在繪畫、雕塑或者是攝影作品中卻流露出更多屬於日耳曼語系的嚴謹與深沉。這批教師所呈現的攝影也忠實呈現了城市的面貌與人物的表情。1980 年代舒策 (Gundula Schulze)、施若特 (Erasmus Schröter)、瑟維茲 (Maria Sewcz)、羅許 (Jens Rötzsch) 等攝影師成為新一代的引領者,從攝影紀實到風景攝影,雖然受到社會主義教條的影響,但是卻呈現最真實的社會面貌與寫實主義。

兩德統一之後,萊比錫藝術學院也有了改變,新萊比錫畫派 (Neuer Leipziger Schule) 崛起,紐約一次成功的展覽開啟了世界的知名度。勞特 (Timm Rautert)、布洛姆 (Joachim Brohm) 曾是七八零年代西德的攝影喬楚,1990 年後任教於學院的攝影系,多位當今新萊比錫畫派的攝影家多來自其門下。

 

個別發展的攝影藝術

衛斯利 (Michael Wesely) 1963 年出生於慕尼黑,畢業於慕尼黑藝術學院,多年來工作室都設於於柏林。最知名的作品是經過長時間曝光的城市印象。他曾經於 2001 年到 2004 年之間在柏林波茲坦廣場 (Potsdamer Platz) 興建大樓間架設攝影機,以超過 26 個月的時間連續曝光記錄下廣場從平地到高樓聳立的過程,他也在紐約以相同的方式記錄了城市的變遷。

德曼 (Thomas Demand) 1964 年出生於慕尼黑,雖然也曾經在杜塞道夫藝術學院就學,但是又到巴黎與倫敦完成碩士課程,因此一般論者未將之列入杜塞道夫學派,其迥異的風格也難以歸類。德曼的工作室也在柏林,他以硬紙板取材來自歷史與政治的新聞或事件圖片以等比的規格重現實景,然後再以攝影的方式細膩逼真的呈現事件一景。但是觀眾會發現作品中的景致雖然看似真實卻又太過乾淨單純,一塵不染,光線色彩冷調僵硬缺乏人味,曾經是歷史的場景忽然成了時間凝結的片段。大眾的集體記憶與印象瞬間被畫面挑逗,引發懷疑反思。

提爾曼斯 (Wolfgang Tillmans) 1968 年出生,1990 年到英國學習攝影之前曾在漢堡三年的工作經驗啟發了對攝影的更深入鑽研興趣,2000 年獲得英國透納獎有史以來第一位以攝影作品掄元且非英國人士的得獎記錄。提爾曼斯的作品經常關注非主流文化與次文化群體的生活寫照,在枝微末節的日常生活中透露許多隱藏的秘密與訊息。他的作品完全沒有一般攝影的支配與掠奪性,反之充滿被動式的溫和,鏡頭只是在瞬時片刻不經意捕捉了一剎那,而觀者也在畫面的邀請下駐足。

在 30 到 40 歲之間的攝影家取材更為寬廣,甚至來自不同領域。布蕾德 (Mona Breede) 學的是設計與媒體藝術,運用新媒體技術開拓古典攝影的新風格;費歐拉 (Melanie Wiora) 從繪畫轉向新媒體藝術,她的人像攝影以舊式插圖技巧加上長時間曝光 ,製造出漫畫式的效果,而《眼瞳》 (Eyescapes) 系列,透過眼睫毛拍攝人類的瞳孔,彷彿一朵朵盛開的花 。

蓋絲勒 (Beate Geissler) 與桑恩 (Oliver Sann) 雙人攝影組合一系列以電腦遊戲為主題的作品,聚焦遊戲玩家的面部表情,一種完全沉溺於虛擬情境的真實面容,製造出虛幻與現實的混淆。

 

新德國攝影與市場

攝影藝術在德國有許多不同的支持者在推動,被當作是一門純粹的藝術而言,攝影在德國的歷史其來有自,不少攝影家都已經進入藝術史的殿堂;而另一個新趨勢是攝影與媒體及流行時尚的結合,服裝設計師與超級模特兒的大眾流行指標更加強了攝影興盛的發展。

名為好看-青年德國攝影 (gute aussichten -junge deutsche fotografie) 的展覽競賽創立於 2004 年,獎勵仍在藝術學院就學的年輕學生。獲選作品將在德國與全世界巡迴展覽,對年輕攝影家而言是絕佳的機會。

柏林的歐洲攝影月 (Europäischer Monat der Fotografie Berlin) 自 2007 年起至 2010 年每年於十月終至十一月舉辦已有四屆,漢堡攝影三年展 (Triennale der Photographie in Hamburg) 將於 2011 年 4 月 1 至 6 日舉行第五屆,兩個城市的攝影活動都不是一般的國際雙年展形式,而是在此期間全市的畫廊與美術館多以攝影作品為展覽,依據每屆主題各自規劃內容。

曼海姆-路德維希港-海德堡攝影節 (Fotofestival Mannheim_Ludwigshafen_Heidelberg) 則是雙年展的國際展出型式,每屆有策展人與主題。

德國的攝影藝術蓬勃發展,但是至今還沒有專以攝影為主的博覽會出現,巴黎攝影藝術博覽會早已建立聲譽;德國藝術家如前文所介紹的藝術家也都在國際攝影作品拍賣會上鋒頭盡出,古斯基 (Andreas Gursky) 的《MadonnaI, 2001》於 2010 年 2 月蘇富比拍賣上以 140 萬美金落槌,但是 2007 年 2 月蘇富比的拍賣會上作品《99 cent II, 2001》創下 290 萬美金高價,古斯基堪稱當代攝影師中作品於拍賣市場上的最高價。但是他的作品在德國本地所成交的作品與金額都無法與國際拍賣會上的行情相抗衡。

 

攝影美術館

德國地區大部分美術館多有攝影作品典藏,但是專門以攝影藝術為主的美術館尚不多,但是各具特色。

柏林的攝影博物館 (Museum für Fotografie) 於 2004 年由聯邦美術館 (Staatliche Museen zu Berlin) 與紐頓基金會 (HelmutNewton Stiftung) 共同成立,館內最重要的收藏是德國攝影師紐頓的作品,美術館也定期舉辦攝影展覽。

C/O Berlin2000 年由攝影師 Stephan Erfurt、設計師 Marc Naroska 與建築師 Ingo Pott 三人共同創立如今已經是到訪柏林絕對不可錯過的攝影藝術美術館,展覽精彩,世界名師匯聚。

漢堡的攝影美術館 (Haus der Photographie) 由德國的時尚攝影師袞德拉赫 (F.C.Gundlach) 的龐大攝影收藏捐贈而於 2005 年成立,所有文獻收藏更成為德國最重要政論雜誌明鏡周刊 (Der Spiegel) 的研究資料,漢堡攝影美術館除了展出收藏家的作品,每一檔展覽也邀請當代國際攝影大師,並且積極展出德國新生代攝影作品與各項競賽展覽,儼然成為攝影藝術的重要據點。

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