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快,在顛簸中,一往直前

2015/1/20 — 16:22

在奧地利作曲家馬勒 (1860-1911) 全部九首交響曲和一首交響詩中,1904 年首演的升 c 小調第五交響曲不像第三和第八那樣聲勢浩大,也沒有太多花樣或太吸引眼球的噓頭(比如交響詩「大地之歌」中那些飄忽不定的長音),卻並不妨礙過往百年間樂迷對它的推崇。1968 年美國總統甘迺迪的葬禮彌撒上,伯恩斯坦指揮演奏了該曲的慢板樂章;1971 年義大利電影《魂斷威尼斯》中,第一樂章開篇「葬禮進行曲」和淒美至極的第四樂章配以主人公去世的場景,悲傷逆流,成為情節與配樂「無縫對接」的經典橋段。

馬勒第五如此受坊間喜愛,原因大致可歸結於曲目的極強旋律性。一反前四首交響曲標題音樂 (program music) 的寫法,1901 年馬勒在維也納創作這首五樂章交響曲時,重回古典主義範式(至少表面看上去是這樣),不論配器抑或架構都是方正有序,起承轉合樣樣不缺。因了這樣自覺的傾向,以及作曲家兼指揮家的馬勒對配器的嫺熟掌握,這首時長約七十分鐘的作品不論對演奏的樂團抑或聽眾的雙耳而言,都像極了一趟舒適與刺激兼備的旅程。
下文中,筆者將套用藝術史研究中的「情景分析法」解讀第五交響曲在二十世紀初期面世的原由和影響,繼而借用電影中的「蒙太奇剪輯」和巴洛克繪畫作品常用的「明暗對照法」分析這首作曲家成熟時期的代表作。在論述這兩部分時,筆者將穿插介紹四個馬勒第五交響曲的版本:James DePreist 與倫敦交響樂團 2006 年推出的唱片,加拿大麥吉爾交響樂團 McGill Symphony 的版本,阿巴多與芝加哥交響樂團 1981 年灌錄的唱片,以及 Herman Scherchen 與維也納國立歌劇院樂團 1953 年的合作。四個版本前後跨越半個多世紀,有的重架構,有的關注細部刻畫。不同版本之間的分異及特色,與馬勒音樂詮釋的包容和多樣性以及作曲家本人那句「交響曲要裝得下整個世界」的論述頗為契合。

 

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一、創作背景:

「時勢造英雄」這句話的正確性,在詩文小說乃至音樂舞蹈諸多藝術門類的發展史中一再被印證。平庸年代很難見到關於革命和浪漫的激情鋪排,就像一池靜水載不動浪花翻滾一樣,除非遇見風。生活在十九、二十世紀轉折處的馬勒,正因為那些「風」的助力,從波西米亞鄉間一個出身並不顯貴的少年,到維也納國家歌劇院總監,再到獲得《紐約時報》「當今最高大的音樂形象之一」這類至高褒賞。換個不那麼浪漫的說法,馬勒的成名一來由於他的音樂天分和後天勤懇孜孜不倦,二來也因為他正好身處德奧浪漫主義向現代主義過渡的時期。彼時社會,由舊轉新,宛若新翻過的土壤,有種蠢蠢欲動期盼春天的味道。
藝術史研究中常用「情景分析法」,意在將一幅畫或一件雕塑置於政治、經濟和文化的景況中考察,而非局限在創作者本人的遭遇和心境上。這種更擴闊的思路,既賦予藝術品審視時的豐富面向,也能令到原本孤立的研究領域交叉互動,生出更具想像力更大膽的假設。

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馬勒生於 1860 年,卒於 1911 年,幾乎與英國歷史學家波特在其著作《歐洲帝國主義,1860-1914》中勾畫的年代表完全重疊。這半個世紀,在波特和很多史學家看來,見證了「歐洲中心主義」的確立,以及歐洲諸國漸漸放眼海外並干預外邦事物的膨脹野心。由於第二次工業革命帶來的經濟高速發展,古老歐羅巴大陸上空彌散著咄咄逼人的自信,國王和公爵的後裔們開始想及勃艮第和哈布斯堡昔日的榮光,建功立業的英雄式渴望開始萌發。
對英雄主義 (heroism) 的追逐體現在文學上,有雨果在《九三年》中對共和軍英勇行為的讚美,在音樂上,則有瓦格納描摹北歐諸神的歌劇,以及馬勒那些氣勢澎湃的交響曲。馬勒的十首交響樂作品,不論標題(比如第一首「巨人」),抑或結構和樂章鋪排(比如第五、第六和第八的末樂章),都是力拔山兮氣蓋世的,急升急降,過山車般風馳電掣。以至於在很長一段時間裏,習慣了巴洛克和洛可哥甜美曲風的耳朵,會消受不起馬勒式的神經兮兮。原本好好地,忽然一只圓號或幾把小號亮出來,逼著聽眾將聽覺乃至視覺的感知領域配合著擴到最極端,像不小心親見了聖喬治屠龍或偉大的赫拉克勒斯完成十二項功績而瞠目結舌一樣。

當然,事物與生俱來的兩面性促使我們在英雄主義之類偉大敘事之外,仍需分神關注英雄背後的暗影。不得不提到的一點是,浪漫主義在十九世紀上半業被推至最繁盛後,在接下來的五十年裡不可避免地走向衰敗。資本主義機器高速運轉帶來的不單是經濟發展和市民生活的富足,還有社會內部愈演愈烈的貧富分化,以及知識階層對社會癥結的批判和對工具理性時代即將到來的隱憂。這些批判和擔憂,在卡夫卡的《變形記》和易卜生的《玩偶之家》等小說與劇作中均有呈現。漸漸的,浪漫奔放的理想主義因數被知識份子群體內部鬱結的憂戚消解。
與當時社會冰火兩重的矛盾相吻合,馬勒作品中也不乏如是鮮明的對照,正如美國指揮家伯恩斯坦說的:「簡單來講,所有馬勒的音樂都意味著矛盾。」這種矛盾,有作曲家本身基督教和猶太教信仰間的矛盾,渴望孤獨又渴望被愛的矛盾,也不乏當時社會中改變與固守間的矛盾,自律與奢靡的矛盾,繁榮與頹圮的矛盾,等等。一旦瞭解了這樣的二元性,我們在投入欣賞馬勒那些張力十足的交響曲作品時,便不會顯得太過驚訝。原來,旋律的被打斷,管樂的橫衝直撞,頻繁轉調以及大量不和諧音等等,都是以上種種矛盾的直陳。

 

二、內容及架構:

現在,我們不妨逐個分析馬勒第五的五個樂章,找到植於旋律演進中的莫名躁動和狂喜,也就是哲學家兼音樂學者 Theodor Adorno 在提及馬勒作品時,慣用的那個詞——「不安」 (anxiety) 。

1、不可或缺的圓號

馬勒的大多數交響樂作品都並未採納所謂「三段式」或「四段式」的傳統結構,比如第二、第三、第八和這首第五,都捨棄以「樂章」 (Movement) 分段,轉以「部分」 (Part) 代替。以第五交響曲為例,它的五個樂章通常被劃分為三個部分:第一、第二樂章被視作開篇,第三樂章是戲劇化的、予人印象深刻的過渡段,第四慢板和第五末樂章合而為終曲,由緩至急漸漸將氣氛帶至光輝而豐饒爛漫的頂點。

以各樂章的篇幅論,馬勒這首第五交響曲似乎並不像它看上去的那樣古典意味十足。第一樂章只有 402 個小節,遠不及第二樂章的 570 小節和第三樂章令人驚訝的 809 個小節。與傳統德奧交響曲「長—短—長」的空間和時間排布並不一致,這曲目更像是一場循序漸進的推紙牌遊戲,考驗的是演奏者掌控節奏的技巧。推得太急,容易散;太慢,則無法蓄積足夠力道,收效微薄。而且,五個樂章中除了第四樂章從頭至尾保持 F 大調以外,其餘四個樂章都頻繁轉調,並試圖借調式的轉換有意割裂樂章的統一性,製造如前文中提到的矛盾和不安感。

若說慢板以外的四個樂章除了無處不在的矛盾外還有哪些相似處,我想不得不提到配器。作曲家本人在譜面上標記了一只「必須的圓號」 (Corno Obligato) ,也就是說,圓號在整首曲目中扮演的並非是傳統交響曲中慣常見到的配角,它的存在感從開篇延伸至結尾,不論在主題句呈現抑或氛圍的營造上,這六只圓號都不可或缺。義大利指揮家阿巴多 1981 年灌錄的那一版馬勒五,正是因為合作的芝加哥交響樂團昂揚飽滿的銅管聲部,令到整首作品聽來氣勢渾厚,一幅拔地參天的樣子。

其實,以小號和圓號為代表的銅管樂器在馬勒的交響樂作品中,從來都是不可或缺的存在。第二、第五和第七交響曲均以「葬禮進行曲」開篇,第七的主題句由圓號奏出,第五則是在小號和圓號合力奏出一段信號樂之後,弦樂緊跟上呈現出如泣如怨的主題句。在第五交響曲的第二和第三樂章中,銅管樂器也頻頻承擔起提亮旋律色彩的關鍵作用。通常,當大提琴和小提琴若水若煙彌散氤氳的時候,銅管樂音不管不顧地戳出來,好像雲隙擠出的一道陽光,耀眼提神。也就是說,演奏馬勒第五的時候,銅管必須足夠自信,自信到在七十分鐘的時間裡一直不鬆懈不怠慢,用時下流行的話講,叫「hold 住」全場。試看阿巴多與芝加哥交響樂團合作的版本,以及 Herman Scherchen 與維也納國立歌劇院交響樂團的版本,莫不在銅管音色的處理上做足了功課。不論 Herman Scherchen 版本最末樂章開篇處圓號的遼遠,抑或阿巴多版本曲終前小號與圓號合力奏出的風雲激蕩,都是明證。

2、此曲只應天上有

當馬勒不用圓號和小號時,他能寫出怎樣的旋律?於是,我們需要提到整首交響曲中最為樂迷乃至非樂迷念念不忘的第四樂章。
這個美到極致的慢板樂章若單抽出來看,幾乎是某部歐洲文藝愛情片的不二配樂。於是,很多人記住電影《魂斷威尼斯》的原因,竟是因為它在情節高潮處配上了這個慢板樂章,幾乎是要逼著人掉眼淚。或許,這樣的本末倒置不是導演樂意見到的,可若果馬勒本人知道了,沒準兒很高興。在他看來,音樂本該呈現一個無所不包的世界,愛、死亡和欲望種種,而不應局限在音符和程式上。

在 Philharmonia Partituren 公司出版的 246 頁袖珍曲譜上,第四樂章只佔了 6 頁,雖然在實際演奏的過程中,有些指揮(比如阿巴多)將這一樂章抻成十二分鐘,幾乎占去了全曲五分之一篇幅。當然,有些更瀟灑的,比如維也納國立歌劇院交響樂團和麥吉爾交響樂團,乾脆爽洌,九分鐘左右完結。各有各的好,是的,這句話聽來有些和稀泥的味道,但我們不得不承認它的普適性,尤其在比較並考量同一首曲目的不同版本時。儘管作曲家本人在譜面上留下的標記是「非常緩慢的」 (molto adagio) ,但並不是所有指揮和樂手都有阿巴多那樣的耐心和細膩。所幸,當我們聆聽那些九分鐘或者十分鐘的版本,因為指揮和樂團安排得法配合相宜,並聽不出過分的心急或敷衍。

對筆者而言,第四樂章的魅力之處,在於它只用弦樂和豎琴這兩種音色,便描畫出一個又空靈又飽滿、又複雜又單純的世界。這世界並不屬於俗世,很有些不食人間煙火的味道,和西貝柳斯交響曲那些描摹北歐湖山風光的慢板樂章聽來頗為相似。 Herman Scherchen 曾將陀思妥耶夫斯基的小說與馬勒這首交響曲相提並論,或也是看中了馬勒作品中那些神性的、非人間的力量。常有樂評人說,這個慢板樂章是馬勒寫給妻子 Alma 的情書,筆者卻並不十分以為然,至少,這樣一段旋律的廣袤和深邃,遠非俗世的男歡女愛能解釋完全。我更願意用東方哲學經典《道德經》中「和其光,同其塵」以及「道之為物,惟恍惟惚」來形容此樂章予人的觀感。天地初蒙,混沌,飄蕩,不滅不息。一切都朦朧,一切又無比清晰。而且,對比作曲家手稿和最終成譜後,我們不難發現,這首交響曲在創作過程中被改動又改動,除了第四樂章。這種一氣呵成的自信,或可反映出這段旋律早已在作曲家腦中醞釀許久,是他世界觀和人生觀的一部分也說不定。

 

三:幾個借來的概念

既然馬勒篤信音樂是無限包容無限開闊的藝術,那麼,筆者不妨也學著將思路擴闊些,借用若干繪畫、電影甚至幾何學等非音樂場域內的概念,來試著解讀散落在這首交響曲中的美麗與哀愁種種。

1、蒙太奇式拼貼

蒙太奇 (Montage) 原本是建築學術語,後延伸至電影領域中,意味著將不同距離和角度拍攝的鏡頭排列組合,以獲得敘事和描摹的效果。表面看,蒙太奇只是一種可以影響影片結構的手法,但湊近些看不難發現,結構上的改變會影響敘事,繼而影響影片內容的呈現。這也在某種程度上解釋了內容 (content) 與形式 (form) 之間若即若離的微妙關聯。落實在音樂語境中,作曲家對於「蒙太奇」這類剪切拼貼方法的運用各異,足以令到曲目呈現迥然不同的面貌,而且,這種面貌不單關乎表像,也常常指向作品內核。

蒙太奇在法語中有「裝配」和「組合」的意思。身為馬勒好友兼樂團經理的 Emil Gutmann 曾形容馬勒是一位優秀的「組織者」 (organizer) ,頗為看重這奧地利人協調旋律的能力。在筆者看來,從時序意義上捕捉馬勒五中「蒙太奇」的效用和價值,有幾點值得關注。一是樂章間過渡的有意缺失,二是樂章內部旋律轉接的隨性。依筆者所見,五個樂章間雖然多少可以品砸出起承轉接的味道,但情緒層面的關聯並不緊密,更像是五個各自獨立的小世界,單拎出任何一個來都可獨立成篇。或者說,樂章之間即便有聯繫,那種聯繫也常以跳躍性而非線性的樣貌出現,比如第二樂章的抒情段落與最末樂章偶爾夾在狂飆突進管樂段落中的優美弧線,又如第三樂章開篇處故作輕鬆的圓舞曲式和首樂章四拍子舞曲味道頗為相近,等等。這種顛倒蒙太奇的運用足以打破連續和線性可能招致的呆板平庸,是敘事上的一個花樣,也相當考驗樂手的靈敏和記憶力。Naxos 發行的 DePreist 與倫敦交響樂團的版本,最吸引筆者的地方便是其對於不同樂章中相似氣質段落的拿捏。風雲變色,滂沱大雨後,天邊垂落的又是那道彩虹,周而復始。這種穩重和平衡的功力,或可中和顛倒蒙太奇手法的活潑跳脫,予人嚴謹之感。
至於樂章間旋律轉接的隨性,想必沒有人會否認欣賞該曲時常常遇見的那種近似於旋轉萬花筒的跳躍感。前一刻還是義正詞嚴的呼嘯,下一刻接著柔緩哀傷起來,說變就變的,好像戀愛中女子的臉。這種倏忽而來倏忽而去的情緒,甚至為該曲初面世時招來若干批評:有人不滿意這曲目貌似隨心所欲的堆砌感,還有位記者聽過馬勒親自指揮的1904 年 10 月 18 日首演後說這首交響曲有一種「廉價的舞會曲目風格」。這些不理解和不接受,令到處於風格轉變期的馬勒心生失望,覺得第五是「一首被詛咒的作品」,「沒人理解它」。

其實,筆者情願將這種跳躍的、不按常理出牌的感覺理解為某種心理蒙太奇和對比蒙太奇的呈現。你可以說夾在第一和第三樂章那些聲勢浩大的合奏段落之間的弦樂抒情,是作曲家林間散步時的一次走神,或者在 Wortherse 湖邊書房憑窗遠眺時的一場白日夢。這樣神經質的喃喃自語,足以反映出作曲家內心深處的糾結和矛盾。即便彼時剛過不惑之年的馬勒有房有妻,吃穿不愁,早已過上布爾喬亞式舒適生活,但這些美好的外在條件並無法驅散他內心深處的孤獨和不安,而所謂的不安和孤寂,恰恰反映在這些看似無端無故的拼貼 (collage) 上。

拉圖爾在《油燈前的抹大拉》中運用的明暗對照法也可用來形容馬勒第五交響曲予聽眾的感覺   圖片來源於網絡

拉圖爾在《油燈前的抹大拉》中運用的明暗對照法也可用來形容馬勒第五交響曲予聽眾的感覺 圖片來源於網絡

2、明暗對照

普遍以為,「明暗對照法」 (chiaroscuro) 這一繪畫技巧是從卡拉瓦喬 (Caravaggio) 那裏漸趨成熟的。無需過多解釋,只要看一看這位十七世紀義大利畫家的作品,看一看那些油畫布上的大塊的、逼迫性極強的黑暗以及與黑暗相對抗的一點燭光,便能知曉一二所謂的明暗對照,所謂的罪與美的對抗和頂撞,究竟是怎麼一回事。不知為何,卡拉瓦喬畫派代表畫家拉圖爾創作的那幅《油燈前的抹大拉》總引我想及馬勒第五的首樂章。畫布上包裹在聖女抹大拉身邊的大片黑暗,和首樂章開篇處小號引領的「葬禮進行曲」都呈現了某種死亡將近的絕望和恐慌;那點燭光與樂章間偶爾露出的溫情則顯得氣質相近,頗有異曲同工的效果。如果說上文中提到的蒙太奇式拼貼是對於馬勒第五交響曲時序結構上的某種解釋,那麼,此處的明暗對照法則更像是空間上的間離或複合,疊加或削減。
正如卡拉瓦喬的油畫布往往塗滿厚重的油彩一樣,馬勒的作品在豎向縱深看,也顯得相當厚實。這種厚實,建立在他曲目的豐富配器上(對於初入門者,那份總譜上的音符和標記每每顯得目不暇接),以及因這樣的豐富配器而帶來的「色彩」上的漸變和多樣。這被音樂學者 Hans Heinrich Eggbrecht 形容為「戲劇化的連續性」 (dramatic continuity) 。這種標題音樂中常見的戲劇感,也是他將馬勒交響曲與古典主義交響曲區隔的重要憑據。

即便馬勒的音樂常被人以「二元對照」一概而論,我們也不必將所謂「明暗對照法」的意涵固限在黑暗與光亮這兩個端點上,它其實更像一個「光譜」,從最亮到最暗之間,有若干層的過渡和漸變,並非一蹴而就,往往是醞釀又醞釀,鋪排又鋪排。若將這樣的過度和漸變集中在第五交響曲的最末樂章,則再合適不過了。透過這樣的醞釀和鋪排,馬勒配器的功力便也顯露無疑:一浪接一浪,一層疊一層,推一陣子稍緩一緩,再趁熱漸進,直至極盡輝煌的尾聲。

這種由暗至明的趨向,不單常體現在單個樂句上(第三樂章和最末樂章常見上揚的三連音和琶音以及逐漸疊高的和絃),也體現在整首曲目的架構上。雖然這首以升 c 小調起的交響曲並未向傳統德奧交響曲那樣以同樣調式終,而是結束在更加明亮飽滿的 D 大調上,但,這並不妨礙這首五樂章交響曲像馬勒第二和第七交響曲一樣,遵循「由暗及明」的抒情範式。似乎,之前的所有猶疑和怨念、堆疊和鋪排,都是為了凸顯那最炫目的一點明亮,正如卡拉瓦喬用畫幅中擠擠挨挨的黑暗反襯抹大拉眼前的一星燭光。

馬勒在給友人的信中提及自己寫作第五交響曲,宛若建造一個哥特式圓頂。圖為美國三藩市 Grace Cathedral 內景   李夢攝

馬勒在給友人的信中提及自己寫作第五交響曲,宛若建造一個哥特式圓頂。圖為美國三藩市 Grace Cathedral 內景 李夢攝

3、幾何式架構

在當下,將音樂與幾何並置討論早已不是一個新鮮概念。美國普林斯頓大學音樂系教授 Dmitri Tymoczko 早幾年出版的《音樂幾何學》,將調性音樂和無調性音樂統統納入幾何學範疇討論,並提出「聯合的旋律動機」 (conjunct melodic motion) 以及和諧的一致性 (harmonic consistency) 等面向。在此,筆者意圖以「聯合的旋律動機」為由,再看馬勒第五的結構性。

依照 Tymoczko 的講法,聯合的旋律動機導致的結果是出現某種「三維的聽覺圖景」 (three-dimensional auditory scene) ,由旋律建構,卻呈現出立體空間感。這與一百年前馬勒的講法不謀而合。馬勒曾在給友人的信中形容寫作這首交響曲宛如「建造一個哥特式圓頂」,追求的是「最高的秩序與均衡」。眾所周知,哥特式拱頂 (Gothic Arch) 最具標誌性的特色便是它的骨架劵,也就是俗稱的「尖肋」 (rib) 。尖肋交錯,支撐拱頂向更高處攀升,其中蘊含的是異常精妙的力學和數學原理。同樣,在馬勒的音樂中,我們往往可以從不同聲部的層次和互動中,見到有如尖肋和拱面那樣互相撐扶的關係。
以第五交響曲的第二樂章為例。開篇處大提琴奏出五音音型的引導句,留一個長音以支撐小號吹奏出急切的七連音,然後,小提琴與長笛和單簧管等借勢用長線條旋律鋪排出一個立面。如是「尖肋 + 立面」的組合幾經重複,繼而過渡至深情款款的舞曲段落。在圓舞曲風格濃郁的段落中,依然清晰可見平面與點、平面與線條的搭配。當弦樂聲部在最底層不緊不慢釀出一池湖水時,長笛間或點幾個三連音,好像水上凸起的蓮角,這是點與面的對照;而第二樂章三分之一處大提琴與小提琴的合奏,則看上去更像是一場線條與平面的唱和。這樣的唱和以及互相支撐,在最末樂章中有更明晰卻也更複雜的呈現,通常是 A 聲部或樂器 A 支撐了樂器 B,B 又支撐 C,而C 又支撐著 A,如是往復,逐漸搭建起那個「拱頂」,直指天宇,遙遙與上帝對話。這或許正是馬勒推崇的音樂中的神性,也與數學家常提到的「完美的幾何形狀屬於上帝」的論斷相若。

 

三、結語:

綜上所述,我們不難發現,不論蒙太奇式的剪輯拼貼,抑或旋律中對於空間美學的呈現,都或多或少反映出對立和矛盾的意味。頗為吊詭的是,這種矛盾性在第五和第六交響曲中體現得尤為明顯。而當時的馬勒,正在一生中最幸福美滿的階段。到了創作第九交響曲的時候,當他的愛女離世,當他自己飽受心臟病折磨的時候,他筆下的音樂卻令人不解地變得平靜甚至安詳了。這些經歷像蠶繭一樣包裹他,逼他退到最內裏,直至除了祈禱,再無力掙扎。這在某種程度上和貝多芬的遭遇很像。貝多芬在他的第三交響曲「英雄」和第五鋼琴協奏曲「皇帝」中,鋪排的是怎樣一個亢奮奔放的場景啊,而到最末幾首弦樂四重奏那裡呢,往日的悲憤和焦躁統統被死亡之神質疑,熱烈和想望也轉而由一種近似冥想的、無邊無涯的空寂取代。

然而,不管怎樣的矛盾掙扎,馬勒在第五交響曲結尾處呈現的仍是一個爛漫高揚的終章。在1905年寫給妻子艾爾瑪的信中,馬勒曾這樣說:「永遠不要相信積極和樂觀是不存在的,太陽終有掙脫雲層的一天。」終其一生,馬勒始終在身份和信仰的焦慮間掙扎不安,或許只有在音樂的世界裡,他才能找見現實中無力獲取的輝煌和榮光。

請原諒筆者的不自量力,意圖用八千字篇幅來解釋這樣一首複雜磅礴的作品。要知道,太多資深指揮在面對這首作品時,仍謙卑得像個學生。它的二元性(伯恩斯坦語),它偶爾的神經質,以及它管鑿斧劈上下直落的樣子,都讓人望而生畏。或許馬勒想呈現的,正是一種超越理性的世界,好像電影《盜夢空間》中層層構築的夢境,坍塌,寂滅,再重生。筆者佩服所有曾指揮並演奏這首作品的音樂家,因為他們每個人都在嘗試從這首作品中找到屬於自己的節奏和色彩,而這正是馬勒作品的博大和包容所在。

連作曲家本人都不諱言,寫作第五交響曲這樣的大部頭作品是極其困難的。其實,創作時的困難往往也反映出藝術家的執著,因為理想主義者從不甘心將自己困在安樂窩中。馬勒在第五交響曲手稿上寫了一句歌德的詩,其中有兩句是這樣說的:「快,在顛簸中,我們一往直前。」
這話,恐怕不只是說給他自己聽的。

 

(原文刊於《愛樂》雜誌,2015 年 1 月刊,略有改動。原題為「快,在顛簸中,一往直前」——紀念馬勒第五交響曲首演一百一十周年)

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