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愛者無懼 — 《七重天》(一九五六)

2018/2/26 — 13:34

《七重天》

《七重天》

偌大電影標題映現銀幕,背景是從山頂拍攝的香港全景。交響樂迴腸盪氣,攝影機卻慢條斯理,從依然廣闊的維多利亞港,逐步接往灣仔一帶的密集樓群。摩肩接踵的樓宇上,是一戶戶豆腐磚般小的天台屋。連板間房也負擔不起的青年人,隻身寄居都市一隅,倒樂得自在,也不介懷每天徒步上落樓梯之苦,只戲稱他們的世界做「七重天」。

看似本土味十足的故事,實質卻另有來歷。

《七重天》(Seventh Heaven)原為Austin Strong撰寫的舞台劇,一九二二年於百老匯首演,講述一戰前夕巴黎一名下水道清潔工Chico與被迫為娼的少女Diane從邂逅、相戀到被戰火相隔的浪漫故事。劇本於一九二七年被荷里活改編成默片,由法蘭.波西治(Frank Borzage)執導、珍納姬娜(Janet Gaynor)及差路士花留(Charles Farrell)主演,成為一代經典,並於首屆奧斯卡奪得最佳導演(戲劇類)、最佳改編劇本及最佳女主角三大獎項。十年後,霍士公司再將故事重拍成有聲片,由亨利.京(Henry King)執導,占士史超域(James Stewart)及姬露桑德嘉(Gale Sondergaard)主演。

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兩部電影曾先後以《戰中勞燕》(一九二八)、《第七重天》(一九二八)及《七重天》(一九二八、一九三七)等譯名在香港、廣州、上海等地公映[1],影響了不少當時的青年人。譬如中國語言學家周有光在回憶他於抗戰前的上海生活時便提到「有兩部電影在我印象中很深刻。一部電影叫作《七重天》……這個電影很感人,而且由於它在群眾中留下了那麼好的印象,所以後來又有了有聲電影重新上映,依舊很受歡迎。」[2]來自廣州的資深影劇工作者盧敦亦曾自言「我們那年代的青年(本文作者按:相信亦包括他在「廣東戲劇研究所」的同窗吳回、李晨風等),都愛看那些又長又文藝的美國長片,如《賴婚》(Way Down East, 一九二○)、《雷夢娜》(Ramona, 一九三六)、《七重天》等。」[3] 一九三九年,上海的國華公司率先將故事改編成國語片,由徐卓呆編劇、張石川導演,周璇、白雲主演。翌年香港編導楊工良又將同名故事改成粵語片,宣傳廣告標榜「吳楚帆、白燕初次攜手領銜主演」。[4]可惜上述兩部影片皆已散佚,只餘文字紀錄聊供參考。然從資料所見,兩部電影皆對原著有不同程度的改動。[5]一九五六年,在香港成立才一年的光藝公司再將原來故事改拍成粵語片,由楚原編劇、吳回導演,並以當時仍屬新人的謝賢與南紅擔綱主角,成為現在看到的版本。

圖:張石川與楊工良版的《七重天》曾分別在一九四○年五月及九月於香港公映。以上為兩部電影在香港《華字日報》的廣告(刊登日期見圖頂端)。

圖:張石川與楊工良版的《七重天》曾分別在一九四○年五月及九月於香港公映。以上為兩部電影在香港《華字日報》的廣告(刊登日期見圖頂端)。

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從蒙馬特到灣仔,是囊空如洗的坦然、青春的純真,讓同一個故事,在東西迥異的生活場景間尋得感通。然細心比讀下去,又不難發現改編者為調適兩地不同文化所作的種種巧思。

首先是角色生活條件的不同。西片版的天台屋面積寬敞。儘管陳設簡陋,仍不失雅致。男主角Chico獨居其中,憑窗便見聖心大教堂、夜裏更可瞭望星空;閒時還會煮咖啡、嘆煙斗,或與鄰屋的貓兒耍樂,生活寫意浪漫。吳回版所見卻是一戶狹窄凌亂的斗室。志高(謝賢飾)與拍檔老鼠仔(吳回飾)湊合共處,空間足襟見肘。電影開場,鬧鐘一響,碌架床上的二人為趕起床開工,出動各種機關,亂作一團。場面惹笑之餘,亦將香港典型的共居生活細緻呈現。另一方面,楚原與吳回將男主角的職業從下水道清道夫改成大廈外牆的髹漆工人[6],每天習慣拿着工具在竹棚上攀高爬低。有了這段背景,當他與老鼠仔在家門前那道橫跨兩棟大廈天台的狹小木板上往來自如,便顯得合情合理。而這道看得人心驚膽顫的小木板,也不是如西片般被用作與鄰人閒話家常、或夜談心事的橋樑。志高與老鼠仔跨過對面尋訪全叔全嬸(黃楚山、葉萍飾),不是借滾水醫肚,就是賒米煮飯。貧窮與飢餓,一直跟這對難兄難弟如影隨形。

生活既如此潦倒,可曾寄望外力打救?西片版不乏對宗教問題的探討。片名「第七重天」本來就代表西方傳說的至善之境,意指諸天使環繞飛行,爲充滿榮光的所在。在片中,Chico多次與神父Chevillon偶遇。後者每每在重要關頭出現,既讓Chico渡過難關,也循循善誘,使本為無神論者的主角最終相信上帝的存在。來到沒有宗教精神的華人社會,楚原與吳回的粵語片版本自然刪去了神父的角色。志高面對一切困難,便只能靠個人的意志,以及鄰居們的善心幫忙來解決了。這種一方面具體呈現草根生活的困頓,同時強調鄰里精神、集中描寫睦鄰情誼的方針,可說是吳回等一眾在五十年代初創辦「中聯電影企業有限公司」,致力提高粵語片藝術水平、強調「我為人人」精神底進步影人的一大創作特色。

儘管吳回版《七重天》在寫實立場上的確帶有濃厚的「中聯味」(黃愛玲語)[7],但由於書寫對象的不同,它相對其他中聯出品,又多了一份屬於青年人的純真浪漫。

按劇情推敲,片中的志高與女主角小紅(南紅飾)皆不足二十歲。他們在香港既舉目無親,平日便只能遵照成人世界的法則生存;但面對複雜的情感與道德矛盾,卻仍難掩一臉稚氣。這在志高身上尤為明顯:他追求偉人一般的道德情操,嘴邊總掛着幾句不知跟誰學來的大道理(是進步電影看多了嗎?),甚至常常以此教訓曾為竊賊慣犯的老鼠仔;但當後者因難抵飢餓而犯下過錯、扮着可憐相向他求饒,他的道德標準又總被骨子裏的同理心動搖。天真帶來的矛盾,在當事人是難於自覺;對觀眾而言,則因其善良本性而覺得情有可原。

而在男女關係面前,他更像個尚待啟蒙的孩子。早在影片初段,當志高在樓下替鄰家女孩阿蘭將大桶火水送上六樓,士多老闆背底的一句「喂宜家呀志高索六樓個妹仔喎!」,便將志高與成人世界之間的思想鴻溝一語道破。到他後來跟小紅邂逅、把對方從自殺邊緣救出並送上「七重天」暫居,他仍只把一切當作路見不平的義舉。那個晚上,他為這新來客籌措米糧而復踏上那險象環生的木橋。小紅從窗內看見,嚇得立刻大聲喝住。志高回頭一看,對方猶有餘悸的輕吐「咁高呀……」語間不無關切。他卻不為所動,只悻悻然拋下一句:「關你咩事啫!」轉身就走。不知鏡頭另一面的她,已微微顯露傾慕之情。未入世情的少年,自將心比天高,卻對自己在異性心中泛下的漣漪懵然不覺。


跟志高相比,小紅的心理便顯得敏感脆弱得多。作為一個幾年來在港寄人籬下、無親無故的孤女(原著中的Diane尚且有個墮落風塵的惡家姐,來到粵語片,迫良為娼的重任便直接改由擅演鴇母的陶三姑負責),她終日為了保全自己而誠惶誠恐。在粵語片的保守風氣下,她自沒法如西片版的原型以機智與野性跟急色的男人們抗衡——除非演出者是《日出》(一九五三)的梅綺或《百變婦人心》(一九五四)的白燕吧。而西片中Diane登進「七重天」的首晚,那耐人尋味的一幕,更萬萬不可能重現:臨睡前,她趁Chico出門挑水,急急解下身上衣裳,準備就寢。銀幕上,我們見她只褪剩薄薄一片白色底裙,跳上睡床,再將被舖包裹自己。到Chico進門、褪下外衣,再關燈走近床前,她一路躺着,靜靜觀察。最後那個特寫,她閉着唇、張着眼,直向床前這位男子凝視——那是疑懼,抑或等待?性的懸念,在此被呈現得相當直率。來到粵語片,女主角對於保全貞節是決不許有絲毫猶豫的。於是,我們的小紅被寫成對男性充滿恐懼的弱者。在壓迫或危機面前,她只有絕望地痛哭流淚。以至被拯救帶往「七重天」當晚,她仍猶有餘悸;碌架床上下稍有風吹草動,便立時驚醒而瑟縮。儘管她對志高的英勇行徑微生好感,但那一刻,她的心還是憂戚參半、波瀾難息的。

男女主角這入世未深、尚待定型的性情,倘在處理時稍有不慎,便會流於虛偽造作。尤幸兩位主角皆清新可喜——不要忘記,在現實裏,謝賢與南紅在拍攝此片時才分別二十與廿一歲。他們的演技或許未臻成熟,卻因其青澀本質,將劇中人的純真性情演繹得誠實可信。同樣地,身兼編劇及副導演的楚原,當時亦只有二十二歲。本片不過是他投身影壇的第三個劇本,縱然沙石不少,卻憑其對少年心事的洞悉,寫出男女主角在踏入成年期前那微妙的心理矛盾。加上吳回一向獨到的輕喜劇筆觸,為本片營造出同期粵語片鮮見的青春氣息。

危機暫緩,兩位主角開始卸下胄甲,逐漸向對方傾吐心事。小紅為志高打點家頭細務,為陋室加添溫暖;志高則以個人的赤誠與勇氣感染小紅,讓她的脆弱心靈變得日漸堅固。後來警察登門查訪,確定不再究問當初志高為替小紅解圍而佯稱的口供,現實的危機解除了,感情的危機卻一觸即發:當初大家說好待警察銷案後便不再強留小紅住下。但二人關係到此,又怎忍分離?面對暗生的情愫,他們竟一時手足無措。男的對個人情感羞於承認,每每顧左右而言他;而小紅每當念及心中泛起的愛意隨時無疾而終,更怕得只會哭!承諾與情感矛盾帶來的困局,唯有靠全叔全嬸這兩位通達人情的長輩鼓勵,才得以化解;最終使二人坦然面對自己、合而為一,在往後的人生旅途上互相加持勇氣,跟風雨抗衡。到此,楚原已將上一代影人的中聯精神悄悄變奏,把鄰里互助的影響從解決生活與財政上的艱困,擴充到對年輕一代男女愛情的成全與祝福。理想世界下的幸福生活,在電影中得到了美滿的實踐。[8]

好景不常。戰事突起徒將愛侶分散。西片版說的是一次大戰。戰場上的勇士們即使身陷囹圄,卻仍風度翩翩。首都未被戰火波及,女主角縱日夜飽受相思之苦,實質生活始終未受太大影響。反而是當上志願護士的機緣讓她遇上另一位傾慕者,為二人愛情添上考驗。粵語片則集中重現一代人對二戰香港的黑暗回憶:鐵蹄下的恐慌、社會秩序失控、奸人當道、拉扶、逃亡、窮困、飢餓……三年零八個月的噩夢,在五六十年代粵語片影人與觀眾心中,始終揮之不去。然難得的是,楚原與吳回這次沒有將故事訴諸悲情,而是以前者當年的見聞,着力描寫淪陷期間的平民如何在艱困中生活下去:賣故衣、雜糧,勉強營生,盼待天明。[9]積極的態度,呼應了志高當初對小紅的訓勉。

後來志高被拉伕往南洋當苦役,二人臨別時互相許諾,約定每日正午對天呼喚對方名字。這個從原著沿襲的情節,本有條件成為全片最動人的段落。可惜執行起來卻流於粗疏(尤其與一九三七年版西片相比,其上文下理的鋪陳、場景的選擇、氣氛與節奏的營造等等,更是大相逕庭),志高意外被炸的時機亦顯得不合情理。五十年代粵語片面對成本與器材的種種掣肘,在外景攝製上的力不從心,使這部作品留下令人尷尬的沙石。

假如暫且不對上述失誤耿耿於懷,在接下來的段落,觀眾便會看到楚原與吳回細心的一面:

戰事結束。當初被流放外洋的人員悉數歸來。小紅與眾鄰聞訊往碼頭接船,卻苦候不見志高蹤影。老鼠仔下船查探,竟發現志高一條腿已殘廢。他為怕連累愛人日後生活,寧願躲在艙底,不忍主動與她相認。楚原與吳回在原著之外加入這段情節,進一步詰問愛情與幸福生活的定義。從一開始,志高便人如其名,意志宏大;他憐惜小紅孤弱,希望憑自己的努力,為她帶來幸福生活。戰火卻令他的願景幻滅。跳出戲外去想,這份悲哀也不是杞人憂天。在社會福利匱乏的四五十年代,傷患帶來的,並不只是身體的折磨,更可能是對營生能力的剝奪。細心的觀眾甚至可以想像:隨年月過去,小紅很大機會要擔起養家的責任。當初的熱情或會在日夜為柴米油鹽奔波的焦躁中逐漸枯竭;志高更可能因身體的殘缺而在職場屢屢碰壁,內心的自卑感更是無以復加。「假如你愛一個人嘅,就梗係想嗰個人幸福㗎。」他本來就弱於面對個人情感,更不確定小紅能否承受這暗淡前路。想到此處,便更形畏縮。

倒是老鼠仔看通一切。幾番猶豫後,他終把心一橫,着艙外已陷入絕望的小紅進內與志高相見。經歷漫長等待,她一見志高,便欣喜若狂。不但義無反顧地接受他的現況,更反過來以志高當初對她的勉勵來開解對方,讓情人從自卑與恐懼中再站起來。

若從現代女性主義的立場單獨地看這場戲,無疑會看出它思想上的保守態度。借用黃愛玲在八十年代對普遍粵語片中女性地位的觀察,是「以自己的青春與貞節去博取社會的認許,以過人的堅強與忍耐去救贖軟弱無能的男性,使日漸旁落的男權雖不一定能重振雄風,卻仍能苟延殘喘下去。」[10]但綜觀全片,這「救贖」卻不是單向的。今天小紅煉就的堅強與忍耐,不正是從當初與志高的相處中啟蒙出來的嗎(「一個人只要理直氣壯、問心無愧,就乜都唔使怕」)?楚原與吳回的《七重天》之能跳出一般粵語片苦情戲的框框,正在於它點明了幸福並不只關乎物質生活的安逸,也不是由一個人盲目地向另一人傾注心力、並為此無日無之地承受挫折便能成就的。愛情是兩個人的事,最終指向的幸福,將不會是一廂情願的幻境,而是由雙方在現實生活裏互相釋放內心、共同扶持付出,在各種苦樂之中實踐出來的。而這所取決的,是二人面對自己與愛人各種弱點的包容能力,以及在未來共同面對無數厄困的勇氣。

劇終之際,二人在「七重天」憑欄相擁,暫忘了塵世喧囂,暫忘了人間苦痛。Happy ending?可以這樣說吧。然尤堪玩味的是,吳回拍攝這段終章時,選擇了不用荷里活典型的雙人特寫,而是一個俯拍的遠鏡。他沒有讓觀眾忘記:這片讓愛情萌芽、茁長至開花結果的快樂空間,始終陳設簡陋、牆壁破敗。而前一刻,他們日夕共對的兄弟睦鄰才剛識趣退場。浪漫迷醉的二人世界,是狹小的、暫借的;由理想建構,卻不凌駕現實。此刻二人含笑從高處遠望,前路引往的,不是甜膩哄人的小確幸,而是百孔千瘡的真實人生。

而他們,不再害怕。

「我願對你承諾,從今天起,無論是順境抑或逆境,富有或貧窮,健康或疾病,我將永遠愛你、珍惜你直到地老天長。我承諾我將對你永遠忠誠。」

結婚誓詞指向的理想境界,那一代人相信,而且做到。人如是,電影如是。

 


 

二○一八年一月

作者按:本文乃配合香港「自主映室」放映活動《夢無端:回望黄愛玲》寫成。活動從二○一八年一月廿六日到三月廿三日,每周選映一部與黃愛玲的電影文章或研究有關的作品,並設映後導賞,以茲紀念。其中三月二日活動〈沙裏淘金的快樂:吳回《七重天》(一九五六)〉的導賞部份由本文作者主講。特此謹向為整理及研究香港電影歷史貢獻良多,而且眼光獨到的黃愛玲女士致以衷心敬意。

注:

[1] 參見網上資料庫「Play it again」:http://playitagain.info/site

[2] 周有光:《逝年如水──周有光百年口述》,浙江,浙江大學出版社,頁一○二。

[3] 郭靜寧撰錄:〈盧敦:我那時代的影戲〉,郭靜寧編:《南來香港》(香港影人口述歷史叢書之一),香港,香港電影資料館,二○○○年,頁一二三。另見黃愛玲:〈天上人間的好男好女〉,傅慧儀、吳君玉編:《尋存與啟迪:香港早期聲影遺珍》,香港,香港電影資料館,二○一五年,頁三十六。

[4] 香港:《華字日報》,一九四○年九月廿五日。

[5] 張石川版本將場景集中在七層公寓之內,借各層住客的不同處境,寫盡各種男女偷情故事,藉此突顯男女主角的愛情純潔;並把與戰爭有關的情節刪去。相對之下,楊工良版的故事跟西片較為接近,並在片末敘述了兩人為國從軍的情節,呼應了當時香港影壇拍攝「國防電影」的主張。

[6] 此改動沿襲了張石川的版本,詳情可參考豆瓣電影:《七重天》(一九三九)本事。

[7] 黃愛玲:〈從中聯到光藝〉,黃愛玲編:《現代萬歲:光藝的現代風華》,香港,香港電影資料館,二○○六年,頁九○。

[8] 從電影史的角度看,《七重天》這份對青年人的關注,亦反映了五十年代中期光藝公司成立之初,負責主創的中聯班底如何在處理故事時有意識地另闢蹊徑。借用黃愛玲的說法,是「在新舊兩代之間尋找一個新的切入點,嘗試在舊的基礎上體現新時代的氣息。」見黃愛玲:〈從中聯到光藝〉,黃愛玲編:《現代萬歲:光藝的現代風華》,同註七。

[9] 「抗日時代我剛好在香港,所以我知道當時香港的人是怎樣賣地攤,將那些舊貨拿到街上擺賣,賣了之後能換得一塊牛油麵包便已經很滿足了。我就是將這些生活情形寫進去。」見盛安琪、黃愛玲整理:〈楚原談楚原〉,郭靜寧、藍天雲編:《香港影人口述歷史叢書之三:楚原》,香港,香港電影資料館,二○○六年,頁十四。

[10] 黃愛玲:〈弱質娉婷話女流〉,李焯桃主編:《第十屆香港國際電影節:粵語文藝片回顧(一九五O—一九六九)》,香港,市政局,一九八六年,頁廿六。

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