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感官的詩學 - 記西九國際劇場工作坊節之感官劇場工作坊

2015/11/22 — 17:36

攝影:City Puzzle vendados (foto de Francisco Javier Garc+¡a) - The Ihnabi
(圖片來源:西九文化區網頁)

攝影:City Puzzle vendados (foto de Francisco Javier Garc+¡a) - The Ihnabi
(圖片來源:西九文化區網頁)

【文:陳一云】

2015 年秋,高山劇場新翼排演室。

西班牙感官劇場藝術總監暨工作坊導師晏爾奇·芳卡斯 (Enrique Vargas) 及感官劇團的三位團員已在。鄧樹榮老師也在;鄧樹榮戲劇工作室是工作坊的合作夥伴。參加者在熱身,當中有演員和舞者,也有我這燈光設計師/醫生。

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「甚麼是早已被準備好的無意識的約會?」(What is the unconscious appointment prepared beforehand? )

晏爾奇如是問。

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如此,我們六個半天的歷程開始。

 

感官、身體、聆聽

在整個工作坊裡,排演室的燈光大多數時間都只亮到四分之一的光度。很多時候我們都是閉上或蒙着眼睛,又或是在極昏暗的環境之下,進行各種以空間、觸覺、聽覺及嗅覺等感官為主的即興練習。在視覺被削弱或蒙蔽的狀態下,我發覺其他感官變得非常敏感,所有聲音、呼吸聲、氣味、觸覺和空間感都被盡情放大甚至扭曲,直通情緒及記憶,引起無窮想像。不只表演者能從中獲得啓發,我這個以燈光及視覺為創作媒體的人也能跨越本身的領域,從新感受表演空間。幾天的相處,得悉感官劇團的團員不少都是身兼演員和空間、聲音、氣味等感官設計,每個作品都是晏爾奇和團中每位表演者兼設計師共同的創作成果。相對於香港劇場的部門與分工清晰,感官劇場這類跨領域的創作模式誠然是一種啓發,也是我作為設計師渴望見到的。

感官劇團這些訓練不是為感官而感官,而是更深層次去詰問晏爾奇形容為「眼睛的帝國主義」(imperialism of eyes)的狀況。我們其實每天都身在這種狀況之中,劇場如是,社會如是──標榜多媒體的演出其實大都是錄像或視覺媒體為主、視覺媒體充斥各個界別、「有圖有真相」、「相機食先」、「po相呃like」……只是我們不自覺而已。在這視覺及文字幾乎代表全部知識真理的年代,「眼睛的帝國主義」不只是劇場工作者該反思,也值得社會上每個人深思。

晏爾奇不時强調這些練習其實也是「聆聽」的練習 - 聆聽別人、聆聽四周環境、聆聽自己。不是只用耳朵,而是透過全身聆聽所有;是無分主體客體的雙向聆聽。晏爾奇具有深厚的人類學研究根底,他總能從過往研究哥倫比亞亞馬遜地區的遊戲、儀式和神話中所得的經驗給我們啓發,並讓我們以人類本質的角度了解其劇場理念。其中有個很有意思的分享:南美有個地區的居民,他們的語言不能只說「我接觸你」、「我聽音樂」或「我看繪畫」,而是一定要說成「我接觸你,你接觸我」、「我聽音樂,音樂聽我」、「我看繪畫,繪畫看我」。所有事情都是主體-主體而非主體-客體之關係。他也强調在練習和表演當中,表演者不應該操控或强迫觀眾去進行某些設定動作及經歷,而是表演者透過全身去聆聽,和觀眾共同經驗表演旅程。現在香港湧現不同形式的參與式劇場、社區劇場及應用劇場,這些劇場都强調表演者與觀眾的互動及觀眾的參與,可是我們到底應該如何看待這些「參與」及「互動」?晏爾奇的分享提供了極佳的反思角度。

 

時間

感官劇場成立了超過二十年,至今才演出了十二個原創作品。放諸大多數劇團,這都算得上慢工出細貨。劇團的創作時空也體現在工作坊之中,我每天總有「感受深刻而不知時日過」之感。每天的練習不會數量繁多,每個都有時間探究和分享。事實上,這正是以感官創作的獨特之處:我們無法像運用視覺般容易,讓一切飛快眨眼而過,一切只有讓感官從時間的流逝中推展。不過慢工不代表一切都拖曳緩慢。在故事構成(composition)的構思和綵排時,晏爾奇及其團員不時提點:剛才要三、五分鐘才能完成的片段,試試能否精鍊成一分鐘?從中亦看到感官劇場對每個細節的要求,簡約而精準。晏爾奇常說:「你可以用各種元素,包括聲音 -- 假如你覺得聲音在那一刻比沉默更為需要。」

課後聽到同學閒聊,覺得在每天工作坊的四小時要放下一切作深入探索是一件「很奢侈」的事。關於時間限制這問題,晏爾奇分享了從亞馬遜部落到大都會的時間觀,他點出越「文明」,時間就越要精準,可是「文明的」我們真的是自己的時間和命運的主人嗎?鄧樹榮認為大家應該改變對待時間的觀念,認真地對待時間,而不是只當時間為可轉化成利益的功能單位,這改變是需要集體的努力。從這次的合作,他更意識到本地的劇場工作者應該花更多時間作深入研究,認真探究我們對甚麼有興趣及為何感興趣,這樣才能發展出獨特且充滿力量的創作方向。

我們準備好了嗎?

 

詩意

感官的詩學、戲劇詩意及遊戲的詩學是感官劇場作品的獨特之處。在工作坊期間,晏爾奇不時以詩作分享或點題。詩對於大部分香港人而言相當陌生,大多數人未必能短時間內了解這些詩和劇場的關係。不過回頭細想在那幾天裡,他不停鼓勵我們探索事物的象徵意義,建構感官的各種維度和深度,從而擴闊我們的想像界限。這不正是詩意嗎?

在工作坊後的訪談中,晏爾奇進一步演繹詩和劇場及當代人的關係。他認為詩人是最好的聆聽者;他們讓民眾的聲音被聽見;他們透過象徵和隱喻,擴闊空間、思想和想像,創造意想不到的;他們是靈魂的建造者(soul-constructor)。這些特質也是劇場工作者應該具備的。詩歌在古希臘也有治癒的意義,希臘神話中的太陽神阿波羅同時也是詩歌及治癒之神;藝術性的一刻同時可以是治癒的一刻。詩、劇場和治癒其實是一脈相承,故此他的工作坊不只希望劇場工作者參與,同時也歡迎從事醫療、藝術治療及心理學的人士。我作為同時在劇場與醫療體系之中的探索者,對此實在很有共鳴也感動。

鄧樹榮進一步提點,詩人不應只是狹義上創作詩歌的人,而是廣義的藝術和文化工作者。故此每個劇場工作者,同樣是詩人,是靈魂的建造者。

是時候讓我們和詩建立親密的關係,並藉此從新想像劇場和世界。不如就從晏爾奇在工作坊裡分享過的瑞典詩人特朗斯特羅默(Tomas Transtromer) 作品開始?

 

<一九七九年三月>(陳黎·張芬齡譯本)

厭倦一切帶來字,只字,而不成語言者,
我前往為雪所覆蓋的島嶼。
荒野無字。
空白的書頁展向四方!
我在雪地上邂逅鹿的蹄印。
語言,而無字。                                               

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