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投入還是抽身而出,這不僅僅是一個關於參與與否的問題(7)

2015/10/5 — 10:36

「艾未未」,展覽現場圖,常青畫廊,2015 常青畫廊|圖片提供

「艾未未」,展覽現場圖,常青畫廊,2015 常青畫廊|圖片提供

今天我們似乎很難再以保守二字來形容我們身處的藝術行業。一方面,我們開放地對待國際藝術,對待來自歐洲、美國、世界各地的藝術家和哲學家們的展覽,他們所關注的問題和開展實踐的方式都可以很快被傳播和成為熱議的話題,得到盛情的歡迎,主客之間非但沒有陌生感,反而似乎可以迅速達到無縫對接的程度,仿佛各自的語境和彼此的差異並不存在;另一方面,我們繼續無比寬容地忍耐著身邊無處不在的爛展覽,很多展覽缺乏真實的問題感,也沒有對展覽敘事和展覽語言有所感知和認識,更不要提具備做展覽的方法和語言。但這些展覽從不缺少掌聲和評論,並理所當然地成為權威本身。我們更不缺乏對外的交往和認識,今天遍佈世界各地的博覽會裡少不了我們的身影,我們也可以聲稱去參加巴塞爾是每年的傳統。各大美術院校紛紛設立了「實驗藝術」學院,在美院系統內部代表著某種開放和當代的取向,同時在美院以外的藝術領域中標榜著自己「打入敵人內部」的正確姿態。

在很長時間段裡,當代藝術領域裡的普遍意識預設了一種與官方系統隔離和對立的立場,這種印象的形成有內部和外部的原因。一方面來源於自 1990 年代以來伴隨部分藝術實踐在歐洲和美國藝術系統裡所獲得的局部繁榮和商業化程度的加深,參與者有一種本能的意識,認為需要編織一種敘述,使這種現象不僅僅顯示為一種藝術實踐與西方世界或商業體系的交好,在深層的意識上覺得需要讓這種藝術有某種正當性,而不願意承認這種位置的提供者實際上還是國家,而這種「成功」也是在某種意義上以國家為背景的。另一方面中國以外的收藏力量和市場對於當代藝術的消費也在一定程度上借助並同時強化了這樣一種「反叛」立場的敘述。更重要的是,1989 年之後,國家將經濟發展推到了社會的最前臺,通過發展經濟為社會中各個層面的人,包括知識份子和藝術家們,提供了一種生存的空間和通過投入經濟活動獲得社會資源、位置和權力的視野,也塑造某種假像和意識,似乎經濟是一個可以獨立於政治而來展開實踐,甚至批判的領域和空間。事實上,國家發展經濟結構並且同時將國家意識形態深深地滲透入社會的各個枝節和細胞,而參與經濟發展的社會成員也在實踐中發現其參與度和資源的獲得最終的仲裁者仍然是國家。但置身其中的人並不太願意看到這一層面的真相,反而通過不斷複述經濟在創造政治表達空間的可能而無意識地附和了國家的表述。自 1980 年代末以來參與經濟建設浪潮並從中獲利的一代人當中不少成員今天越來越希望他們的後代遠離和不言國家的政治,以及一切意義的政治。

當代藝術領域的實踐者一方面在這種國家意識和國家背景下展開實踐,在 1990 年代初期,不乏藝術家、策展人、批評家投入市場活動之中,其前提和旗幟都是為了當代藝術實踐爭取社會空間,這種信念在當時是一種普遍的取向,也的確在經濟層面和社會傳播意義上起到了推動的作用。但當這種聲稱夾帶著藝術理想的經濟活動被強大的商業秩序所引導時,人們在論述上仍然希望保持其獨立性的尊嚴,而在這種訴求和情形下誇大和強調當代藝術與國家意識的對立。

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在中國,可以說當代藝術的實踐從一開始就不是具有政治主體性和強烈欲望的一種實踐方式,也缺乏平等的意識。它產生於一種強大的政治話語之中,這種強大的政治話語不僅塑造了創作者的經驗和思考,也滲透著關於創作的話語和價值觀。它的政治訴求永遠只是片面的,甚至只是建立在一種生存(包括了展示、繼續創作和普遍意義上的生存可能)需要之上的。長期的強權統治之下,當代藝術慣性地出於一種與政府之間是上下級的心態,是否被許可,是否被接納成為這種上下關係的核心內容。它的被統治意識是深植其中的,是它的基因的一部分。它從未扮演過預見任何政治上的可能的角色。它在政治氛圍許可的情況下嶄露頭角,它沒有脫離政權控制而存在的可能和獨立性,它甚至沒有主動地反思過這個問題。所以長期以往,藝術的問題沒有超越形式的問題和為誰服務的問題。

1990 年代以來,當藝術市場逐漸蓬勃起來的時候,藝術系統裡的精英代表和價值取向也與社會空間裡由國家所主要驅動的價值流向日趨一致。藝術家們日漸以拍賣價格和市場覆蓋度被傳播和量值,通過商業成功來獲得社會承認和地位。如果說,「文革」期間和「文革」結束初期,精英藝術家和知識份子既是被打擊的對象,也仍然保持著與社會和政治秩序的不協調和緊張合作關係,以及對於歷史與當下的秩序具有批判性的反思精神的話,1990 年代以後至今,藝術系統內部已經逐漸完成了一種價值的重構,內化了在社會空間中被普遍接受的價值邏輯以及運作方式,以價格等同價值,以即時的成功和可視的結果量化和物化實踐,繼續輕視甚至無視思考,主動且和諧地融入眼下的社會現實。同時在身份和社會地位上自我精英化,在經濟條件上實現了脫離工薪和底層社會的位置,也越來越遠離社會階層爭取生存和發展權利的訴求。我們甚至可以說藝術的批判性潛質幾乎完全萎縮,藝術的商品化被從業者和政府所共同認可,而從業者們也在對「市場化」的樂觀投射和盲目投入中與國家意識形態的內涵和現實社會的潮流達到了前所未有的同質化。

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1989 年之後,中國的知識界中一部分人一味地寄希望於「市場化」來解決中國社會的民主問題,當代藝術領域的市場化過程也是這一流向的一部分。然而事實上,經濟和市場本身從來就不是脫離國家的概念和領域,這一點一直在有關當代藝術的論述和分析中被弱化和忽略,重要的原因之一是參與者曾經相信這種市場策略具有某種自主於國家意識形態的可能,並以此來為自己的市場化行為進行辯解。在市場條件下,文化資本的運作是整個社會活動的重要方面。對文化資本的控制和媒體的掌握,決定著社會的基本文化傾向和主流意識形態的取向。資本的控制者也是政治權力的控制者。同時,當藝術商品化達到一定程度而造成了部分先富有起來的藝術家率先成為社會「新貴」,開起了豪車,並紛紛抽起了雪茄之後,利益分配的不均導致了藝術內部的分化,他們一方面繼續享受著經濟地位的提高所帶來的種種社會注意力和權力感;而另一方面也承受著人們對於他們社會地位的轉變——從「盲流」、「邊緣」和國家意識形態的「異見分子」的身份變成「明星」和成為國家畫院、官方藝術機構的受聘者——所產生的關於他們「被招安」的失望感。他們產生的新作品無法再被從意識形態批判的角度被解讀,儘管他們仍然試圖在這個解讀框架下無力地摸索著新的創作可能。

2000 年 11 月 6 日,第三屆上海雙年展在上海美術館開幕,與前兩屆雙年展只展出水墨畫有所不同,第三屆上海雙年展不僅邀請了國際策展人來參與策劃,還將國內外當代藝術領域中的創作作為展覽內容,這個來自像上海美術館這樣的一個官方藝術機構的轉變傳達出了一種官方展覽體系對於當代藝術實踐的態度上有所鬆動的信號,但更重要的是,這種鬆動還未來得及帶來一種喜悅和積極的展望,就首先給在當代藝術領域中的獨立工作者們帶來一種當代藝術領域內部格局即將產生分野的預感和焦慮。有一部分將得益於官方的開放,而有一部分將被排除在外。一些敏感的實踐者們對此做出他們的回饋。

2000 年 10 月,艾未未和馮博一在《不合作方式》展畫冊的前言裡寫道:「在這次活動中,參與者及作品不是被選擇、認同或評判的對象,也沒有被諒解的祈求。我們懷疑觀者存在的必要性。集體的認同與內部的差異得到了尊重和鼓勵。在場的模糊、含混與不確定性,使人們只能在擴散與延遲中尋求意義和滿足,或許真正的在場並不存在,而與任何權力話語系統的不合作是為永恆。」 中國當代藝術的普遍化論斷認為,這個比上海雙年展提早兩天開幕的《不合作方式》展是對上海雙年展所代表的官方藝術體制的反叛,但仔細辨讀兩位展覽策展人艾未未和馮博一的文字後,我認為其問題的指向更是直指當代藝術世界內部之間彼此的擠壓和排斥,以及來自各方面壓力的現實,而絕對不僅僅是來自官方一個維度的。一方面我們並沒有充分認識當代藝術的實踐空間實際上並不獨立於國家空間這一事實,而另一個被忽略的討論是對藝術內部自身的分化和彼此的擠壓。

今年 6 月,艾未未在很長時間內沒有在中國做展覽之後突然以幾天間隔的頻率相繼開幕了四個個展,雖然動作很大,展覽也具有一定的品質,但他的展覽與他在上個世紀 90 年代以來所投入的諸多實踐一樣,並沒有在藝術的層面得到充分的認識和評價。這種來自同行的有意的遮罩通常隱身於國家對於他的監控和限制,其中不乏有對於他的為人處事方式和性格的不認同,但其他原因也是多樣的。 一方面是曾經受益於他的幫助和推動的藝術家和策展人希望建立自己新的權威而有意擠壓他;一方面是同代的藝術家和批評家對於他的嫉妒;一方面是認為不談政治可以彰顯自己獨立性的年輕一代對於他創作裡的政治議題的拒絕,以及更多不瞭解情況的人將對於他的評價和觀看建立在已有的陳詞濫調之上,而始終不去深入認識和評價他在創作和藝術上的實踐。

1985 年,美國藝術家勞森伯格在中國美術館舉辦個展,展覽開幕次日,勞森伯格參觀了當時在北京的外交公寓舉辦的「七人畫展」,其中參展藝術家包括張偉、顧德新、王魯炎、朱金石、秦玉芬、馬可魯和馮國棟。交談中,無名畫會的成員之一張偉質疑勞森伯格的作品的藝術價值,勞森伯格回答:「藝術家不評論藝術家。」我們在諸多關於 1980 年代中期的藝術動向的敘述中讀到的大都是有關勞森伯格在中國美術館的展覽對於當時藝術家們的開啟作用,但藝術史家高名潞關於無名畫會的文章中有一個關於勞森伯格參觀「七人畫展」 的注腳,卻記述了這樣一次顯有人知的微妙的互動。如果提到交鋒的話,藝術家與藝術家之間的交鋒可以說是行業裡最尖銳和最激烈的,反而言之,藝術家與藝術家之間的彼此欣賞和致敬也是最發自內心和最炙熱的。藝術家深知彼此對這個事業傾注一切賭注的決意,也因此惺惺相惜,盡可能給彼此保留一點空間和善意。這一點意識在中國的語境裡至今仍然是缺乏的,我們彼此之間不僅很少給彼此留有空間,更是對於彼此的工作和歷史往往不予以承認,更不要提具有敬畏之心。作家韓東在一篇題為《一個孩子的消息》中談及中國的新詩傳統時這樣寫道,「我們唯一的來源是以北島為代表的『今天』使人群的寫作,我亦說過『長兄為父』。但畢竟相隔的時間太短,從受其感召的啟蒙島不滿足另起爐灶,也就是一瞬間的事(大約兩三年的)。」當代藝術領域裡的更迭同樣如此,一代一代的人匆匆上場,又匆匆地退場。每一代在場的時間如此短暫,這種瞬間的更替更加劇了彼此的擠壓和相互超越的欲望和暴力感。今天我們對於同行工作的這些視而不見最終也將作用於我們自身,以致於我們將無法在一種創作和思考的上下文中來想像我們開展工作的視野,也同樣無法獲得與之相關的歷史視野。

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