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投入還是抽身而出,這不僅僅是一個關於參與與否的問題 (4)

2015/2/2 — 13:11

2012 年我與劉鼎、蘇偉共同策劃第七屆深圳雕塑雙年展時我們提出「偶然的資訊:藝術不是一個體系,也不是一個世界」作為展覽的題目,以上個世紀 90 年代以來本土藝術歷史的敘事邏輯為討論的主要內容。共同出現在該展覽的邀請函、海報、廣告和畫冊封面上的圖是上海藝術家錢喂康創作於 1995 年的作品,「通風現場」。當年創作這件作品的時候,錢喂康為展廳現場現有的窗戶裝上一片窗簾,窗簾的四角是用手提彈簧秤固定在窗戶上的,當有風吹動窗簾的時候,彈簧秤所顯示的刻度就會隨之改變。在此之後不久,錢喂康逐漸遠離了藝術世界,不僅僅停止了視覺作品的創作,也不再出席或參加任何藝術活動。在接觸和對他有所瞭解之後,我們認識到他實際上從未終止過他的思考和創造性的勞動,只不過這些工作不再進入藝術產業的生產、消費和傳播鏈條而已。關於他的工作的記述在大多數與 90 年代相關的文本描述中也僅僅以隻言片語出現,好像只是那個時代出現的一個低音音符而已。在 2012 年的展覽中,我們在兩個大展廳裡臨時搭建了兩面獨立的牆,牆上各有一個窗戶,同時複製了這件作品。在距離這件作品創作時間十多年後的今天,我們重新發現了這樣的工作和它的意義,並在這種主動的「抽身而出」中找到一種今天我們覺得有必要被重新提及的精神資源。在這個呈現中國藝術家創作於上個世紀 90 年代的一些觀念性的工作和出版,以及當今國內、國外年輕藝術家的作品的大型展覽中,我們在三個展廳的入口都同時搭建了一堵白色的牆,對於進入展廳的觀眾,這是他們第一眼所能看到的,只有繞過這面牆,人們才能看到其他的作品。作為展覽語言的一部分,這三面白牆是我們對於「拒絕」所做出的一種致敬。

我們所思考的「拒絕」的問題並不是一個所謂的反體制和「機構批判」的問題,而是關於試圖懷疑已有的秩序、經驗和思考方式的訴求,並提出個體經驗和個人精神的價值,以及對於內在於藝術體系之中的權力和價值觀的警覺。它更不是一個反應式的替代方案或者激進的表現。這種思想資源就像歷史學家王汎森所描述的暗流,流淌在上個世紀 90 年代期間,源自於一些成長於 80 年代的藝術家和知識份子之中。他們在 70 年代末文革結束之後重新與現代主義思潮遭遇,經歷了 80 年代的思想啟蒙,與 20 世紀初期的知識份子一樣,他們既急於擺脫本土的思想束縛,特別是 50 年代以來到文革期間被無限擴大的階級鬥爭邏輯,又同時急於通過學習西方(主要是西歐和美國)來尋求一種思想方案和主體的根基。這種渴望源自於一種超越個人創作和成就的追求,而是一種具有社會和歷史視野的關懷。這種視野在經歷了 1989 年夏天的挫敗之後對於加入逐漸受到經濟秩序左右的藝術產業的興起保持著不信任和抗拒。他們無法將藝術產業與政府主導的意識形態結構割裂開來,不同於他們的一些同代人,他們不相信藝術市場是一股具有解放意義的力量,而毫無保留的參與同時意味著對於現存秩序和規則的承認和妥協。

自 20 世紀初期以來,脫離了科舉制度的知識份子和有志之士紛紛通過學術和政治實踐思考、探索和踐行強國振中的方案和新規則。這些方案有時候與某個政權的訴求重合,有時候也會與之產生本質的衝突,這些方案有的是對於體制建設的構想,有的是對於藝術語言的選擇,有的是個人的學術立場,但它們對於國家和文化的影響都不僅僅是學術和藝術的問題。在對於自上個世紀 40 年代以來逐漸在中國形成主導力量的社會主義現實主義,包括了革命現實主義和浪漫現實主義這一創作和思想淵源的深究中,我們發現,在過去幾十年裡,我們的反思和一切突破的衝動既沒有脫離自 20 世紀初期以來愛國強國的民族情懷,也始終被形成社會主義現實主義這種創作風格的堅固的意識形態框架所約束。產生、描述、評判、選擇和消費創作和思考的體系也建立在此基礎之上。

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自 80 年代末開始,在當代藝術領域裡的個人的實踐和探索同樣帶著探尋方案和重新建設的意味,並受其所驅動。很快,當代藝術系統內部出現了各種創作和立場的分野。在觀看錢喂康在 90 年代初期至中期的工作軌跡時,我們同時看到了,在北京的新刻度小組,在一定意義上進行著具有同樣意識的藝術探索和試圖借助這種工作來提取另外一種思想資源的努力。他們通過設立規則,進入規則,借助規則來從一個起始到達一個終結,這樣的創作在當時從實踐形式和表達語言上比同時期其他以設立規則為創作前提、方式和內容的工作具有一定的極端性,他們的極端性在於並沒有借助這些規則來達到一種可被當時藝術經驗所接納和描述的成果,而實際上,我們可以說他們所制定的規則和希望制定規則的欲望就是他們的所有內容和美學。對於規則的討論和執行成為三個人在一起工作的核心內容,而這個過程本身是無法被充分轉述的,僅僅看到他們所製作出來的五本書裡所記載的創作步驟不足以構成對於他們創作的完整體驗。在這一點上,他們的工作本身就具有封閉性和拒絕被分享的特質。這個由三位藝術家王魯炎、陳少平和顧德新共同組成的藝術小組在 1995 年解散,並以銷毀所有工作過程的筆記和文獻為終結的方式。其中的意圖之一也是對當時逐漸成為顯性的藝術消費權力的拒絕,這是一個非常重要的主旨,但卻不是他們工作的全部。

相比描述錢喂康被以一筆帶過來書寫的境遇不同,儘管「新刻度」在各種提及 90 年代的論述中顯得不可或缺,對於他們的描述卻往往過於籠統和武斷,人們傳頌著他們在銷毀資料上的決絕,並因此盛讚他們的徹底,人們對於他們的終結和他們銷毀資料、自我斷絕書寫可能的結果一方面表示遺憾,而另一方面可以用「松了一口氣」來形容。特別是當其中的一位成員顧德新在 2008 年不再從事藝術創作之後,對於「新刻度」的身世的傳播顯得更加迷霧重重,並且都想當然地以為其他的成員也不再談論這段歷史。在普遍層面上,人們認為既然資料都沒有,而且其中部分成員不再活躍於藝術領域,那麼這成為了一個不可查證的案例,人們可以臆測和評述他們的工作。在這種評述中,終結的意義被過度誇大,而卻缺乏對於參與者當時所感受到的內在的動機的瞭解和分析,往往用「前衛」和「取消個性」這種口號式的觀點來總結他們的工作。以「新刻度」的「終結」為研究終止的節點肯定不能成為洞悉他們的工作的最恰當的途徑,這只是在他們的工作過程中所到達的一個結果而已,不應該是論述他們的全部內容,也不能用這個結果來反推和界定他們的工作,更不能簡單地把它歸結為一種姿態。

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但這些對於確定經驗和通俗價值觀的「拒絕」的確提示了另一種思考在場的可能和視野,我們今天如何儘量掙脫世俗的判斷功利得失的經驗來理解和敘述這種「拒絕」,也將決定它們是否能成為一種可以被進一步探索和獲取能量的思想資源,而不僅僅是一種所謂的對立的姿態。在這種拒絕和終結的背後,有諸多的因素和複雜的基因,是我們應該撥開迷霧和英雄主義情節去試圖探明的。儘管,在一定意義上,人們需要保持這種迷霧和盲點,以使得某種投射、推斷和敘述可以繼續流傳和顯得合理。那麼這個時候,我們不僅需要藝術家焚燒資料、掌握資料的人需要隱藏起這些資料來,我們還最好希望藝術家不僅要能保持沉默,他們最好還能完全消失,以至於關於他們的一種神話般的敘述可以繼續被編織。但是,這恰恰成為了一種悖論本身,藝術家起初曾經出於對權力的警覺而所採取的極端的終結方式最終成為另一種權力話語的前提和基礎,但這個時候,權力已經從創作者的手中轉移到了掌握資料的人們的手中。

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