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「故事新編」觀展筆記:別再胡說「唔好一竹篙打一船人」

2017/3/2 — 18:22

圖:古根漢美術館

圖:古根漢美術館

身份標籤是香港近年激辯的話題。

不僅是新移民、中國人、香港人等的定義,還有左膠、泛民、本土、熱狗、勇武、黑警、建制......幾乎每當一個新標籤出現,人們就會立刻意識到這個標籤的不足。誰是左膠?它和左翼有甚麼分別?Treegun 說要本土不要分離,甚麼意思?勇武泛民可能嗎?熱狗警察可能嗎?......太多人被標籤誤解,於是我們最常聽到一句話,叫做「唔好一竹篙打一船人」。

只是這句話太軟弱無力,根本沒有人會認真對待。畢竟現代人只能用標籤整理世界。男人入男廁,女人入女廁。多弄一個跨性別廁所,不是消除標籤,而是多加一個標籤。沒有社會沒有標籤,沒有人可以不一竹篙打一船人。

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我們正面對一個矛盾:又要標籤,又不要標籤。

點算?

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進入紐約古根漢美術館展覽「故事新編 (Tales of Our Time)」[1],我們諗一諗。

進入展廳,閱讀印刷在走廊的解說文字,得知「故事新編」是個討論「中國」的展覽。一如圖錄中策展人翁笑雨文章末句所言:「我們想像一種不同的歷史與中國。」[2]

「參展藝術家通過他們的實踐來提供批判性的『解域』:他們在歷史敘事的肌理中尋找漏洞,消解文化邊界,揭示出那些還未被定義的關聯之處。...」[3]

進過走廊,來到首個展廳。

共匪憑甚麼自稱中國政權?(≪通向大地的又一道閃電≫,孫遜)

Sun Xun (b. 1980, Fuxin, Liaoning Province)
Mythological Time, 2016 (details)
Two-channel color HD animated video projection, with sound; and powdered pigments in gum arabic and casein paint on mulberry bark paper
Solomon R. Guggenheim Museum, New York, The Robert H. N. Ho Family Foundation Collection
© Sun Xun

Sun Xun (b. 1980, Fuxin, Liaoning Province)
Mythological Time, 2016 (details)
Two-channel color HD animated video projection, with sound; and powdered pigments in gum arabic and casein paint on mulberry bark paper
Solomon R. Guggenheim Museum, New York, The Robert H. N. Ho Family Foundation Collection
© Sun Xun

印象

首件展品是孫遜的≪通向大地的又一道閃電≫。主體為一部雙屏動畫,沒有明確敘事。配樂中西夾雜,又拉小提琴又敲銅鑼。畫面用中國古典風格筆觸繪成,起先有中國農人、山水,後漸現代化,變成坦克車、煤礦......角色亦漸西化,穿西裝、戴寬邊禮帽。

一個鏡頭讓我印象深刻:一排八隻傳統中國風異獸作排隊狀;鏡頭移後,顯示異獸是站在毛澤東像向前伸張的臂上;鏡頭再移後,塑像下一群共產黨宣傳畫風工農兵,前進前進前進進。

說明

動畫講述藝術家家鄉中國東北煤都阜新的故事。阜新是個現時人口不足 200 萬的城市,歷史卻甚久遠,早在 7,600 年前就有人居住。坐落阜新的查海古人類遺址有譽為「中華第一村」,出土的玉器為發現年代最早的真玉器之一,其中的龍紋陶片更是古中國最早的龍形物品,是為「華夏第一龍」。

考古學家蘇秉琦親筆提詞曰:「玉龍故鄉,文明發端」。

阜新亦以豐富礦藏著稱,其中煤礦儲量甚大,超過十億噸,因此阜新曾是中國重要煤炭工業基地。不幸是 1990 年後,該市地下可採煤大部分採空,經常發生地表塌陷等災難,工人大量下崗,是資源枯竭城市的典型。

2001 年,中共定阜新為大陸第一個資源枯竭型城市經濟轉型試點市,至今。

解讀

作品形式中西摻雜,與阜新故事匹配:煤是工業革命象徵,工業革命則是西方經濟現代性發端。阜新的經歷,其實就是由華夏傳統文明走向西方現代社會的進程。

多少有點悲哀的進程。龍鳳異獸象徵的華夏文明未能茁壯成長,卻被毛澤東的共產政權擺布。華夏第一龍在文革已被革走,取而代之的是西方現代性,以及為發展而對天然資源的瘋狂濫用。

然而中華人民共和國今日卻仍自稱「中國」,於是這裡就有一個刻意造成的歧意:中國是建國於 1949 年的中華人民共和國,又是始於三皇五帝的中國;建國不到百載,卻有深遠傳統文化。當然荒謬,因此≪通向大地的又一道閃電≫才會問:中華人民共和國真的是中國嗎?

展覽就以動搖「中國」這個標籤作起點。

國土不是神聖不可侵犯(《圐圙兒》,闞萱)

Kan Xuan (b. 1972, Xuancheng, Anhui Province)
Kū Lüè Er, 2016 (details)
13-channel color video installation, with sound, and stone and marble
Solomon R. Guggenheim Museum, New York, The Robert H. N. Ho Family Foundation Collection
© Kan Xuan

Kan Xuan (b. 1972, Xuancheng, Anhui Province)
Kū Lüè Er, 2016 (details)
13-channel color video installation, with sound, and stone and marble
Solomon R. Guggenheim Museum, New York, The Robert H. N. Ho Family Foundation Collection
© Kan Xuan

印象

牆上,十一部平板顯示器各自播放照片 slideshow。播放速度很快,每秒要換上兩三張。內容多是自然景物,如荒漠、草原、高山,此外也有田野、城市遠景等。照片有經過 filter 處理。

投影片對面有幅地圖,地圖背後一部小電視播放泥塊摔在地上的片段,「碰碰」聲響徹展廳。

此外另一面牆上還有一組石質雕塑,雕塑是放大的鐵線「尖勾」,即纏繞在鐵絲網上、兩頭翹起,用來防止外人抓網攀爬的短鐵絲。

說明

「圐圙」廣東話讀音「箍略」,蒙古音譯詞,拆開來就是兩個口,一個「四方」一方「八面」。「圐圙」意如其字:將四方八面圈起來,便有領地,成城。

作品是闞萱前作≪大穀子堆≫的延續。在≪大穀子堆≫,藝術家造訪中國 171 座帝王墓穴,用手機拍攝數百張照片,整理成投影片播放。今次的《圐圙兒》形式相同,但將墓穴改成 110 座古城。這些古城都在 400 毫米降水線周邊。所謂 400 毫米降水線,是中國一條重要的地理分界線,它區分開半濕潤與半干旱區,及農耕區與畜牧業區。

地圖是藝術家根據記憶描繪的走訪路線。地圖背後的摔泥塊片段,則是小兒玩的遊戲。

解讀

有人說:中華人民共和國終究是中國,因為它統治的畢竟是中國的土地。《圐圙兒》說,不一定。

人類文明發展離不開自然。400 毫米降水線區分的不僅是農業與遊牧兩種生活形態,也是南方人與北方人兩種不同性格。若再細分,你還可以分出湖北人、廣東人、海南人、新疆人......然而這些性格不一的人,如今都被貼上同一標籤:中國人。

他們是甚麼時候變成中國人?以香港為例,此地於舊石器時代已有人類活動。公元前 3000 年起,長江中游文化、東南亞沿海文化、殷商青銅文化和古越文化先後傳入香港。青銅器時代,香港初期受東南沿海原始文化影響,後商代青銅文化傳入。公元前 214 年,秦朝派軍攻占百越,將香港納入版圖。公元前 206 年,秦滅,3 年後趙佗建立南越國,香港歸該國管轄。公元前 111 年,漢滅南越,香港歸漢。後歸吳、晉、 宋、齊、梁、陳、隋、梁、618 年歸大唐、907 年入大漢、970 年大宋。1277 年被元朝攻佔、1368 年成大明領地、1646 年起主權由大清持有。1689 年,清朝與俄國簽訂《尼布楚條約》,將「中國」作為正式國號使用。1841 年加入英國、1941 年被日本佔領、1945 年重投英國、1997 年主權移交中國。

若國土真如中共所言神聖不可侵犯,那香港難道屬於秦朝?

《圐圙兒》否定這一點。反之,作品告訴我們,「圐圙」的行為不過像是小「兒」摔泥。國土、主權,從來就變幻不定。你說,甚麼叫做「中國」的土地?

拆過政權,拆完邊界,下一件作品拆歷史。

吹水,全部都係吹水(≪計程車≫,饒加恩)

Chia-En Jao (b. 1976, Taichung, Taiwan)
Taxi, 2016
Color UHD video, with sound
Solomon R. Guggenheim Museum, New York, The Robert H. N. Ho Family Foundation Collection
© Chia-En Jao

Chia-En Jao (b. 1976, Taichung, Taiwan)
Taxi, 2016
Color UHD video, with sound
Solomon R. Guggenheim Museum, New York, The Robert H. N. Ho Family Foundation Collection
© Chia-En Jao

印象

台灣藝術家饒加恩的≪計程車≫是一組錄像,分五段,藝術家在每段錄像坐的士去台北各旅遊景點,如圓山大飯店、中山紀念堂、彰化銀行等,邊坐車邊撩司機講政治文化歷史,並以偷拍角度記錄。

一如香港的士佬,台北的計程車司機也有他們看台北的一套辦法──而且多甚偏頗。一個司機粗口橫飛,大談如何帶大陸遊客去看豪宅,吃台式香腸;另一個司機起初說不講政治和宗教,卻愈說愈興奮,稱自己不是國民黨,是本土派......㞗[4]而樸實的對話令觀眾會心微笑。

除藝術家與司機對話外,片段亦有其他元素,如收音機播放環球經濟消息,以及偶爾跳接的墓地場面。旅程結束後,錄像還會播放景點定鏡,配上字幕,介紹景點歷史。[5]

說明

五段片段均為真實紀錄,是藝術家在台北登車六十多次的精選。

解讀

旅遊景點對外地人來說是一地的代表。

但到底是誰、基於甚麼原因,決定一地成為旅遊景點?

圓山大飯店前身為台灣日治時代的台灣神宮,中正紀念堂記念前中華民國總統蔣中正,彰化銀行則是二二八事件首波民眾抗議所在地,事件導致台灣長達 38 年的戒嚴。直至 1995 年,時任總統李登輝方向受害者道歉。

若國民黨從未道歉,彰化銀行還會是景點嗎?由此可見旅遊景點作為「代表」,並非必然,而是政治鬥爭的結果。當然決定權由勝利一方(官方)享有。

而司機卻代表官方論述以外一面。墓地是他們的記憶,電台新聞是他們與外界的連繫。這些因素在司機內心攪和,構成他們心中的寶島。他們不是政客和史學家,他們描繪的台灣不是「正史」,甚至有不合邏輯、事實錯誤之處,然而倘若「正史」也不過是官方說了算,那你又憑甚麼說司機的小歷史不可取?

吹水,全部都是吹水。撇開權力不論,你很難說誰比誰吹得更真或更假。

現在,我們將「中國」這個標籤拆得差不多。我們知道,任何用「中國」這個標籤去定義人、事、物的嘗試,都是站不住腳的。

What’s next?

 

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咪又係「唔好一竹篙打一船人」。老老實實,你同我都聽唔少。回顧當代藝術史,解構身份標籤的展覽多如牛毛。非裔美國人拒絕「黑鬼」標籤,墨西哥人拒絕「毒犯」標籤,聾人拒絕「殘廢」標籤......若黑貓能辦展覽,牠們大概也會想拒絕被指「不祥」的標籤。

然而社會上標籤有因此減少嗎?當然沒有量化數據證明這一點,但我以為合理推斷是 no。

讓我們回到香港。誰沒聽說過「大陸人也有好人」、「新移民也有好人」,問心,誰不知道?問題是知道了也無法解消香港人對大陸人和新移民的不滿。因為這種不滿不是純粹意識型態的,而來自於權力失衡。如果香港有單程證審批權,哪有這麼多人討厭新移民?如果中共魔爪不是滲透各階層,哪有這麼多人對大陸人反感?

因此標籤的誤解,並非強聒不捨說「唔好一竹篙打一船人」就可打破,你須要直面箇中的權力衝突。當然沒有人會要求藝術工作者化解它,但最少創作上你必須顧及它、考慮它,否則一切的解構都只會是空洞的叫喊。

≪故事新編≫有沒有顧及它、考慮它?

我們看其他展品。

 

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In the end, it’s not just the word.(《In The End Is The Word》,曾建華)

Tsang Kin-Wah (b. 1976, Shantou, Guangdong Province)
In The End Is The Word, 2016 (detail)
Six-channel video installation, with sound
Solomon R. Guggenheim Museum, New York, The Robert H. N. Ho Family Foundation Collection
© Tsang Kin-Wah

Tsang Kin-Wah (b. 1976, Shantou, Guangdong Province)
In The End Is The Word, 2016 (detail)
Six-channel video installation, with sound
Solomon R. Guggenheim Museum, New York, The Robert H. N. Ho Family Foundation Collection
© Tsang Kin-Wah

印象

黑房正面是個大銀幕,播放黑白片段。那是一片汪洋,水平線上有個島嶼。起初海面風平浪靜,其後陸續出現軍艦,它們向四方八面發射炮彈,硝煙四起。戰艦愈來愈密,戰火愈來愈強。倏的連串白色字句自水平線向觀眾流淌,越過銀幕流到地板,投射到觀眾身上。字句出現得太密太快,無法看清內容。最後句子多到足以把整個畫面染成白色,房間亮如白晝,直至一切回到原點,片段重新播放。[6]

說明

讓字句透過投影「浸染」觀眾身體的做法,屬典型曾建華風格。海面的島嶼其實是釣魚台(日本稱之為尖閣諸島),戰火連天的圖象則擷取自 youtube。至於文字將房間照亮後重播的手段,則象徵「輪迴 (Saṃsāra)」,意謂在人世的苦海永遠循還。

其網站有字句內容節錄如下:

TO SAY OF WHAT IS THAT IT IS NOT
TO SAY OF WHAT IS THAT IT IS
TO SAY OF WHAT IS NOT THAT IT IS
TO SAY OF WHAT IS NOT THAT IT IS NOT
WORD BY WORD
WORD-TO-WORD
WORD-FOR-WORD
NOTHING OUTSIDE
NOTHING AROSE
NOTHING BUT AN ILLUSION
THE INFINITE SLIPPAGES
THE INFINITE PLAY
THE INFINITE NOTHING
TO THIS END
A HIGH AND NOBLE
TO THIS END

藝術家在台灣≪今藝術≫的一個訪問解釋:「相較於大自然的力量,歷史、文字、話語的力量,人的任何爭奪都顯得渺小。」

解讀

釣魚台是爭議,戰火是爭執,爭執打亂了寧靜的海。船在沉沒,士兵在死去,但作品說,這一切都是無意義的。因為畫面將要被無盡的話語 (discourse) 淹沒,象徵一切你爭我奪不過是話語鬥爭的結果。你貼一個中國標籤,他貼一個日本標籤,兩個人再搶著在釣魚台貼他們的標籤,就打起來。何況話語是這麼多,又流得這樣快,當它們互相重疊,你哪裡能看得清?話語堆成白色光暈象徵紛亂嘈雜的世界,而你只能處身那裡,直至一切重新開始。

對於釣魚台,香港人尤其是年輕一代,感覺不強。我們嘗試將作品的邏輯,套用在港中矛盾身上:香港正被赤化,人權正被剝奪,但作品說,別太介懷,這不過是香港人標籤和中國人標籤的矛盾。我們都已講過,這些標籤根本沒有定義。倒是為這些標籤終日爭執的人,爭權鬥利,有夠煩人。看,你們不過是在無盡的輪迴之中......

這種論調的問題,在於欠缺考慮利益與權力的不平衡。誠然在港中矛盾問題上,兩個族群的定義都是模糊的,然而將之簡化為純粹話語權角力,許多層面便遭忽略,比如人的痛苦:言論自由被打壓、人身安全受威脅、被逼接受某種價值觀、被逼接受極權統治......

當苦難被無視,當一切壓迫與被壓迫都總結為虛無,雙方的意識型態角力便一切「歸零」。然而現實權力鬥爭卻不會因此終結。壓迫者還是壓迫,但反抗已經在論述上被取消意義。最終結果,便是悲劇性的一點,即藝術變相為欺凌者助拳。

盲目擁抱開放性的危險(《咽喉之地》,周滔)

Zhou Tao (b. 1976, Changsha, Hunan Province)
Land of the Throat, 2016
Installation with two-channel color HD video, with sound
Solomon R. Guggenheim Museum, New York, The Robert H. N. Ho Family Foundation Collection
© Zhou Tao

Zhou Tao (b. 1976, Changsha, Hunan Province)
Land of the Throat, 2016
Installation with two-channel color HD video, with sound
Solomon R. Guggenheim Museum, New York, The Robert H. N. Ho Family Foundation Collection
© Zhou Tao

印象

周滔的作品是一部雙屏錄像,在一個黑房播放。我一度認為藝術家是刻意讓觀眾看得不舒服:黑房地板呈 V 型,不能好好站立;房內不設坐椅,等於沒有指定觀看位置;加上兩個螢幕面對面播放,觀看時容易阻擋他人視線。場面混亂。

同樣混亂的是播放的影像。同時播放的雙頻道會令人疑問兩者是否有關,只是觀眾難以看出個所以然。有時一個畫面播放爛地,另一個畫面播放盤旋的鳥;一個畫面展示建築廢料,另一個畫面則是一隻拴在洗衣機的牛。彼此意義不明。

唯一可知的是兩部錄像皆是在傍晚時份拍攝,場景多呈現空虛感。這感覺與出出入入的熱鬧觀眾群構成奇妙對比。

說明

Zhou Tao, The Robert H.N. Family Foundation Collection; David Heald, Solomon R. Guggenheim Museum

Zhou Tao, The Robert H.N. Family Foundation Collection; David Heald, Solomon R. Guggenheim Museum

官方發布照片(上圖)顯示,藝術家構想觀眾反地心吸力坐下看銀幕。這構思最少有三個問題。

第一:給你一個斜坡叫你坐下,任何人也會自然而然屁股在高的一邊,因為調轉坐不舒服;

第二,由於前高後低,正面坐會擋住後面看同一影像的人;

第三,後面還有一個銀幕,觀眾不會只面向一邊看,而會希望看看這看看右那。

藝術家的想像現實上不可能發生。

一個銀幕的場景在廣東正城市化的地方,另一個則是在美國亞利桑拿州。圖錄解說:「周滔詩學般的視覺敘述卻跨越了真實和虛構的界閒,只有如此『拍攝』和『剪輯』才能從現實之重的直白中突圍出來,也正是如此,他的影片才能是一個現實主義的寓言。」此話可撮寫成四個字:如虛似幻。

解讀

開放性,是藝術界普遍奉為圭臬的教條。許多藝術家在創作上希望介入政治,又不願意參與政治,因為一旦參與,便需要立場,而一旦有立場,解讀也就有了限制,等於犧牲開放性,所以許多藝術家不願意作品有立場。

《咽喉之地》可說是這種意識的極致。字義上,傾斜的地板首先就是令你難以立足。與眾不同的無坐椅設計鼓勵你從多角度觀看。意義含蓄(如有的話)的畫面提供無限解讀可能。只要你發揮想像力,關連性聯想要多少都可以。影片內容亦然:高速城市化的代價是將固有生活和價值觀抹去。拆遷是這個現象的寫照。變成一張白紙的中華人民共和國,開放性大到似乎可以容納無限可能。

而我們都知道事情反面:價值崩壞後餘下的,只有空洞人心。

藝術界看見無限可能,又有沒有看見空洞人心?與曾建華作品同樣,《咽喉之地》也許解構了影像的構成和觀看方式,這解構卻未能面對現實,無論「現實」是指觀眾無法好好觀看作品的事實,抑或「中國人」(無論這是甚麼定義)當下承受的苦難。

盲目主張開放性,難道不同樣是為權貴助拳?

藝術的掙扎徒勞無功(《難自禁》,孫原 & 彭禹)

Sun Yuan (b. 1972, Beijing) & Peng Yu (b. 1974, Jiamusi, Heilongjiang Province)
Can’t Help Myself, 2016
Kuka industrial robot, stainless steel and rubber, cellulose ether in colored water, lighting grid with Cognex visual-recognition sensors, and polycarbonate wall with aluminum frame
Solomon R. Guggenheim Museum, New York, The Robert H. N. Ho Family Foundation Collection
© Sun Yuan & Peng Yu
Installation View: Tales of Our Time, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, November 4, 2016–March 10, 2017
Photo: David Heald

Sun Yuan (b. 1972, Beijing) & Peng Yu (b. 1974, Jiamusi, Heilongjiang Province)
Can’t Help Myself, 2016
Kuka industrial robot, stainless steel and rubber, cellulose ether in colored water, lighting grid with Cognex visual-recognition sensors, and polycarbonate wall with aluminum frame
Solomon R. Guggenheim Museum, New York, The Robert H. N. Ho Family Foundation Collection
© Sun Yuan & Peng Yu
Installation View: Tales of Our Time, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, November 4, 2016–March 10, 2017
Photo: David Heald

印象

塔樓五樓最搶眼的是一個大型透明密封膠箱。箱內中央是一隻兩三人高的工業機械臂,圍繞在機器四周的則是紅如鮮血的液體。液體不斷向外流注,機械臂則在順滑動作間,將流到最遠處那一頭的液體扒回圓心。液體繼續外流,機械臂繼續旋轉到另一方向,將液體扒回去......如此往復不止,儼如西西弗斯。

有時候機械臂在揮舞間會將沾在「手掌」的「血液」濺到膠箱上。有觀眾說,看,機械人也懂得畫抽象繪畫......

說明

機械臂透過電腦程式操作。監察到紅色液體越過特定界線,電腦便會指示機械臂將液體扒回去。作品提問是:機器人重複的動作到底體現著荒謬還是專制?抑或是兩者皆有?

解讀

直觀讓人認為代表國家機器的機械臂是西西弗斯,但很快我便發現,不只是機械臂,血液也是西西弗斯。機械臂的行動固然徒勞,力求掙脫束縛的血液又何嘗不是?然而血液的徒勞還要比西西弗斯的徒勞更悲哀,因為前者被動而後者主動。因此在血液與機械臂的角力中,如果我們認同要關懷弱勢而不是強勢的話,那真正要受關注的主角,應該是血液。

然而事實是大多數人眼裡只看到機械臂。理由是顯淺的:因為機械臂龐大而置於中央,血液則流淌地上毫不起眼。於是你明白,這件作品開放的解讀權背後,其實埋藏機械臂與血液的不對等權力關係。

回到現實,比如說六四。假設我們主張要開放地討論歷史,因此六四是否有死人,他們的死是誰的責任,都應該百家爭鳴,那我們等於將「死人」與「沒死人」兩種論調置放在同一個大型塑膠匣內。但因國家機器操作輿論的能力比平民百姓大得多,所以「沒死人論」是機械臂而「死人論」是血液。於是,「沒死人」的論調橫行,是為所謂開放性的結果。

忽略權力的開放性,從來只是虛假的開放性。這是當代藝術與權貴結盟的一大原因。

當藝術只是請客喝茶(《無法不破》,陽江組)

Yangjiang Group (est. 2002, Yangjiang, Guangdong Province)
Unwritten Rules Cannot Be Broken, 2016
Plants, pond, wooden bridge, wooden tables and stools, teaware and accessories, and tea gathering performance; blood pressure monitor and record chart; acrylic latex paint; and acrylic on foam
© Yangjiang Group
Installation View: Tales of Our Time, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, November 4, 2016–March 10, 2017
Photo: David Heald

Yangjiang Group (est. 2002, Yangjiang, Guangdong Province)
Unwritten Rules Cannot Be Broken, 2016
Plants, pond, wooden bridge, wooden tables and stools, teaware and accessories, and tea gathering performance; blood pressure monitor and record chart; acrylic latex paint; and acrylic on foam
© Yangjiang Group
Installation View: Tales of Our Time, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, November 4, 2016–March 10, 2017
Photo: David Heald

印象

最後才寫≪無法不破≫,因為我在觀展過程中錯過這件作品許多次。尋覓下方知一處看起來像是休息室的地方就是作品。休息室大約有三十位觀眾在說話聊天。落地玻璃上有毛筆風格的大字貼。玻璃窗外有若干植物,被雪遮住大半,不肯定是美術館還是作品一部份。橢圓桌上有茶具用品,無人使用。另一張小桌上還有一部血壓測量機。也無人使用。

說明

由鄭國谷,陳再炎和孫慶麟組成的「陽江組」作品《無法不破》,原意是在古根漢布置一個庭園,不過因為下雪,庭園被雪掩埋。藝術家構思讓觀眾在庭園環境享用茶飲,不過因為人太多,而且沒有任何協助及指示讓觀眾使用茶具,因此無人飲茶。血壓機則是用來測量飲茶會否帶來舒緩人心的效果,陽江組聲稱這是一種「幽默」,不過因為沒有任何協助及指示讓觀眾使用血壓機,也此也無人被逗笑。

有個告示說每逢周三會有茶會。不過我參觀那天不是周三,所以一無所有。

據說,藝術家從 2002 年起,就在中華人民共和國的陽江邀請當地居民參與飲茶、踢波、寫書法,晚飯聚會等日常活動,今次他們藉此展覽,將陽江搬到紐約,藉此建構一個「無隔閡的烏托邦公民空間」。

解讀

也許開放性會叫我們否認作品的失敗,而應該思考,為甚麼觀眾沒有人指示就不飲茶,沒有人指示用血壓機就不用,也許我們可以反思城市人為何毫不幽默,美術館空間為何如此約束......至於庭園被雪掩蓋,則可按一般藝術新聞稿慣例描畫:「作品形式隨四時變化,在不同日子會有不同面貌......」

只想問一個問題:當一個討論政治議題的當代藝術展覽做成咁,學潮語話齋,邊個最開心?

最終得益者,到底是誰?

 

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離開展廳,回到香港。

「我們要標籤,又不要標籤。點算?」這是文首提出的疑問。

在這個展覽,我們首先看見標籤定義的不確定性。強調這不確定性,有助我們挑戰壟斷標籤定義的強權(比如挑戰中華人民共和國壟斷「中國」解釋)。然而在展覽後半,我們發現單純解構標籤並不足夠,純粹的解構甚至會取消反抗的合理性,變相成為強權幫兇。因此解構必須具針對性,並切實將標籤背後活生生的權力鬥爭考慮在內。

比如當我們談「香港人」這個標籤時,先別一開波就批評「不要一竹篙打一船人」而要同時思考,這個身份是如何在極權壓迫下催生?當一些人堅持把這標籤貼在身上,或把它自其他人身上剝除,那是源於他們承受了的甚麼苦難?

不是說因為受苦,所以就可以亂貼標籤,可是如果我們純粹從解構角度指責標籤問題,而看不到血與淚,那對當前社會的困局也是毫無幫助。

可惜當代藝術的運作邏輯,尤其是部份人(畢竟當代藝術也有各種各樣的面向)對「開放性」的盲目崇尚,令具針對性的解構難以實現,這是當代藝術往往與權貴結盟的原因。不過這是當代藝術的問題,而不是標籤,暫不詳談。

(上述話題,我與策展人翁笑雨也有過討論,以 QA 方式輯錄如下)

 

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楊:楊天帥

翁:翁笑雨

翁笑雨(圖:古根漢美術館)

翁笑雨(圖:古根漢美術館)

楊:能否請妳談談「故事新編」這名字與英文譯名 Tales of Our Time 的關係?

翁:英文標題是中文標題的意象翻譯。我不想用魯迅著作的英譯本名字,因為它叫做 Old Story Retold,我不認為這直譯能捕捉中文的意思。因為「故事」不只是 old story,魯迅的意思也不只是說舊故事,他想做的是評論時下的社會。舊故事只是工具,而不是目的,英文譯本的標題丟失了這個意思。所以我沒採用。

藝術家不評論

楊:你說魯迅是在評論時下社會,那你的展覽又有沒有對社會做任何評論?

翁:我不是這個意思,也許我說得不清楚。藝術家不是做宣言,他們的作品也不是社會評論。我的意思是,藝術家必須思考我們的政治及社會環境,但他們是否要像社運家那樣下評論?我不認為。因為藝術家與社運家不同。我認為藝術家與社運家最大分別是,後者會作清晰評論,如反特朗普,但藝術家,他們也許相信特朗普不好,但不會在作品說。他們只是說故事,或用比較詩意的方法,引導人思考和反省。藝術不是說服人,它應該引發思考,而不是說某件事是否正確。

所以,我的展覽不作任何評論。我認為我們感興趣的是開放想像,開放思考,讓人思考所謂「一個中國」的文化是怎麼回事。

打破「中國性」定義

楊:「一個中國」的文化,和你在展覽介紹中提到的「中國性」有甚麼關係?

翁:「中國性」本身是個不完整的概念。當你說甚麼「性」、甚麼「主義」,那都是一些角色定型與俗套。例如我們說「美國性」,你會想到大屋、汽車、中產家庭,但這真的就是「美國性」嗎?這個展覽所做的,就是嘗試打破「中國性」的定義。

我們不感興趣談「中國性」是甚麼,或向大眾灌輸角色定型與俗套。事實上整個「中國性」的概念,或學術上所謂中國學 (Sinology) 本身就是西方建構。他們物化了中國人、中國文化、歷史,將之轉化成一個學科。如果你跟從他們的邏輯,就會陷入一個被標籤的陷阱。

楊:正如妳會用「美國性」來類比「中國性」的標籤問題,其實我們也可以做一個挑戰「日本性」、「非洲性」、「美國性」的展覽。歸根究柢,妳為何要策劃一個「中國展覽」?

翁:因為這是一個中國藝術項目。

楊:假設另一個日本基金會又來找妳策展,其實妳可以用同樣的邏輯做一個「打破日本性」的展覽。你要做的不過是把藝術家全部換成日本人。

翁:我認為你的邏輯是錯誤的,藝術家不能隨便換成其他人,因為很多日本藝術家信奉民族主義。一如中國藝術家也有很多人主張表達「中國性」,例如張藝謀就是擁抱「中國性」的。蔡國強、徐冰,他們的作品也是本質主義 (essentialist) 地關於「中國性」的。

由於白種美國人想看「中國性」,因此他們會想看陳凱歌、張藝謀。但這真是唯一的「中國性」嗎?我認為這是角色定型。相反,李安的電影在美國沒有票房,因為美國觀眾會假設一個黃種台灣人不能拍美國戰爭電影[7]。但為甚麼不可以?李安雖是中國導演,但這並不會妨礙他拍關於戰爭、美國社會問題的電影。

我想李安一直很努力讓人不把他僅僅當做「台灣導演」,而他已經成功了。這個展覽的藝術家也同樣不想被定義為中國藝術家。但這不是一蹴而就的,因為當你不熟悉一個藝術家,你就只能標籤他們。觀眾熟悉你的作品後,他們才能用新的語言理解你。我認為這是基金會[8]的目的。

楊:我可以說,妳辦這個展覽是含有某種身份政治的目的嗎?

翁:我沒有特定政治目的。這不是我的工作,也不是藝術家的工作。我不認為策展要有非黑即白的政治目的。

楊:但如果不談目的,我們就只能做概念討論。而反角色定型的論調,學術上已經談了整整一個世紀。社會層面亦然,香港幾乎每天都在談論甚麼是「中國人」。所以我認為你的展覽所謂「試圖破除中國性的定義」,有點老套。

其實這個展覽有甚麼意義?

傳媒只關心身份政治?

翁:其實展覽與你剛才說的無關,但我認為那是討論今次展覽很不錯的起點。可惜的是,記者問我的問題,都是你剛才重覆那些(關於身份標籤)。

這很讓我生氣。我想談周滔的電影蒙太奇,想談他的作品與非物質歷史的關係,想談文化 (culture) 與自然 (nature) 的二元關係,但沒有人想說!真想知道為甚麼!我認為這問題不屬於藝術家、策展人、學者,而是外在問題。

記者與傳媒有反思自己到底有多想介入這些藝術家嗎?也許他們在選擇一條容易的路去寫這些展覽。

有很多概念我是想談的。我想說政治地貌 (political landscape),也就是藝術家如何將地貌政治化。這展覽談很多政治地貌問題,比如孫遜作品談的煤礦與他家鄉遼寧阜新,與底特律或比利時的亨克 (Genk) 這些後煤礦、後汽車生產城市比較,就是我感興趣的。只是沒有人感興趣,這有點不幸,但我們可以繼續幹下去。

這些想法也是受到 David Harvey[9] 影響。此前我邀請他來為這展覽演說,他談混凝土的使用率與 GDP 增長的關係,再回頭講環球經濟及中國城市化,這些都是我想探討的。另一個很影響我的哲學家是 Henri Lefebvre,他寫了一部書叫 The Production of Space,我也感興趣。

我認為身份政治這話題其實是很美國的,這讓我很困擾。比如周滔在巴黎展覽的時候,前來觀看的很多是電影評論人、製片人,他們談的是蒙太奇或夢景 (dreamscape) 等,沒有人談他是中國藝術家這回事。

問題是如果我談藝術、談哲學,在美國人們不會明白。很明顯他們具有不同的文化興趣和目的。對我來說這是個挑戰。

楊:作為記者,我想我可以解釋為何大家只會跟妳談「中國性」。因為你的展覽本身就是強調中國性的,而不是空間、蒙太奇......我覺得展覽是在引領大家向那個方向想。

只能睇餸食飯

翁:其實我同意你說,(解構中國性)是談了整個世紀的事,亞洲藝術文獻庫[10]也是弄這個。不過我認為(展覽)過程會產生新視角。

畢竟基金會的目的就是這個(關於中國性),他們不是在贊助歐洲或非洲藝術家。我們要用現成的材料做菜,你只能思考這些材料的意義。比如政治地貌,對我來說就是有意義的話題,而概念藝術或極簡主義則是沒有意義的。確實許多抽象中國藝術家做得很好,你甚至可以將他們的作品加入展覽,然後說,「看,這就像 Mondrian[11],所以沒有『中國性』。」但這樣做就與政治無關,所以我不感興趣。

畢竟在古根漢,許多展覽都是(各種各樣的)基金會贊助,而這些基金會都有前設。從(何鴻毅家族)基金會角度講,他們是想推廣中國文化好的一面,但中國文化好的一面是甚麼?我也不知道。是中國哲學嗎?好像十分模糊......所以我們一大任務也是培育贊助人,培育那些有資源的人,讓他們重新思考如何表現來自中國的藝術及文化。其實如果你想在這些藝術家身上,尋求真實而有創意的解讀角度,我們須要思考一個全新的系統 (model)。我們正在思考這方面。

這其實是個體制問題。你看除了這個(何鴻毅家族基金會贊助展覽),古根漢還有 UBS 項目,純粹是基於地理位置去分類。東南亞、中東及北非、南美......如你所說,他們可以用同樣的論調做展覽,這次找十個巴西藝術家,就算反思「南美性」的含義......這的確是問題。我們是意識到這問題的,只是需要時間創造範式轉移,才可以改變這些作品的呈現方式。

事實上我也常問自己,為甚麼我們要在紐約介紹中國藝術家?為甚麼我們要美國觀眾看他們......其實有很多理由。其中一個是人們好奇。他們有需要,我們就滿足,這很赤裸裸,但這就是真正原因。因為中國經濟及社會地位正在改變,這展覽與真實狀況互相呼應,所以觀眾感興趣。儘管聽上去很老套,但就是這麼回事。不幸地,一直以來(古根漢)都是這樣做的,歷史只是在重複。我從不覺得有甚麼東西可以克服之前的事。這世界沒有真正的創新,一切只是重複,問題只在你如何重複,如何重新演繹。

楊:帶著這些疑問,妳如何策展?

藝術只提問不作答?

翁:展覽不會全面的,它不會有這些問題的答案。

我認為提出問題比解答有趣。如果只講答案,那就太容易。我認為展覽應該鼓勵發問,鼓勵大家參與。比如觀眾看那個機械臂,他們覺得那是自動繪畫機器,而沒有思考中國血腥強權的暴力,對此我是很欣賞的。我認為藝術家也欣賞,因為觀眾介入這個作品的討論,與藝術家的想法無關。

楊:我認為只提出問題沒有意義,因為當藝術界滿足於提出問題的時候,社會很多時早已意識到這些問題,受這些問題所苦,並且試圖解決它們。

所謂「藝術提出問題」難道不反而是藝術家逃避責任的借口?

翁:你這樣說就等於取消了藝術的必要性,我們就不需要藝術家,不需要藝術,只需要政治家和社運家,因為他們才是可以改變世界的人。

你的情緒並不罕見。有時候我也會想,藝術能做甚麼?它真的有用嗎?如果轉做社運或籌款,可以變得更有效率嗎?可以就社會問題提出更實際的解決方案嗎?

但若這樣想,我們就不再需要藝術。那麼,為甚麼我們還要藝術?為甚麼還有人用詩意的手法做作品?

藝術對許多人來說不是一個即時的答案,它是一種哲學思考的過程,在於引起你的感受,即使只有幾秒。我認為這很重要。看作品會讓人有昇華的時刻,或者說讓你起雞皮。也許你會與一些顏色、構圖、錄像發生共振。這是很重要的,我們不可以取走這些東西。

所以我真的不認為藝術是提供答案。那太容易了。我認為藝術是讓你反思,或者拋棄一些概念。所以我根本性地質疑西方的博物館學。建構展覽,撰寫說明......這些都有很多限制,完全是西方的知識生產方式。當然我的同事不會同意我。我也對「生產性混亂 (productive confusion)」感興趣,不過那是另一回事了。

楊:藝術只問問題的論調,實在有其危險性。比如你知道,中國政府會操控媒體,當你只懂強調問問題而不是提出清晰的見解,其實會被它輕易利用。正如六四,當然你可以問,甚麼才是真相?但這樣就給共產黨有機會說:「看,正如知識份子所說,沒有真相。」

所以我還是很懷疑,問問題是不是真的足夠?

翁:我明白的,他們很聰明。對呢,我同時認為......不是所有大陸的知識份子都是你們的敵人,他們也在關注同一問題。比如在北京的人正受霧霾之苦,我一直看微信,發現很多文章都被政府刪掉。我甚至覺得霧霾是政府的誘餌,因為大家都在關注霧霾,人權就沒那麼多人談論。

苦樂全在主觀的心,不在客觀的事?

楊:我想問,你有沒有想過那些正在受苦的人,看你的展覽會有甚麼感受......

翁:他們不來博物館。這就是問題所在。如果他們來,他們會改變想法。也許所謂受苦不是真的那麼苦。畢竟你能說明所謂受苦是甚麼嗎?飢荒?無家可歸?有比你受更加多苦的人。

你繼續說。

楊:......比如說,香港人沒有自由。

翁:但自由是怎麼回事?那只是建構的東西。它對不同人來說有不同意思。你所謂失去自由是甚麼意思?

楊:比如說我們沒有選擇特首的自由,因此我們不可以用選票左右政府的政策,許多生活面向都沒有自主權。

翁:那麼你認為美國人有自由嗎?他們給特朗普投票。

楊:我不認為人有絕對自由。

翁:自由是相對的,有人給特朗普投票,就是因為他們沒有經濟自由。香港都一樣(有某種不自由),我不是在諷刺你們,我跟你們站在一起,但試著跟支持政權的人說話吧?也許會很有趣。聽他們為何支持政府,怎樣理解自由。

我猜你會問,我的展覽是不是可以做到這一點。不可以。因為野心太大,我不認為我能做到。但我可以幫忙,可以透過知識和理論做討論,只是我不做政治批判,不是談論中國人權和民主問題。

有些談論人權和民主問題的藝術家做得很爛,比如艾未未。你認為他帶來影響了嗎?肯定沒有。完全沒有。我想將民眾帶離他那些愚笨的政治評論,真正地看藝術。

如果你要做意識型態評論,很多形式如紀錄片會比視覺藝術更有效。所以我很願意替一些紀錄片項目工作,幫這些項目籌款。我也支持很多中國獨立製片人宣揚民主 ,讓他們放映作品。我只是不認為視覺藝術必須負上(意識型態評論)這個責任。

楊:我也曾經認為,藝術要做的是開放討論,但當我看到雨傘運動中有人被警察打到頭破血流,這想法就改變。試想想,被打的人對你說:「黑警正仆街。」你告訴他:「不,警察本身沒有錯,他只是政府機器,你不應該批判他,要看到體制的複雜性。」他會說:「你正仆街呀!」

你要明白,硬要求受害者去看體制複雜性,幾乎是......不道德。

藝術有/無用?

翁:你不可以這樣宿命論去看事情,如果這樣走入死胡同,一切我們的努力都會變成虛無,做甚麼都沒有用。那我們不存在好了,存在本身就是痛苦。

最少我們要有希望。聲稱(體制的)討論沒用是很容易的事,困難是如何繼續前進。你看美國,黑人被歧視的問題 17 世紀已開始處理,但到現在還是一樣有黑人被殺。你可以說:「黑警正仆街。」但悲劇只會繼續發生下去。如果這些藝術家不再為此創作,或知識份子不再撰文、民眾不再抗議,那也沒有意義。

我也覺得感覺很壞,整個世界一塌糊塗。一方面我相信人權,希望能做點事,另一方面我也感到很困難,因為當你混淆這些(政治)目的和藝術目的,你會開始變得混亂。

不過我仍保持希望。雖然中國現在這樣,但你的孩子、孫兒將來也許會看到民主一天。如果你放棄了,未來的人怎樣?我相信這一天會來,我們甚至可能要為此犧牲,像以前的人在六四犧牲。

我認為我們在時間長河的感受太狹窄了,如果你跳到未來去看,也許會覺得好受些。我們在試圖製造改變,只是這改變不會很快出現。我知道那聽起來很蠢,但是......有天我聽一個學者談千禧世代的現象。他說,我們好像忘記做大事是需要時間的。因為我們在網路時代生活,所有東西都是即時。你在網上買甚麼,兩天後就有;你有想法想要得到回應,在 facebook 貼出來,立刻就會出現。我們好像忘記了做事情,其實要付出時間、精力、耐性。你看很多年輕人打工,不斷離職,只因他們不能在一個月內看到成果。

如果我們想要有革命,只能一點點去做。

楊:你不會擔心這只是讓你好過些的借口?

翁:當然,但讓自己好過些同時前進又有甚麼問題呢?

 

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[1] 展期由 2016 年 11 月 4 日至 2017 年 3 月 10 日止。

[2] p36, Hou, H., & Weng, X. (2016). Tales of Our Time. New York: Guggenheim Museum Publications,U.S.

[3] Hou & Weng, p. 22

[4] 廣東話讀音 gau1,荒誕的意思。

[5] 藝術家另展有較小型作品《紋徽 編號:31》,從略。

[6] 此外此曾建華還有較小型作品《No(thing/Fact) Outside》,不贅。

[7] 指李安 2016 年電影≪比利·林恩的中場戰事 (Billy Lynn's Long Halftime Walk)≫

[8] 贊助今次展覽的何鴻毅家族基金會

[9] 英國著名理論家

[10] 在香港的藝術文獻非牟利機構

[11] Piet Mondrian,荷蘭畫家,1872-1944

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