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明哲保身或相信「點滴工程」

2017/4/10 — 10:34

陳界仁|軍法局  單頻道錄影裝置、35mm轉DVD(彩色有聲,循環放映) 2010 藝術家提供

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【文:陳界仁】

今有燎者於此,一人奉水將灌之,一人摻火將益之,功皆未至,子何貴於二人?

——《墨子-耕柱篇》

去年,台北市立美術館(以下簡稱北美館)辦了兩個與「檔案」有關的大展──「朗誦/文件:台北雙年展1996-2014」與「2016台北雙年展:當下檔案.未來系譜」。(註1)

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眾所周知,檔案一詞,無論在西方或中文語境的字根與原意,都有治理的意涵,但放在台灣的當代藝術場域中,更多時候,指的是如何挖掘、生產各種「異議檔案」,而非指「治理檔案」。在台灣,之所以會形成對「異議檔案」關注的現象,與台灣長期作為國際政治角力場的地緣位置、解嚴與全球化後的左右意識型態鬥爭、歷史記憶的斷裂、對代議制民主的失望,以及在勞動彈性化下,個體愈來愈處於被原子化的現實處境等等,有著極為密切的關聯。因此在藝術生產上,採取廣義的虛構與後設策略,就成為重構人民記憶、精神構造、社會想像與生產各種「異議檔案」時常會使用的方法之一,並藉此與「治理檔案」中的治理邏輯,進行各種面向的對質。

但在我們討論虛構與後設策略時,必然無法迴避當前由社群媒體所主導的時代下,社群媒體也如人類曾發明過的所有科技工具一樣,都內存著「藥毒同體」的矛盾性與複雜性──亦即,社群媒體既可讓原先無法發言者能夠發言,以及讓互不相識者,可以通過社群媒體相互連結與表達異議的空間。但另一方面,由無數同溫層社群所構成的網路社會,也使得「公眾無意識」成為了操控民主的主導力量。(註2)而「公眾無意識」所帶來的危機,不但使得複雜的歷史與現實問題,愈來愈被以「去脈絡」與由零碎資訊所拼揍而成的「虛構」言論所左右,更使得民主與民粹、跨域連結與同溫層社群、異議與去階級分析的多元主義、合作社主義與慾望經濟、駭客與網軍、「謠言」與謠諑等,都被混雜成看似眾聲喧嘩的無邊世界,然而,治理與被治理的宰制關係,是否就因此而消失或鬆動?抑或,在資本與科技合流為金融/科技資本主義後,社群媒體也成為──統治階級與金融/科技資本主義(註3),藉由大數據機與人工智能偵測與分析我們的隱私、內在欲望和政治傾向等的資料後,再將這些分析結果,轉換成令人難以分辨真假的無數訊息,繼續植入、操控我們的思維方式與欲望構造的工具?這也使得當前的社群媒體,愈來愈像是持不同想像的人民之間,各自以片段的資訊為由,於日常生活中進行永無休止的「內戰」戰場。

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針對社群媒體與近年來全球民粹主義、排外主義與新保守主義興起的弔詭關係,已有不少學者正在思索如何建構新的社群媒體系統,以避免現有社群媒體所帶來「毒」的那一面,繼續地蔓延。

但對我而言,建構新的社群媒體系統,雖是抵抗統治階級與金融/科技資本主義,藉由壟斷智慧財產權與利用大數據機、人工智能等手段,操控人民的思維方式與欲望構造,以及防止民粹主義繼續蔓延的必要工程,但我們卻很難預知新的社群媒體系統,一定只會保留其作為「藥」的那一面,而不會產生新的「毒性」。簡言之,任何科技工具所內存「藥毒同體」的根源,終究來自複雜的人性,而這顯然無法單靠建構新的社群媒體系統,即可以改變的。我們必然還需要其他方法的輔助,才可能將「藥毒同體」的科技工具,盡可能地擺回其作為「藥」的那一面,而這──既關於如何於科技技術內的鬥爭,也關於我們與長期被植入的思維方式與欲望構造之間,如何進行反覆辯證的工作,而重新召喚與重建「具縱深的時間觀」,或許是我們在這個歷史階段中,每個人都可以實踐的方法之一。

近期,在一次受邀參加某博士生的口考時,於口考前的聊天中,該生提到他想於論文通過後,研究台灣藝術界的抵抗史,並在查詢相關資料時,看到某當代藝術社群媒體中,有些人嘲諷我於2010年的北美館個展記者會上,因為反對當時北美館的商業性「特展」(以下簡稱「特展」),而公開說我將與北美館「道別」,然後不到兩年的時間,就回去參加2012年的台北雙年展,之後,又參加了2016年的台北雙年展。他想留言回應,卻不完全清楚當年的情況,不知該如何留言。當時因口考時間將至,因此我僅簡短回答他說:我之後再寫一篇短文供你參考,至於這類從2012年就出現的嘲諷言論,更關於當代的「公眾無意識」,而與事實為何,常常是無關的。

簡言之,要檢視一個人的言行是否一致,最基本的態度,不是應先問:當時我為什麼要如此「做」與「說」?記者會上的完整發言內容為何?以及我當時說要「道別」的因素是否還存在?

所以這篇短文,雖為公開發表,但我更把它視為是給這位博士畢業生,未來如想研究台灣藝術界抵抗史的部分索引,至於其他部分,必須他親身重訪一遍,才能「身體性」地了解到──每個看似單一事件的背後,都有許多人的點滴貢獻,如果沒有這些人的付出,那麼,不只是北美館,更可能是整個台灣的公立藝術機構,都已淪為偽文創的賣場。

本文既只作為索引,我盡量以條列形式,交代與我有關的部分,但依此索引與當時藝術雜誌、媒體刊登過的相關文章相互對照,自然可以找到其他相關人士,並連結出一份更完整的「異議檔案」;或者說,只有「身體性」地仔細重訪,才可能釐清「異議檔案」中的虛構與後設策略和「公眾無意識」的「虛構」之間的差異為何?

索引一:我為何於2010年的北美館個展記者會上,會公開說我將與北美館「道別」?

2009年,我作為北美館該年25名年度諮詢委員之一,11月26日參與該年度諮詢委員會議時,除驚訝發現近一半的諮詢委員,為各大企業的負責人與總經理外,同時在該會議的參考資料中,發現北美館與民間廠商合辦充滿商業色彩的「特展」,已成為北美館真正關注的重點項目。在委員輪流發言時,典藏藝術雜誌社社長簡秀枝,已準備詳細資料,針對該年已引發諸多爭議的「特展」,提出強烈的批評,輪到我發言時,接續批評了北美館不應以不符合比例原則的展期與規模(非展覽次數)舉辦這類「特展」。總之,在這場會議中,除了我和簡社長外,其他委員(含藝術界人士)全數贊成繼續舉辦「特展」,以吸引參觀人數(註4)。

在此,只能簡單說明當時批評的主要內容,我與簡社長除了批評不符合比例原則的「特展」外,更關注的是──作為台北市府文化局下轄單位的北美館,即便不得不配合市府的文創政績工程而舉辦這些「特展」,但不是更應該花同樣的心力,利用館內的部分空間,建立起專門培植年輕策展人、藝術評論,以及台灣藝術家與國外藝術家,一起展出的小型國際展的長期機制,而這只需要相對於「特展」的很少經費,即可作為館方的長期計畫。如能建立起這個機制,才可能累積台灣當代藝術(不以傳統、現代、當代的分類方式區分,下同),建構自身脈絡,並針對當前人類社會的各種問題意識,展開各種討論與進行感性生產的場域,同時,更可以藉此建立起一個有機的資料庫。

在這場會議後,或許因為我是唯二的批評者,之後,陸續有熟知「特展」內情的不同人士,因為擔心「特展」一旦成為常態,將嚴重擠壓台灣當代藝術的生存空間,而私下告訴我更多關於「特展」的事。但限於他們的身分與最基本的倫理,除非有天他們願意站出來親身訴說,否則我當然無權說出這些人是誰。

簡要地說,當時之所以會出現不符合比例原則的「特展」,除了在當時文創熱的社會氛圍下,「特展」可以作為市府的政績工程外,同時其法源基礎,就是後來大家都知道──2007年經府會同意修訂的《台北市文化局及其所屬機關與其他機關合作辦理活動實施原則》(以下簡稱《合辦原則》),其中將2004年《合辦原則》第一條中的「合辦各項藝文、公益或慈善等活動」,改為「合作辦理各項藝文、文化創意或公益等相關活動」,這也為之後的商業性「特展」取得了法律上的合法性。

我了解那些擔心「特展」一旦成為常態,將嚴重擠壓台灣當代藝術生存空間的朋友們,為何會告訴我的原因,但我僅是一名藝術家,限於下列因素,根本不可能有任何正常管道,改變這個既成事實,這些因素包括:一、《合辦原則》是經府會同意修訂之法律,根本不可能因一、二人之異議而修改。二、文創,不必然等於「壞事」,但要發展真正的文創,至少需經整個社會一、二十年之努力,才可能初見成效,而不可能靠如舉辦「特展」等短線操作模式,就能有所成績,更遑論能將其產業化。三、如要喚起府會與主流輿論重思「如何發展文創」才是正途,最低程度,至少需要大多數藝術界人士願意站出來集體發聲,才可能喚起府會與主流輿論的重視。四、構成台灣藝術界的最大基數,為各個藝術院校的師生與校友,但我只認識極少數的老師,加上我個人的工作狀況,根本不可能向眾多不認識的各校師生,一一說明若「特展」成為常態,將會帶來的危機是什麼。五、雖然在2009年的諮詢委員會議前,已有質疑「特展」的文章出現,但在當時文創熱的社會氛圍下,這些文章甚至會被誤解為是「菁英意識歧視大眾文化」的高傲姿態,更關鍵的是──當時外界根本不可能看到北美館與民間廠商,就合辦「特展」所簽訂之合約,以及雙方利益如何分配與公共文化空間如何讓渡給民間廠商等問題。

在逐漸了解「特展」的過程中,我同時還要奔波於早已答應的各地展覽,所以拖到2010年的6月,我才有時間想怎麼讓藝術界關注「特展」所可能帶來的危機,而我唯一能公開提出諍言的機會,也只有自己將於8月26日北美館舉辦個展的記者會,但要在記者會上提出諍言,並且讓我其實沒那麼熟的藝術界,正視「特展」將會嚴重擠壓台灣當代藝術的生存空間,那除了批評「特展」的荒謬性外,並要求北美館如不改變目前的文化政策,我只有與北美館「道別」一途。

我當然知道一旦說出那些諍言,除將得罪當時已升任北市府文化局長的謝小蘊等人,同時在文創熱的社會氛圍下,還可能招致各種譏諷,至於藝術界會怎麼反應,我完全不可能預知。但人生總要面對各種抉擇,所以我在記者會上,除了公開批評北美館的「特展」政策外,並說了「我辦這個展,另一方面也是跟美術館『道別』的時候」。雖然在一場個人展覽的記者會上公開提出諍言,並不可能改變整體的文化政策,但如只為引起藝術界正視「特展」將會嚴重擠壓台灣當代藝術的生存空間,或許還是有可能的——這是我當時唯一的想法。記者會發言全文只要到「臺灣博碩士論文知識加值系統」搜尋:林怡秀,《影像的異域-身體:陳界仁影像作品研究》中的157至161頁,就可以看到。

2010年8月26日「在帝國的邊界上:陳界仁1996-2010」開幕記者會。(攝影/林怡秀)

2010年8月26日「在帝國的邊界上:陳界仁1996-2010」開幕記者會。(攝影/林怡秀)

索引二:我在2010年8月26日記者會上的發言全文為何?

我自知口語表達能力不好,也常說得很跳躍,要在半小時左右的記者會上,談這麼複雜的問題,自然不可能詳述,但基本只有三個重點:

一、簡述在戒嚴時期,我於1984年在美國文化中心個展的開幕當天,突然在沒有任何理由下被封殺。到1985年,我意外接獲北美館邀請參加「前衛.空間.裝置」聯展時,於搬作品的途中,恰巧目睹當時的北美館館長,正在辱罵參展藝術家張建富,並動手扯下他的宣紙裝置。後來,我成為張建富控告北美館館長的證人之一(另一人為郭少宗,官司最後以和解收場)(註5),但也因為這個事件,意外引出後來眾所周知的李再鈐「紅星事件」。之後,有11年我沒再進過北美館。直到1996年,才因第一屆台北雙年展的邀展,重回北美館參展。

二、如果看過記者會的發言全文,雖然我講得很跳躍,但重點還是怎麼從台灣的在地經驗出發,培植與發展另一種「生產藝術」的方法,以及什麼才是真正平等交流的國際展。我是在這樣的語境下,回應李永萍與謝小蘊在《Taipei Times》與《破週報》上,認為批評「特展」的人是文化保護主義等言論,而批評「從馬內到畢卡索:費城美術館典藏展」與「皮克斯動畫20年」兩個「特展」,是「不聆聽、不交流」的展覽。

三、記者會的結尾,我說:「訂定文化政策的人,真的要試著聆聽那些(雖)不順耳,但是沒有惡意的話,或許文化官員可以(因此)認識到所謂的『國際』有太多種(連結方式)。我們應該去發展出另一種對「國際」的想像,而不是老是(要)別人來告訴我們什麼是國際。所以我會不會回來不重要,我跟美術館『道別』其實充滿善意,真的希望我們的美術館是很強的地方,重要的是怎麼培養人才」。(註6)

因為記者會的發言時間有限,媒體的報導也只能節錄部分內容,譬如我批評「費城美術館典藏展」──「那只是來告訴我們,有個西方大師一件不怎麼樣的作品在這邊(展出)」等話語,放在台灣的社會語境中,或許有不少人會覺得我過於狂妄、自大。在此,我只補充說明一點,只要看過畢卡索大型回顧展或對藝術史稍有認識的人都知道,每個藝術家不可能每件作品都是精品,北美館既然要辦「特展」,而且部分經費是來自納稅人的錢,那為什麼不能更具主體性的要求合辦機構提出更好的作品?甚至應從一開始就介入整個展覽的策展過程,這樣不是才能達到最基本的「教育」與「交流」目的?

記者會的隔天,謝小蘊等人對我發言的批評(參見林怡秀同篇論文的162至167頁),為什麼我都不再回應?原因很單純,謝小蘊身為當時北市府文化局長,要捍衛北市府的文創政績工程,本就是她的職責,至於她對我發言的曲解,或是把北美館作為公立美術館的責任與工作,混淆說成北美館似乎一直對我有某種特別的禮遇等言論,而說出「我覺得最不能責備美術館的就是他了」,對於這些轉移問題焦點的批評,只要詢問館內的承辦人員就知道事實為何。簡言之,我如果再回應這些不知有意或無意的曲解,只會讓核心問題失焦。對我而言,我關心的只有一點──希望喚起藝術界正視「特展」成為常態後的危機。

展覽開幕當晚,來了很多我不認識或不熟的藝術界朋友,當時我想藝術界或許會團結起來,共同討論北美館如何在有限的預算下,採取何種文化策略,才是對藝術界與北美館更好的發展與積累方式,以及什麼才是與市民更好的交流方法。但或許是因為我認識的人實在太少,所以除了少數原就認識的朋友與胡永芬傳來致意的簡訊外,開幕過後,並沒有任何人找我談接下來大家可以怎麼做的方法。

2010年9月15日,吳光庭接任北美館館長,在讀完相關的新聞報導後,我想「特展」成為常態,似乎已很難改變。

索引三:我當時說要「道別」的因素是否還存在?

這個答案其實就在北美館官網上的「表格須知」下載欄內,由吳思瑤議員催生的《臺北市立美術館特展申請案審查作業須知》(以下簡稱《特展審查須知》),並於2011年12月7日起函訂頒施行。(註7)

我是2011年12月13日,收到吳思瑤議員助理發來的e-mail,知道這個消息。這個《特展審查作業須知》能出爐,最主要的貢獻,當然是因為吳牧青與孫懿柔一連串的文化行動、參與聲援的人,以及吳思瑤議員在議會的持續努力下,始能完成。《特展審查須知》中雖有「每年以辦理一件為原則」,但因為須通過嚴格的審查過程,「特展」也於《特展審查須知》訂頒施行後而消失,換言之,從2012年起,北美館就再也沒有「特展」了。

關於吳牧青與孫懿柔的文化行動與後續被謝小蘊控告「侵害名譽權、肖像權、姓名權等人格權」之官司,已有他們自行出版的圖文集與不少報導文章,這個部分自然應由他們親身述說,才能更清楚呈現完整的原貌。在此,我僅就我所知與有參與的部分,做一些補充說明。

一、2010年12月28日,我看到自由時報記者凌美雪報導「吳光庭考慮改變北美館特展外包合作模式」,文中提到「想改變北美館與民間合辦大型特展的遊戲規則,吳光庭語出驚人地說,不想將來出大問題!」,以及「不然他們(指廠商)就可以這樣闖進來說要做一個什麼展」等內容後,我想「特展」背後更內核與不堪的原因,或許將逐漸浮現。

二、2011年5月22日的前幾天(詳細日期已不記得),也就是吳光庭開記者會後的近5個月,當時還是《典藏.今藝術》雜誌記者的吳牧青突然來找我,跟我談了「特展」背後可能有種種弊案,因此他決定與孫懿柔從5月22日起,連續五週的週末,進行五場行為藝術批判「特展」與謝小蘊,並希望我前去聲援,聲援他們的行動自是當盡力之事,但在討論時,我大致談到如果將「特展」上綱到弊案問題,必須有足夠的法律證據等問題,但當時吳牧青表示因事態緊急,所以還是決定於5月22日如期舉行,於是我除了去現場聲援外,22日(或隔天)便與TCAC(台北當代藝術中心)與社團法人中華民國視覺藝術協會(以下簡稱視盟)等人,討論如何寫一份連署聲明稿,聲援吳牧青與孫懿柔的行動,也就是後來以「文化諸眾聯盟」的名義,於5月27日發表的《徹底調查北美館「特展」案,及要求北美館回歸藝術專業-連署聲明稿》。這份由多人討論後所寫的連署聲明稿,具體有誰參與討論,因個人記憶已有點模糊,為免有所遺漏,我想當時TCAC負責聯繫的陳小雜、視盟的駱麗真老師等人,或許還保有當年的e-mail與相關紀錄,可以還原當時總共有多少人參與討論。但吳牧青與孫懿柔的行動,以及這個連署活動,或許是二戰後,台灣藝術界第一次針對視覺藝術的文化政策,採取集體抗議的文化行動。

三、在吳牧青與孫懿柔的文化行動與「文化諸眾聯盟」的聯署活動後,吳思瑤議員於2011年6月3日於市政總質詢時,針對「特展」可能涉及弊案進行質詢,進而催生出《特展審查須知》的整個過程,就非我所能參與的。至於謝小蘊控告吳牧青與孫懿柔的部分,如上所述,自然應由他們親身述說,才能更清楚呈現完整原貌。

回到我個人的問題上,既然從2012年起,北美館就不再有「特展」了,當2012年9月29日舉辦的台北雙年展展前,該屆策展人法蘭克(Anselm Franke)詢問我願不願意參加雙年展時,既然我當時是為了阻止「特展」成為常態後所將帶來的危機,而不得不採取激烈的發言行動,之後,隨著眾人的接續介入與行動,「特展」政策也因此被扭轉了,我若再拒絕參展,豈不是變成另一種無聊的沽名釣譽行為?

就我個人的部分,真正需要釐清的根本不在「特展」被阻止後,我該不該回北美館參展。而在當年「特展」將成為常態,並將嚴重擠壓台灣當代藝術的生存空間時,那些於特展被阻止後,才持續於網路與社群媒體嘲諷我回北美館參展的人,如果真的關切台灣當代藝術的生存空間,在當時為何不集體站出來抵制、發聲?而是只有我一個單一藝術家,在沒有任何人的支援,也無法掌握「特展」的內部文件下,只好藉由在媒體上以「賭上一輩子可能不會回北美館展覽」的發言行動,只為了喚起當代藝術界正視這個正在發生的危機。

那些持續嘲諷我的人,為什麼只斷章取義的「看到」當時我說:「我辦這個展,另一方面也是跟美術館『道別』的時候」,而不是關注我當年為什麼要如此「做」與「說」的原因?即便這些人沒有耐心查詢相關資料,但只要上網看一下當時的新聞報導,難道沒有最基本的判斷能力,分辨我當時如此「做」與「說」的目的,是為了阻止「特展」將成為常態的危機嗎?而這種「去脈絡」的於網路與社群媒體上,反過來持續嘲諷我當時的異議行為,不正恰恰是順服於統治階級的治理邏輯與鼓勵「怯懦」的作法?

這麼多年來,為什麼我從沒寫過當年要跟北美館說「道別」的原因?北美館的「特展」政策能夠改變,背後有不少人的接力付出與努力──從那些不方便站出來,但憂慮地告訴我「特展」將帶來的危機是什麼的朋友,到我選擇公開提出諍言,吳光庭館長於上任三個多月後,終於決定公開說出「考慮改變北美館特展外包合作模式」,再到吳牧青與孫懿柔冒著背上官司的五週週末的文化行動,參與聯繫、撰寫《聯署聲明稿》與加入聯署的朋友們,記者和評論家的持續追蹤報導,以及吳思瑤議員最終催生出《特展審查作業須知》,才終於阻止「特展」變成常態的整個過程中,我只是其中的一環,自然沒有必要去凸顯自己的部分。

當年社群媒體曾經幫助我們阻止「特展」成為常態的危機,但今天在當代藝術社群媒體中,持續嘲諷我的人,在既不清楚「特展」是怎麼被阻止的過程,也不去查詢整個事件的來龍去脈下,反而選擇以「去脈絡」與斷章取義的嘲諷方式,生產各種「公眾無意識」,那麼,這些嘲諷者內心,真正「關心」的是什麼?

如果說藝術是關於當代社會的精神建構,那麼,要改變體制中不合理的部分,從來都來自於「點滴工程」,而我們今天怎麼使用網路,怎麼利用社群媒體發言,也決定了我們將建構什麼樣的自我與時代精神。

最後,以白話重複一次墨子於〈耕柱篇〉中的那一小段話:現在有人正在縱火,一個人捧著水要澆滅它,另一個人拿著火苗要加旺火勢,欲使火燒得更旺,這兩個人都還沒有做成,但你覺得哪一個人的做法是正確的?──送給想研究台灣藝術界抵抗史的博士畢業生與還相信「點滴工程」的人。

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註:

[1] 這兩個展覽的中英名稱中,雖然前者使用「朗誦/文件」(Declaration/ Documentation),後者使用「當下檔案」(Gestures and Archives of the Present),但都涉及到如何重新定義檔案的意涵。
[2] 「公眾無意識」為日本學者東浩紀(Hiroki Azuma)於2011年出版的《一般意志2.0:盧梭、弗洛伊德、谷歌》(General Will 2.0: Rousseau, Freud, Google)一書中,所欲探討的核心問題。
[3] 科技的發明始終與軍工複合體和資本權力有著千絲萬縷的關係,如網際網路為1960年美國國防部所發明,著名的大數據公司Palantir,則有CIA的創投基金In-Q-Tel支持。
[4] 北美館與民間廠商合辦的七項「特展」中,除了「皮克斯動畫20年展」外,其他六個「特展」皆支出遠大於收入,故當時謝小蘊等人只反覆強調舉辦「特展」是為了「吸引參觀人數」,而從不提供實際的營收為何。之後的另兩個「特展」則被阻止了。
[5] 關於張建富事件,可參閱1986年《文星》雜誌復刊號,林惺嶽所寫之〈紅顏惹禍:美術館的「退展」、「改色」事件的透視與評析〉,遺憾的是,今天已很少人知道前人曾為創作自由所付出過的努力。
[6] 因本人不善言語,為免讀者誤解,括弧內的文字,為本人補充之文字。原逐字稿內容請見《影像的異域-身體:陳界仁影像作品研究》第161頁。
[7] 參閱◎www.tfam.museum/About/Download.aspx?t=0&menu=99&ddlLang=zh-tw,北美館官網上註明的修改時間,可能為上傳時間,而非通過與正式施行之時間。

(原文刊於《今藝術》3 月號)

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