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晨早初日照高林——小議德弗扎克十四首弦樂四重奏

2015/4/2 — 18:23

帕諾查四重奏

帕諾查四重奏

提到捷克作曲家德弗扎克(1841-1904),我們最熟悉的恐怕是第九交響曲「自新大陸」的慢板樂章,以及那首百聽不厭的 b 小調大提琴協奏曲。而作曲家其他作品,諸如歌劇《國王與燒炭工》(King and Charcoal Burner)、《摩拉維亞二重奏》(Moravian Duets)以及十四首弦樂四重奏(string quartets)等,如今則較少在捷克本土以外的音樂會上演奏。英國樂評人萊佈雷希特曾在一篇專欄文章中,將「缺席」的原因歸結為「一個創作了兩部大熱作品的人沒有寫出其他值得一聽的作品」,筆者卻並不贊同。單以德弗扎克弦樂四重奏而論,這十四首作品雖然有的結構略顯散漫,有的內容又似乎過於簡單直率,並無法像貝多芬晚期弦樂四重奏那樣洞徹生之苦樂哀怨種種,但至少,它們遠非平庸堆砌或應景之作。可以說,幾乎每一首弦樂四重奏都是這位捷克民族樂派作曲家不同創作階段和不同生活景況的寫照。甚至,對於德弗扎克這樣大器晚成的作曲家,那些未被毀掉(德弗扎克曾在一八七三年燒毀自己的部分手稿)的弦樂四重奏或可幫助音樂史學者及樂迷回顧並梳理德弗扎克成名前的作品特徵及發展脈絡,是再好不過的「原始材料」(primary source)。

下文中,筆者將分析德弗扎克弦樂四重奏的架構和內容,並試圖發現這十四首四重奏作品中潛在的變化趨勢。另外,筆者嘗試將弦樂四重奏的創作置於作曲家個體經歷和捷克民族樂派的發展中觀照,並透過這樣的情景分析(contextual analysis),瞭解捷克民間音樂舞蹈元素以及他國藝術元素如何在一首四樂章的弦樂四重奏如第十二弦樂四重奏「美國」(The American, op.96)作品中粘合雜糅。

一、綿延半生的靈感

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室樂作品應該是這位捷克作曲家最早嘗試創作的曲目類型,雖然四重奏和五重奏之類的小型器樂合奏作品在十九世紀中期已遠稱不上流行。一八六一年六月,德弗扎克在剛滿二十歲那年完成了 a 小調弦樂五重奏(op.1),翌年又創作出 A 大調第一弦樂四重奏(op.2)。當時,他已從布拉格的管風琴學校畢業,加入 Karel Komzak 樂團擔任中提琴手。在擔任樂團樂手期間的十一年,德弗扎克開始自學作曲,探索莫紮特、門德爾松和瓦格納等人作品,從德奧古典到浪漫主義,頗為按部就班。

1、早期作品結構工整

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一八六一年到一八七一年間,德弗扎克的創作數量並不多,只有四首弦樂四重奏(A 大調,降 B 大調,D 大調,e 小調)、兩首交響曲和一部三幕歌劇《阿爾弗雷德》(Alfred)。而且,D 大調第三和 e 小調第四弦樂四重奏以及《阿爾弗雷德》這三部作品,在德弗扎克生前並無機會公開演出。聽得出,德弗扎克這一時期的弦樂四重奏作品結構清晰簡率,嚴格遵循「快—慢—舞(曲)—快」的傳統弦樂四重奏的四樂章篇章排布,聲部間的分工和互動也異常工整甚至略顯單調。第一和第二弦樂四重奏的首樂章和末樂章均為第一小提琴負責奏出主題句,中提琴和大提琴聲部多在小提琴聲部之下,扮演承托和配合的角色;中間慢板樂章的寫作手法也頗為傳統,遵循「悅耳又悅心」的路數,不希求樂器間互相較量,唯期待彼此和睦相處不爭吵。

直要到他從樂團中提琴首席的職位上離去,德弗扎克才有更多時間和精力投入在自己熱愛的作曲事業上。從一八七三年到一八八一年這九年間,他以幾乎每年一部的速度創作了七首弦樂四重奏作品,並完成康塔塔《白山的子孫》、清唱劇《聖母悼歌》、四首交響曲和一系列民族味道濃郁的斯拉夫舞曲和摩拉維亞二重奏等。而且,這多產的九年也是德弗扎克作為一位捷克作曲家,漸漸為德國、英國和俄羅斯等歐洲其他國家的樂評人及聽眾瞭解並熟悉的關鍵時期。因了一八七五年參與奧地利國家音樂比賽並勝出(勃拉姆斯是比賽評委之一),德弗扎克得以結識這位德國古典音樂巨擘,並在其幫助下,於一八七七年在德國出版了《摩拉維亞二重奏》的樂譜。這次的相遇,可說是德弗扎克事業轉折的契機。

2、中期作品收放自如

此階段的弦樂四重奏作品,相比早期的四首,在結構和抒情上都明顯更放得開了,或許是作曲家因比賽獲獎和圈中人賞識而逐漸建立起創作自信的緣故。而且,那些年的德弗扎克經歷愛情、婚姻、得子和子女夭亡等諸多人生大事,起伏搖擺的境遇也在某種程度上為他的創作提供了相當豐富的靈感以及情緒素材。f 小調第五和 a 小調第六弦樂四重奏完成於一八七三年,當時德弗扎克三十二歲,新婚不久,其心情之愉悅從第五首第一樂章活潑跳躍的主題句和第六首慢板樂章中小提琴和大提琴的繾綣唱和中,已能覺出一二。尤其值得一提的是,德弗扎克在第六弦樂四重奏中,為 a 小調這一原本有些寒冷嚴肅的調式,帶來些許新鮮且溫暖的氣息。的確,當聆聽貝多芬晚年創作的 a 小調弦樂四重奏(op.132)以及舒伯特a小調弦樂四重奏「羅莎蒙德」(D804)時,我們收穫的恐怕是全然不同的情緒,更糾結,也更哀傷。

德弗扎克與家人在紐約

德弗扎克與家人在紐約

然而,這樣的好日子並未持續太久。一八七五年,德弗扎克與妻子 Anna 的女兒 Josefa(名字與當年德弗扎克暗戀的鋼琴學生、Anna 的胞姐 Josefina 相近)出生僅兩天便夭折。一八七七年出生的女兒 Ruzena 又在不滿一歲時死去,而半個多月之後,四歲的兒子 Otakar 也患病死去,將德弗扎克夫婦處置於無子無女的悲傷境地中。在子女相繼離世的打擊下,德弗扎克那兩、三年間的作品亦不可避免地打上人生無常苦痛的烙印。作曲家於一八七六年初完成的 g 小調鋼琴三重奏中,有不少情緒化的段落;同年夏天他以相同調式創作的鋼琴協奏曲慢板樂章,以木管聲部與鋼琴唱和,幾乎是父親與天堂中女兒的一段親暱對話。同樣的,一八七六和一八七七年相繼完成的第八和第九弦樂四重奏也不再像此前的四重奏作品那樣活潑跳躍,動輒亮一個上行的、沒有煩惱的音階出來:E 大調第八四重奏中,大提琴不時從「伴奏」身份中走出,在小提琴身旁扮演淺廻低吟的悲傷角色;四件樂器間的互動,也不再有禮有節點到即止,而是時常地扭結在一起,一幅彼此頂撞不服輸的架勢。不過,不論第八抑或第九,均以一個相對昂揚的終章結束,如今看來,更像是德弗扎克未來在歐洲聲譽日隆的某種暗示。

其實,一八七七年對於德弗扎克來說,是「又愛又恨」的一年。那年,他失去了兩個孩子,可同年,他在勃拉姆斯的引介下出版了自己的二重奏樂譜,迎來事業上的轉折。這多少令到德弗扎克在那年年底寫作 d 小調第九弦樂四重奏期間,不免受到一悲一喜兩種極端情緒的拉扯。不過,三十六歲的德弗扎克似已過了長歌當哭的年紀,他並沒有將太多的主觀色彩注入這首 d 小調作品中。因此,聽眾在欣賞這首作品時,並聽不到太多類似第八弦樂四重奏中掙扎扭動的段落,反而能從開篇抒情性較強的段落以及慢板樂章大提琴和中提琴的銜接轉合中,聽見某種歷經苦樂後的沉靜自足。這樣的安穩,在帕諾查四重奏(Panocha Quartet)和布拉格四重奏(Prague Quartet)兩對捷克本土四重奏組合演奏的版本中,都不乏暗示。無怪樂評人Jaroslav Holecek說,第九弦樂四重奏是德弗扎克「第一首表現出成熟(maturity)和個人性(individuality)的室樂作品」。而且,這首四重奏的第二樂章直接以「波爾卡」(Polka,捷克民間舞蹈的一種,兩拍子,常在第二拍後稍微停頓)入題,毫不掩飾德弗扎克力圖在音樂創作中植入民間元素的追求。

3、後期作品略有變化

從一八八二到一八九二年這十年裏,德弗扎克再無一首弦樂四重奏作品面世。普遍的說法是,當時作曲家已在歐洲諸國成名,更傾向於創作大型交響樂、合唱和歌劇作品,對於室樂作品的冷落也在情理之中。而且,當時的德弗扎克正值壯年,其閱歷及其在歐洲音樂界日漸上升的地位註定了他不會滿足於像一個初出茅廬的年輕人那樣單純寫一些小型室樂曲目以自娛。貝多芬也曾於一八一三至一八二五年間暫停弦樂四重奏的寫作,卻是因為飽受耳疾和精神問題折磨陷於創作低潮,而非像德弗扎克那樣處於創作高峰期而無暇他顧。

一八九三年在美國任教期間,德弗扎克重拾弦樂四重奏這一曲目類型。他的最後三首該類型作品都與美國有關:第十二以「美國」命名,創作於到達美國的翌年夏天;後兩首(降 A 大調和 G 大調)分別於一八九五年三月和十一月動筆寫作,而那年八月,德弗扎克辭去美國國家音樂學院院長的職位,回到故鄉布拉格音樂學院任教。第十三和第十四兩首四重奏作品並未流露出任何類似貝多芬和舒伯特晚期弦樂四重奏那樣生之將近的悲傷意味,基本保持了作曲家早期和中期四重奏作品昂揚向上的姿態。如果一定要舉出一點不同,那恐怕要數第十四首的樂章結構了。與德弗扎克此前創作的四重奏相比,這最後一首並未遵循「快—慢—舞—快」的傳統,而是以「不太慢的柔版」(adagio ma non troppo)開篇,跟上一個「非常活潑的」(molto vivace)樂章,然後經由「舒緩的行板」(lento e molto cantabile)過渡至抒情味道十足的終章。

德弗扎克從彼邦回國那年,已然完成了全部九首交響曲、一首大提琴協奏曲和十四首弦樂四重奏的寫作。一八九五年以後,他將全副精力投入到歌劇創作中,先後寫下《露莎卡》、《金紡車》和《阿米達》等。從一八九六年到一九零四年去世,德弗扎克再無留下任何室樂作品。這也是筆者用綿延「半生」而非「一生」來形容德弗扎克與弦樂四重奏關係的緣故。與這位捷克作曲家傾注給歌劇的畢生喜愛不同,他的弦樂四重奏寫作是分階段的,而且不同階段間的差異並不像貝多芬早、中、晚期弦樂四重奏那樣明顯。我們固然可以按照時間順序將貝多芬弦樂四重奏作品分為前、中、後三個階段,因為這十六首作品不論情緒蘊藉抑或結構鋪排都有明顯差異。但同樣的分類方法,用在德弗扎克同類型的十四首作品中,似乎不那麼恰切。

與貝多芬和舒伯特的同類型作品相比,德弗扎克這十四首在情緒表達上並未依循時間順序展現出顯著差異,除一八七三年子女離世不久創作的第六和第七語帶悲傷外,其餘十二首基本上都是飽脹著熱情的樣子,特別是第十二首「美國」,幾乎是通篇的明亮繽紛。如果我們執著要為這十四首曲子劃分段落,或許更應該從曲目架構和配器層面考量。前文中已提到,有樂評人將第九首視為德弗扎克創作弦樂四重奏走向成熟的開端。我們或可借用他的觀點,將第九視作一個「分水嶺」。當然,「分水嶺」並非意在區分「明亮/晦暗」或「欣喜/哀傷」,而在某種程度上,是由稚嫩向成熟過渡的見證。可以說,第九之後的弦樂四重奏作品,從聲部互動的複雜性以及從複調和對位法的應用上看,均可被視為作曲家成熟時期的代表作品。如果說創作第九之前的德弗扎克,在弦樂四重奏的創作領域仍像一位貝多芬和舒伯特身後亦步亦趨的追隨者,那麼第九之後的他,因了對複調音樂寫作的日漸流暢以及對捷克民間音樂的日漸熟稔,已然找到了屬於自己的風格和氣質。

二、捷克民間歌舞元素的影響

借捷克當代小說家米蘭·昆德拉在《生命中不能承受之輕》的說法,「一個捷克人如果沒有音樂感該怎麼辦?」是的,捷克人的生活中沒有音樂沒有舞,恐怕與北京人的日子裏少了豆汁兒一樣,寡淡得很。波西米亞王國的後裔,在針葉林和奧赫熱河穀繁衍生息的一代代,從來不缺乏從山水風景中汲取歌舞靈感的天分。不過,這個地處中歐的國家,在十六至二十世紀初的漫長時間裏,由奧地利哈布斯堡王朝統治,以致捷克本土音樂並無足夠的發展空間。一直要到帝國統治末期、捷克的民族復興運動盛行時,該國的民間音樂才重新為本國人重視併發掘,並為一眾作曲家應用於交響曲、歌劇和室樂作品創作中。

按照朱秋華在《西方音樂史》中的說法,捷克的民族音樂復興前後經歷了三個階段:先是十四、十五世紀宗教領袖胡斯(Jan Hus,1369-1415)領導波西米亞民眾反抗外來壓迫時誕生的一系列嚮往自由的戰爭歌曲,再到十八世紀中期出現的曼海姆樂派對於交響樂發展的貢獻,以及十九世紀六十年代由斯美塔那(Bedrich Smetana,1824—1884)和德弗扎克領銜的捷克民族樂派的成立。有人曾將十九世紀中期至二十世紀中期形容為捷克音樂的「黃金時代」,說的不外是捷克音樂「三巨匠」(斯美塔那、德弗扎克和楊納傑克)為寫作「真正屬於捷克的音樂」而不遺餘力的年代。

其實,十九世紀中後期「民族樂派」的盛行絕不僅僅局限在波西米亞這一爿土地,北至芬蘭的西貝柳斯和挪威的格裏格,西至英國的埃爾加,都曾留下頗具本國特色的作品。在筆者看來,所謂的「本國特色」,約略有兩個面向:其一是以旋律描摹本地自然風光及歷史文化種種,其二是在音樂作品中植入本地民間歌舞元素。前者偏向內容,後者關注形式。這兩個面向,在「三巨匠」的作品中,均有呈現。對於德弗扎克而言,他的作品或以捷克自然和人文風景入題(比如 1883 年創作的、致敬民族英雄的《胡斯序曲》以及康塔塔《白山的子孫》),或時常借用捷克民間音樂的曲式和風格。曲式上的本土化傾向,除去在勃拉姆斯不吝讚揚的《斯拉夫舞曲》和《摩拉維亞二重奏》中有明顯表現外,於若干首弦樂四重奏中亦不乏例證,比如作曲家在一八七八至一八七九年間寫下的第十弦樂四重奏(op.51)。

這首降 E 大調弦樂四重奏由彼時捷克頗有名氣的四重奏組合 Florentine Quartet 委約創作。全曲分四個樂章,時長約三十分鐘。作曲家在第二樂章中借用 Dumka 這一捷克民間舞元素,寫作第三樂章時又受到一類名為 Skocna 的「跑步舞」曲風影響。Dumka 在斯拉夫語中有「回想」和「冥想」之意(德弗扎克第四鋼琴三重奏也取了一個相似的名字「Dumky」),悲傷沉靜,有種「往事不可追」的哀怨。不過,「Dumka」通常不應單純以字面意思「悲歌」來讀解,因為一首悲歌中通常包含「熱烈/舒緩」以及「明亮/哀傷」兩個面向。對於第十弦樂四重奏第二樂章而言,這個七分鐘左右的章節竟也可細分為三個小段落:開篇三分鐘左右,由小提琴和中提琴輪番奏出「3+4+2+3」音型主題句,大提琴以撥弦應和,像是幾位闊別許久的老友你一言我一語地敘舊;至中段,情緒一下子明朗起來,長線條的樂句被急促歡快的跳音取代,有種撥雲見日的視覺衝撞感;最後三分鐘,旋律又複歸平靜,主題句再度出現,以漸行漸遠的姿態為這一慢板樂章收尾。若從單樂章與整首曲目的結構關係上看,這類模式或可稱之為「曲中曲」,可與「畫中畫」和「鏡中鏡」等概念對照考量。當整首四重奏遵循「快—慢—舞(曲)—快」的傳統結構時,其中「慢」這一章節卻反其道而行之,以「慢—快—慢」的樣態鋪排。這一裏一外、一反一正間形成的張力,頗值得演奏者及欣賞者細心玩味。

的確,德弗扎克這名字從來都與「民族」和「民間」之類的字眼脫不開關聯,以致德國音樂家彪羅(Hans von Bulow,1830-1894)在柏林指揮演出《胡斯序曲》時,竟然被一些德國觀眾指責曲目的「捷克味道」太過濃郁。反倒是英國這個與德奧音樂及文化傳統並無太多關聯的島國,對德弗扎克的音樂表現出極大的熱情。《聖母悼歌》一八八四年在倫敦皇家埃爾伯特大廳的演出(德弗扎克親自指揮)相當成功,樂評人也一邊倒地贊好。翌年,德弗扎克又在倫敦和伯明翰等地指揮演出他本人的交響曲和歌劇等,同樣備受好評。如是優待,也成為這位捷克作曲家在此後的日子裏頻繁訪英演出的重要原因。他那首旅居英國期間創作的、常演常新的第八交響曲,甚至被命名為「英吉利」。德弗扎克在英國的受寵以及在德國的受冷落,也許是因為當時民族樂派在英國的盛行,以及彼時德國的整體文化氛圍對於來自異域的音樂元素缺乏好感的緣故。藝術流派產生及衰落的共時及異時,也可用來解釋某些偉大藝術家生前寂寂身後盛名的可歎遭遇。

其實,以「捷克味道」的濃淡與否來衡量一位作曲家乃至其作品的好壞大可不必,正如我們沒有理由因為一些四重奏組合並非來自捷克本土或其中並無捷克裔成員,就懷疑其無法出色演繹德弗扎克和斯美塔那的弦樂四重奏作品。事實上,除帕諾查四重奏和布拉格四重奏這類捷克本土的出色四重奏組合外,其他諸如來自美國的茱莉亞弦樂四重奏(Julliard String Quartet)和奧地利的哈根四重奏(Hagen Quartet),對於捷克作曲家作品的詮釋,不論是情緒拿捏抑或空間和時間排布,都不遜於其捷克同行。當年的德國觀眾因為德弗扎克的捷克人身份而嘲諷其音樂的做法,在今天的樂迷看來已然不值一哂。民族樂派經歷過十九及二十世紀的盛行,在二十世紀下半葉不可避免地走向衰落,或許由於全球化的潮流和趨勢所致。樂派本身自有其產生、盛行和衰落的命運,但這並不妨礙百多年後的我們,借由那些糅雜民間歌舞元素的曲目,一窺彼時中歐和北歐等地音樂不同於德奧及義大利傳統的別樣風貌。

三、他鄉望故鄉——以第十二弦樂四重奏「美國」為例

雖然同為捷克民族樂派的代表人物,但斯美塔那較多關注捷克本地音樂,德弗扎克的視野更闊擴些,除波西米亞旋律外,也樂意借鑒摩拉維亞和斯拉夫等鄰近地區的民間音樂。而且,與斯美塔那因政治原因避走他國(瑞典)不同的是,德弗扎克的離鄉遠行多出於自願,比如一八八四年獲倫敦愛樂協會邀請於皇家阿爾伯特大廳指揮清唱劇《聖母悼歌》,在小提琴家姚阿幸(Joseph Joachiam)位於柏林的家中聆聽自己的弦樂四重奏作品,以及受柴可夫斯基邀請往莫斯科和聖彼得堡指揮演出他本人的第五及第六交響曲,等等。而且,這些或遠或近的出行也往往能為其音樂創作提供靈感。

儘管成名後外訪頻繁,但一八九二年的美國之旅,恐怕是德弗扎克一生中最重要的一次遠行。那年九月,他應邀前往紐約,擔任美國國家音樂學院院長一職。萊佈雷西特所謂的「兩部大熱作品」——第九交響曲和大提琴協奏曲——均完成於異鄉生活的三年裏。在美國旅居期間,德弗扎克被黑人和印第安人音樂吸引,並嘗試在自己的創作中揉入這些異域文化元素。第九交響曲第一樂章中有黑人靈歌《輕搖,可愛的馬車》的影子,第二和第三樂章的創作素材來自於美國詩人隆菲洛(Long Fellow)以印第安民族英雄海華沙為原型創作的《海華沙之歌》(The Song of Hiawatha)。另外,德弗扎克寫作第十二弦樂四重奏(op.96)時,對於黑人音樂中切分音的運用也頗為駕輕就熟。

捷克作曲家德弗扎克

捷克作曲家德弗扎克

第十二弦樂四重奏創作於一八九三年夏天,當時德弗扎克一家人正在美國中部愛荷華州的斯皮爾維爾小鎮(Spillville)度假。這個小鎮上居住著不少捷克人,在那裏,德弗扎克獲夏日陽光及林間清新空氣眷顧,鄉愁稍緩,安適愉悅。六月八日,他開始寫作那首F大調弦樂四重奏,僅用三天便完成初稿,惹得他在給友人的信中寫下一句「感謝上帝,我很滿意」。F 大調的曲目通常是明亮歡快的樣子,偶爾濺出些詼諧的火花來。單單從這調式選擇上,我們便可想見作曲家當時的心情該是怎樣的愉悅暢快。

第十二無疑是德弗扎克最精彩也最出名的弦樂四重奏作品,卻不是最長的一首。它精煉,緊湊,全篇幾無一處贅筆,二十五分鐘左右即可演奏完畢,可見一首作品的偉大程度往往與其篇幅長短並無關聯。第一樂章一開篇便引人注目,由中提琴而非小提琴奏出主題句,這在德弗扎克此前作品乃至其他作曲家的同類型作品中都並不常見。接著,不同樂器你追我趕,賦格式輪番奏出主題句,旋律由黑人靈歌《深深的河》中借鑒而來。第一樂章的第二主題句同樣由中提琴領銜奏出,並且伴隨著切分音和跳音的大量運用,令到整個樂章聽上去宛若一只彈力十足的橡皮球。

第二樂章繼續大量使用切分音。小提琴漂浮在大提琴和中提琴之上,款款奏出略帶傷感的主題句。大提琴的撥弦、中提琴連續的六連音和兩把小提琴黏連柔美的長線條樂句合作,帶來一種點面結合的奇妙觀感,也豐富了旋律的層次和空間感。第三和第四樂章都是短小的,加起來不過九分鐘的樣子,與第一樂章長度相若。第三樂章中段有全曲唯一一次轉調,從 F 大調轉至降 A 大調,氣氛也短暫地舒緩下來。很快地,第三樂章後半段又重回F大調,並一路將旋律中那些活潑和生趣帶至第四樂章末尾。若將情緒乃至主題句均相近的第三與第四樂章合起來看,這首弦樂四重奏作品幾乎是以「快—慢—快」的奏鳴曲式結構寫成,這無疑是德弗扎克在創作四重奏作品時筆調相對傳統的例證。值得一提的是,德弗扎克從異鄉樂音中汲取靈感時,並未忘記故國的聲音,不然,這首名為「美國」的四重奏作品中,不會有相當鮮明的斯拉夫民間旋律色彩。從這點看,德弗扎克比厭棄他的那些德國聽眾高明太多,因為在他看來,魚和熊掌可以得兼。

關於這首「美國」,除帕諾查和布拉格兩對弦樂四重奏外,其他弦樂四重奏組合也為我們留下若干出色錄音,譬如茱莉亞弦樂四重奏一九九二年為 Sony 唱片灌錄的版本,以及東京弦樂四重奏兩年前與 Harmonia Mundi 廠牌合作的錄音。在筆者看來,如欲出色演繹這首曲目,樂手間應有極高默契。坦白講,這並不是一首考驗樂手技巧的四重奏,正相反,它落實在譜面上的內容相當簡單,不過是大量的切分音和賦格而已。當然,我們不應該小看了這些切分音,因為稍有不慎,兩聲部便會出現細微的「錯置」,而因這樣的錯置招致的旋律流暢感的不足,恐怕是聽眾最不願見到的。因為當我們坐下來聽這首「美國」四重奏的時候,最期待的,無疑正是「一氣呵成」的爽冽和乾脆。

四、小結

德弗扎克的弦樂四重奏作品創作時間前後跨度超過三十年,十四首用了十三個調式,且以大調為主,內容豐富,悅耳又有生趣。欣賞它們,宛若經歷一場晨跑,沿途風景各異,卻都是新鮮活潑的樣子。唐代詩人常建那首《題破山寺後禪院》,常被筆者借來,用以形容聆聽這十四首作品時的愉悅心情。初日,高林,竹徑通幽,禪房花木深,種種意象都是美好到有些不真實的樣子。可當你試圖從霧濛濛的清晨,從那陽光和林間找出些什麼來,似乎也並無其他。我並不認為德弗扎克的弦樂四重奏不是精彩的作品,正如我們無法因為餐後甜點略有些甜膩而否認它的美味。只是,偉大與精彩的分別往往是,前者較之後者更多了些不那麼愉悅的東西,一些近似於「太陽上的黑斑」(陀思妥耶夫斯基語)之類的東西。

德弗扎克固然成名晚,但他較之於舒伯特和莫紮特等人已足夠幸運。他的後半生有地位有聲譽也有不菲的收入,卻沒有苦痛和掙扎的經歷,相對舒適安閒。這對於一位作曲家而言,是幸也是不幸。如果真像米開朗基羅說的那樣,「天才是恒久忍耐」,那麼,當天才的生活中並沒有太多需要忍耐的人事時,他的天賦又將用在何處?

(原刊於《三聯 愛樂》,2015 年第 4 期。略有改動。)

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