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木偶或現代社會的恐怖:奎氏兄弟 PHANTŒM MUSÆUMS 展

2017/8/1 — 10:08

裁縫店,Street of Crocodile 部份布置,1986 photo©Robert Barker

裁縫店,Street of Crocodile 部份布置,1986 photo©Robert Barker

2015 年,導演 Chirstopher Nolan 策劃的作品集 The Quay Brothers in 35MM 發表。雖說這部長約 60 分鐘的作品集中,只有一節 8 分鐘紀錄片是由 Christopher Nolan 執導,其餘三節均為奎氏兄弟的人偶定格動畫舊作,然而此作仍被視為 Christopher Nolan 的「最大成就之一」。無他,若不是這位大導演謙卑地自稱奎氏兄弟粉絲,大眾又如何會把目光投射在二人身上?

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即便這對今年七十歲的孿生兄弟,在藝術界已是赫赫有名。

2017 年 6 月 6 日,名為 PHANTŒM MUSÆUMS 的奎氏兄弟作品展在東京松濤美術館開幕。展覽屬回顧性質,當中一幅展版詳述奎氏兄弟生平。二人 1947 年生於美國,先後就讀於費城藝術大學及倫敦皇家藝術學院。1979 年發表首部人偶定格動畫作品 Nocturna Artificialia: Those Who Desire Without End。成名作則是 1986 年作品 Street of Crocodiles。其幽暗深沉風格在 80 年代堪稱突破,不僅對後世藝術、對設計以至音樂均影響巨大。同年,二人首次為英國樂手 Peter Gabriel 作品 Sledgehammer 製作音樂影像。1988 年開始涉足舞台製作,在倫敦為芭蕾演出 The Dybbuk 負責舞台設計。2012 年,紐約 MoMA (Museum of Modern Art) 為兄弟舉辦 On Deciphering the Pharmacist’s Prescription for Lip-Reading Puppets(藥劑師的讀唇木偶藥方解碼)個展,是為兄弟至今最重要的展覽。今次的 PHANTŒM MUSÆUMS 則是兄弟第九個美術館展,去年在神奈川縣立近代美術館首辦,今年巡迴至東京松濤美術館。

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Nocturna Artificiala, Those Who Desire Without End - Quay Brothers (1979) from David Topper on Vimeo.

PHANTŒM MUSÆUMS 策展方針主要在呈現奎氏兄弟創作形式的多元。展覽分成五個部份。第一部份 Norristown to London 介紹二人出身及學生時代的創作;第二部份介紹二人的錄像作品,展有定格動畫使用的人偶及背景佈置;第三部份是音樂影像及廣告;第四部份是舞台藝術;第五部份則是裝置及過往展覽紀錄。

雖說分成五部,不過由於松濤美術館面積不大,展覽即便佔用兩層展廳也難完善展示奎氏兄弟近半世紀的創作生涯。較之於將空間平分給五部份,美術館在此展現其策展取捨:整個上層僅用來展出第一部份,旨在重現培育出奎氏兄弟創作的養份及實驗,下層大半用於展示第二部份。第三、四、五部僅有簡單照片及屈指可數的展品。此一取捨無疑源於奎氏兄弟的創作偏好──雖說形式多樣,然而終究是以定格影片最為多產,也最叫好叫座。

問題是,讓奎氏兄弟的人偶定格動畫如此成功之原因為何?

我們可以在展覽中尋找答案。

來自卡夫卡的冷漠與疏離

即便走馬看花在展覽首部份跑一圈,也能輕易發現其中的關鍵詞:東歐。

展廳一角貼有一系列波蘭海報。這些海報並非出自奎氏兄弟手筆,卻仍在空間不足的情況下呈現人前,由此可見策展人對它們的重視。

展覽資料如此寫:「1967 年,奎氏兄弟於費城藝術大學遇上『波蘭海報藝術』展覽。此後二人不僅對東歐設計,亦對海報描述的戲劇、電影、音樂等因冷戰而鮮為人知的東歐文化藝術,深感興趣。」東歐文化、尤其是現代主義文學與音樂,正是奎氏兄弟作品的根。展廳另一隅是二人學生時代的作品,當中不少便是他們嘗試為東歐文學家、音樂家、劇作家繪畫的插圖。今日二人均仍鐘愛不少東歐藝術家如捷克導演 Jan Švankmajer(二人甚至曾製作名為 The Cabinet of Jan Švankmajer (1984) 的動畫)、波蘭導演 Walerian Borowczyk 及史上首個創作人偶動畫的俄羅斯藝術家 Władysław Starewicz,並奉他們為靈感泉源。

文學方面重中之中則是卡夫卡。二人曾在過往訪問直言,卡夫卡的日記是他們迷上東歐藝術的起點。是已卡夫卡小說的主題,諸如現代社會中人類的異化與隔閡、心靈的乾涸與冷漠,亦對奎氏兄弟日後創作構成重大影響。同展廳展出的一系列「黑色素描」就透露出卡夫卡作品的灰暗感覺。這批素描創作於二人大學畢業後的 70 年代。以鉛筆繪於插圖紙板上的畫作均有人的存在,然而這些人物不是孤獨的背影,便是扭曲的身姿,彷彿他們不是被世界遺棄,就是被世界折磨。奎氏兄弟其後創作的人偶定格動畫那種獨有氣息,可謂源於這批「黑色素描」的筆觸。事實上,這系列後來也確實用於二人的動畫與舞台設計。

卡夫卡

卡夫卡

正如動畫美學研究者 Susanne Buchan 說,奎氏兄弟的作品是「卡夫卡式 (Kafkaesque)」的。奎氏的陰森,是卡夫卡的陰森;奎氏的疏離,是卡夫卡的疏離。就連卡夫卡筆下那些漫無目的地行動的人物、鬆散詭異的情節,亦可見繼承於奎氏兄弟的創作之上。

出自人偶定格動畫的冷漠與疏離

正是在這樣的卡夫卡式主題下,人偶定格動畫這種藝術形式的特性得以發揮奇功妙用。

「歐洲的木偶傳統──除古典木偶外──一直是十分符號性和認真的。那不是為小孩而設。它們總是探討以認真的形上學主題。」二人曾如此說。所謂「為小孩而設」指的是美國主流木偶劇,以至後來的數碼動畫。「湯姆・漢克斯(在≪玩具總動員≫聲演的胡迪)會轉向巴斯光年說:『嗨,老兄,我們現在要幹甚麼?』反之,我們的角色總是很含蓄。他們一直在抵擋那比他們強大的力量......是這一點讓我們顯得不同。」

人偶要抵擋的「強大的力量」,自是外界施予它的操控。上述一番話意味奎氏兄弟有意識地使用人偶本身蘊含的象徵意義:一件無意識的被擺布之物。一如 18 世紀末,德國作家 Heinrich von Kleist (1777-1811) 在 On the Marionette Theatre 所寫「(人偶)沒有生命,只是純粹的鐘擺,受萬有引力主宰。」電影裡、劇場上,無論人偶如何震驚、疼痛、快樂(儘管很少出現),它都是同一表情。它的一舉一動,生硬而欠生氣,儼如機器中的齒輪。這些特質恰好對應奎氏來自卡夫卡的意念:人類在現代社會被科層制擺布,淪為無血肉的機器。

當人變成機器,「人」與「非人」的差異便變得模糊,比如 Charlie Chaplin 的《摩登時代》(1936) 讓你有種錯覺,工人和輸送帶其實是同一回事。在此,人偶定格動畫的特長再次得以發揮。奎氏動畫中,活動的並非只有人偶,還有各種各樣的似人非人或完全非人之物,比如螺絲、繩索、布團......一切死物均在人偶定格動畫這種形式中(被)活動。它們的存在令人偶象徵的「生命」變得荒誕。如果人偶有生命那麼螺絲也有生命;如果螺絲是死物那人偶也是死物。配合整體背景與物件的髒亂、破敗感,人類在現代社會的生存意義由於進一步被批判。

是已作為一種藝術形式,人偶定格動畫可說是批判現代社疏離感的利器。這大概也是奎氏兄弟今日繼續創作時,頂多僅將攝影機數碼化,而力圖避免使用電腦特技及過量後製,堅持沿用定格動畫的原因。

在 21 世紀向社會作百年前的批判,到底該如何理解?驟眼看它好像顯得有點過時,然而在漆黑的展廳中,當我觀看如機械推動的人偶們為另一個人偶替換頭顱,那種如夢魘的恐怖感仍縈迴不止。也許這多少證明,卡夫卡式的批判依然生效?人類變成蟲子已經一個世紀了,我們擺脫那場不知罪名為何的審判了嗎?

(原文刊於≪今藝術≫七月號)

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