立場新聞 Stand News

李歐梵、邵頌雄《諸神的黃昏》讀後感

2019/8/30 — 19:48

李歐梵、邵頌雄《諸神的黃昏》

李歐梵、邵頌雄《諸神的黃昏》

【文: 丁瀚恒】

「所謂的業餘性 (amateurism) 就是,不為利益或獎勵所動,只是為了喜愛和不可抹煞的興趣,而這些喜愛與興趣在於更遠大的景象、越過界線和障礙、拒絕被某個專長所束縛、不顧一個行業的限制而喜好眾多的觀念和價值。                                                                                                                                                                                                                                                                         —《知識分子論》,薩依德著,單德興譯,麥田出版,131頁

李歐梵,邵頌雄,前者文學教授,後者佛學教授,最近合作推出新書。但他們寫的,既不是小說,也不是宗教,而是西洋古典音樂。無他的,音樂就是兩位人文學者醉心研究的業餘興趣,而他們過往亦曾分別發表音樂著作。

廣告

這本新書 -《諸神的黃昏:晚期風格的跨學科對談》- 是香港大學繆思樂季 MUSE 策劃的首本文集,由牛津大學出版社出版。全書共有十四章,討論了多位作曲家、演藝家和電影導演的晚期風格。兩位作者以「對唱」的方式,每人為各章節撰文一遍,一唱一和。有關書題「諸神的黃昏」,最少有四種解讀方法,玩味十足。首先,「諸神」意指一眾偉大的音樂宗師,而「黃昏」即他們的晚期作品;此外「諸神的黃昏」既是華格納歌劇《尼伯龍指環》的最後一部,也是意大利導演維斯康堤(Luchino Visconti)的電影 Ludwig的中文譯名(書中第十一章即討論這套電影的音樂運用。);再者,源自北歐神話的「諸神黃昏」(Ragnarök),與希臘神話的女神「繆思」(Muse) 巧妙呼應。至於副題的「跨學科」,主要指音樂、文學與電影的對談,偶爾也觸及哲學、歷史、宗教和文化等課題,涵蓋面極廣。

一本好書,從來拋磚引玉,不會一錘定音,這樣論題才能持續發酵,知識遍地開花。《諸》足證此點,全書深入淺出,內容包羅萬象,觀點獨到之餘,更能引起讀者的延伸思考。書中除了介紹及分析多首名曲外,也夾雜着演藝家的故事軼事,讀來過癮。看過〈往事如煙〉一章後,我忍不住放下手頭工作,將《義薄雲天》這部四小時的電影重溫一遍,以嶄新的視角欣賞導演里昂尼(Sergio Leone)的音樂敘事法;閱到有關舒伯特《冬之旅》和史特勞斯《最後四首歌》的章節,我隨即把「諸神」從家裏那部封了塵的唱片機召喚出來,一邊品嘗醉人的曲調歌聲,一邊咀嚼兩位教授親自翻譯的德文詩詞。那瞬間,一下子,時光倒流百多年,我仿似回到那藝術的黃金年代,在文字與音符間無邊地漫步。言歸正傳,本文將探討《諸》的晚期風格理論以及兩位作者的音樂觀點,並在若干地方加以發揮。在此之前,不妨從李歐梵的聆聽經驗說起。

廣告

李歐梵不僅是資深而忠心的樂迷,他賞樂的時候,也不忘卻學者本色,往往能觀察自身的聆聽體驗,並作出精確分析。書中記錄了他三次有趣的聽後感,值得討論。第一次是聽貝多芬的弦樂四重奏(Op. 131),李氏說到:「四位樂師的互動如入化境,樂器的融合幾乎以達到完美的境界。然而,為什麼我聽後還覺得不夠滿意?是否因為我的年歲關係,聽覺退化?總覺得聲音不夠宏亮?這個音樂廳的音響效果甚佳,但空間還是太大,也許在更小的音樂廳(一百人左右)演奏更適合。還有一個主觀原因:我心目中早已存有一個『晚期貝多芬』的幻覺,和耳朵聽到的『現實』不盡符合。 」(32-33頁)(如沒注明,本文的頁數皆指《諸》的頁數) 這裏道出兩大重點:首先,某些音樂作品只適合於特定的地方演奏 - 場地空間決定音響效果。正如華格納的歌劇序曲,總不能在蚊型的音樂廳演出吧! 西斯汀教堂的《創世紀》,總不能在室內藝術館展出吧! 離開了特定場所,作品的藝術性勢必大打折扣。第二點,有關「幻覺」與「現實」不符,一般人的第一反應是,負評整個演出。可是,李教授從音樂廳回家後,試圖找出「不滿意」之原因,最後參閱有關樂曲的書籍資料後,才恍然大悟,了解到「聽晚期的貝多芬,必須從樂曲的形式著手,深入了解其內在的規律,才可以悟到貝多芬『離經叛道』的獨特之處。」(37頁) 這裏,突然想起鋼琴家安斯涅斯(Leif Ove Andsnes)在一次訪問說過,他空閒的時候,甚少選聽自己喜歡的音樂,反而經常選彈/選聽那些沒喜歡的作品,因為他很想了解後者。他深信,沒有不喜歡的音樂,只有未喜歡的作品。或許,當我們下次遇到那些沒討趣的音樂或演出時,不妨再想想:究竟是音樂/演繹真的太糟糕? 還是我們未有理解它們呢?

另一次是2015年六月在德國旅遊時,李歐梵聽過海廷克(Bernard Haitink)帶領柏林愛樂演出蕭斯達高維契(Dmitri Shostakovich)第十五交響曲,認為並不深刻。豈料幾個月後,在香港聽到彭德雷茨基(Krzysztof Penderecki)指揮香港小交樂團,演出相同樂曲,卻有深刻體會。李氏說到:「在柏林聽到的是一首充滿戲謔和嘲諷的小曲子,四個樂章很快就演奏完了,然而在香港聽到的卻是一首沉重的哀歌。」(91頁) 為什麼同一樂曲,得到兩種完全不同的聽覺感受? 作者認為:「也許不僅是指揮家不同的詮釋而已,而是樂曲本身就包含了很多矛盾,又喜又悲,既戲謔自嘲,也哀歌自憐,既嘆此生之須臾,又肯定藝術生命的永恆。這本是現代藝術的弔詭,只不過蕭氏用他自己的方式表現了出來了。」(94頁) 也許,無所謂古代現代,偉大的藝術作品總有「矛盾」或「弔詭」的成分。而關於這種藝術的曖昧性,余秋雨有一理論 -「偉大作品的隱秘結構」。他認為偉大的文藝作品,包含以下兩特徵:

(一)無結論的兩難結構:「偉大作品不清晰、不簡明的意涵,正是藝術家想得最多怎麼也想不出答案所在……創作的起點是兩難或幾難並存。此耶?彼耶?是耶?非耶?」(《偉大作品的隱秘結構》,現代出版社出版,5頁)  這種「不清晰」、「不簡明」、「兩難」、「並存」,不就是李教授聽交響曲的感受嗎?

(二)半透明的雙層結構:簡單說,作品有表層和深層的兩種解讀方式。

雖然余秋雨主要以劇作、小說和電影來解釋其理論,但放在音樂上,我想未嘗不可。就以蕭的作品為例,最少有音樂和政治兩層面的解讀方式。在《諸》一書中,邵頌雄的文章〈從蕭斯達高維契的交響曲與四重奏,側看其雙面人生〉,精簡地介紹了蕭氏音樂的政治含義,值得閱讀。

「音符本身不能發聲,只有演奏使它發聲。」(210頁) 究竟演奏者對作品的詮釋/再詮釋,能否賦予音樂不同的意義呢? 剛剛提到,兩個樂團演繹的蕭氏交響曲,展現了南轅北轍的聲響效果。更有趣的是,同樣的指揮家演出同樣的樂曲, 也能帶出相反的觀感。關於阿巴多(Claudio Abbado)演繹的馬勒第九交響曲,李歐梵認為出席現場音樂會與聽唱片是截然不同的感受:「聽唱片我感受不到他的『親情』和『靈光』(aura),他錄製的馬勒交響曲往往太過『理性』,聽來條理井然,但不令我感動……然而現場聽,特別是近距離聽,感受就完全相反……我體會到他全神貫注、徹底投入音樂的那種『緊張』,他沒有『忘我』,而是和樂團共同呼吸,融為一體。」(231頁) 聲無哀樂論,究竟是阿巴多「緊張」,還是在現場「朝聖」的李教授更「緊張」呢?

總括說,李歐梵的三次聽覺體驗,實際上觸及到作曲家、作品、表演者及聽眾這個複雜的四角關係:四者既獨立又互相依存,能在瞬間連為一體,卻又各不取代。當然,作為聽眾或讀者,非必要深究此等抽象問題。這裏主要值得借鑒的,是李教授嚴肅認真的賞樂態度。音樂,縱然瞬間即逝,但其真正意義,往往是瞬間消失後的那種延續性。只要我們在音符的背後多作思考,定能豐富自身的人文修養。

在〈卷首語〉中,李歐梵提到文化理論家薩依德(Edward Said)的遺作《論晚期風格》(本文參考的,是彭淮棟的譯本)是《諸》的出發點。而薩氏的觀點則承傳自德國哲學家阿多諾(Theodor Adorno)的「晚期風格」理論。(有興趣的讀者,可參閱阿氏的遺作《貝多芬:阿多諾的音樂哲學》) 薩在《論晚期風格》所追問的,是偉大的藝術家在人生漸近尾聲之際,其作品和思想如何產生一種新的語法,這新語法,即「晚期風格」。他認為有兩種可能性:第一,藝術家的智慧隨着年紀增長,晚期作品展現一種和諧、成熟而靜穆的精神;第二,晚期藝術並不表現和諧,而是冥頑不化、難解,呈現未解決之矛盾。薩有意探討第二種風格,阿多諾亦然。

雖從薩依德出發,但李歐梵與邵頌雄的著作,在多處是反對薩氏的。然而若干觀點值得商榷。舉例說,李教授認為「薩依德的博雅品味,也可以變成他論述的致命傷。他對於晚期風格的定義,太過廣泛,有時候指的是藝術家晚年作品,有的時候卻從作品風格本身下定義,和作者身世無關,甚至偶爾也會把作者所處的時代視為『後期』 。」(4頁)

依我看,「博雅品味」、「定義太過廣泛」並非薩依德的致命傷,反而是他理論的精華所在。再者,《論》一書對晚期風格的「定義」尚算統一:離異、放逐、不調和的關係;或借用彭淮棟的說法-「反常,而合道」。當然,薩的研究方法確實「廣泛」,他以萬花筒式的眼光審視不同藝術家的晚期傑作。因此,閱讀薩依德的著作,極為需要他不時強調的「對位思維」(contrapuntal thinking)。

而《諸》的另一作者邵頌雄,也對薩氏的理論作批判式的反思。他認為所謂晚期風格,屬於「後設」理論,即藝術家離世後,後人對他們作回顧式的分期探索。「說一位音樂家某個時期孕育出『晚期風格』時,其言外之音,已肯定那位音樂家感到死之將至,從壽命終結的迫切感,激盪出疏離、隱晦、挑釁、不妥協的個人風格。可是,當討論『莫札特的晚期風格』時,我們是否認為三十多歲的他早已預知死期不日將臨? 」(161頁) 按此推斷,藝術家如未能預感死亡,「晚期風格」則不成立。再者,一些作曲家例如巴赫(J. S. Bach),其晚期作品在風格上未有銳變,亦沒有不可拆解的矛盾或頑固艱澀的溝紋等等。因此,邵頌雄提出一洞見:巴赫只有「晚期作品」,而沒有「晚期風格」。

另外,有學者認為薩依德以單一風格來定義「晚期作品」,做法並不恰當,畢竟任何理論皆沒有絕對的普遍性,不能套用到所有藝術家身上。此外,也有人指出薩氏和阿多諾的研究方法有一盲點:素材太少卻做大規模的學術處理。可是,若細看薩的著作,他從未強調晚期風格的單一性,他在《論》展示的,是運用一個主題 -「反常合道」- 作多角度的探討與延伸。若用音樂術語,這是近乎「主題與變奏曲」(Theme and Variations)的寫作方法。

不能否認,「晚期風格」若能成之理論,這套理論,難免帶有研究者自身的個性與世界觀,特別是他們對死亡的看法。薩氏妙言:「阿多諾本人就是晚期特質的寫照,鐵了心不合時,走尼采那種意思的反派。」(《論》197頁) 或許這樣說,任何偉大音樂家的晚期作品,也沒有必然的統一風格。(藝術家永遠害怕重複自己的!) 所以,只要研究者選用/引用不同之素材,其「晚期風格」理論/結論也會隨之而不一樣。

談到李歐梵與邵頌雄的寫作套路,前者宏觀而後者微觀,各有千秋。李教授鳥瞰歷史,廣徴博引,擅以社會/文化層面切入其音樂論述。例如,討論舒伯特的歌曲集《冬之旅》,他以德國浪漫主義的三大元素(孤獨、田園美景、死亡)來講解穆勒(Wilhelm Müller)的詩作,極具說服力。另一邊廂,邵頌雄的音樂功底札實,著眼點較為細緻。在討論貝多芬的弦樂四重奏(Op. 131),他以音樂的調性和曲式來解讀作品的隱藏結構,讀來饒富趣味,具有深度。在論及莫札特的死亡時,他引用了晚近的學術研究,認為作曲家是感染鏈球菌一類的病菌,導致急性腎衰竭而死。(並非如電影《莫扎特傳》所說,被嫉妒者薩列埃里害死的。) 整個發病過程,僅是數月之間的事。莫札特的溘逝,按邏輯來說,其作品也不該有「晚期風格」。

縱然李邵兩位教授戲言自己「不務正業」而撰寫音樂著作,但不難發現,書中多處觸及他們的「專業」範圍。筆者尤其喜歡李歐梵將西方音樂作品與中國的文學經典對讀。例如舒伯特的《冬之旅》,他表示每次聽到第三曲〈凍淚〉便會想到《老殘遊記》中老殘「看到黃河結凍而感傷而不覺淚下的情景」(81頁);聽到〈客棧〉一曲,則想到魯迅的散文詩《過客》;到了結尾的〈搖琴人〉,「腦海中竟然湧起《紅樓夢》中寶玉做了和尚,在大雪中向父親一拜後,隨著那個衣衫襤褸的老和尚而去。」(85頁) 還記得,中國鋼琴家傅聰,曾將舒伯特比喻為陶淵明,莫札特為賈寳玉,蕭邦為李後主;在這裏,李老師也給我們另一個精彩獨到的詮釋。

至於邵頌雄執筆的章節中,其佛學背景也有跡可尋。例如在〈阿巴多的「禪意」〉一文,他說到這位意大利指揮家與樂團排演時,不喜歡將個人的詮釋強加樂師身上,而是「啟發他們在不離棄一己音樂感與風格的基礎上,能恰如其分地融入樂團整體塑造出的音樂境界之中。」(239頁) 邵氏將這種作風比喻作襌寺內的日常教學。這種教化方式強調「『無教之教』(Teaching without Teaching),與我們習慣接受的『有教之教』(Teaching by Teaching)不同,前者以人為本(person-oriented),後者以事為本(task-oriented)。兩者分別,『以事為本』為以有效做出任務的效果為依歸,對人的啟蒙教化則缺虞;然於『以人為本』的方向,則容許學人於摸索中,不但發展出屬於自己的體會,也可讓他們更進一步了解自我,現見一己的『本來面目』。」(240頁) 俗語有云:師父領進門,修行在個人。

看罷全書,另一有趣發現是,「昇華」這個詞彙,好像經常在邵的文章出現。究竟這兩字意指什麼? 有點抽象,不易作解 。「昇華」,在物理學中,指物質從固態不經液態而直接轉為氣態的過程;在文藝作品中,這大慨指一種銳變的過程。而在邵氏筆下,「昇華」讓人感受到的,是藝術家晚年那種靈性的精神境界,一種看破生死,超越肉體的宇宙觀。音樂是非語義的,叔本華說過,「音樂不是意志的客體寫照, 而是意志自身的直接寫照。」或許,偶爾來一些抽象的哲學或文字,有助我們接近音樂的本質吧。

雖然上述種種有關音樂、宗教、哲學和文學的串連,純屬兩位作者的個人聯想。但某程度說明,任何思想學問,在高點上是相通的,只是不同人物和文化,表達方式不同而已。

《諸神的黃昏》,絕對是近年本地音樂著作罕有的佳品。兩位作者知識淵博而品味高雅,其文字充滿溫度,而思想廣闊深厚。他們在音樂上的「專長」,正正是薩依德所提倡的「業餘性」 - 一種不為利益而只為興趣,拒絕被「專業」束縛而擁抱眾多觀念的治學態度。奇怪的是,現時在香港活躍的音樂作家,大部分是「非音樂」本科出身的,他們一般是閒餘論樂,沒有太多的學術根底。而多年以來,我們本土的音樂教育,訓練出眾多蜚聲國際的演奏名家,但直到現在,還是沒有培養幾個能執筆論樂的寫作能手。這一現象,情況複雜,在此留白。

後記:活於兩極化的世代,尤其在這動盪的時刻,我們更需要的,是薩依德所推崇的對位思維。巴赫、莫札特、貝多芬,雖不能化解社會紛爭,但他們的旋律和聲,築起了我們心靈的挪亞方舟。藝術是宗教嗎? 可能是,可以是。如果是,絕對是一個擁有諸神的教派。我們的城市已步入黃昏嗎? 別怕,明天依然日出。

 

作者自我簡介:專研音樂史,也好一切人文學科。熱愛讀書,也偶爾講書。

發表意見