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​​《永續生產與消費》──展品與闡述的二次創造

2016/1/19 — 16:32

看過 Starprojects 開幕三部曲首兩個的《光滑!明亮!繽紛》和《永續生產與消費》,會發現它的安排稍別於一般展覽──駐場人員會給你兩份資料:一張印了作品位置、作品資料和陳述的新聞紙,及一本約 A5 尺寸、十數頁記載了藝術家資料、作品圖片和策展概念的單色小書冊。前者是快速導覽,讓觀眾進入展覽的主題、空間及作品;後者有展覽記錄的功能,然而其中的策展論述無論文筆結構和內容都跟展板上寫的大相徑庭──毋寧說是策展人李凱珊借展題詳細闡述自已對當代藝術或社會現象的種種批判,可視為個人文集。筆者曾提及《光滑!明亮!繽紛》的第一印象是批判性和玩味重,而展覽作品既有正中命題亦有關聯不大的(卻有著自己的深度,詳見《光滑!明亮!繽紛》有感)。《永續生產與消費》依然帶有那點落差感,但因為參展藝術家和展品比較少(作品較龐大較能撐場吧),似乎更便於策展者再詮釋和聯繫各人的創作──正如筆者也會再詮釋這個展覽。以下是作品與展題的關聯依次解述,對照策展者的文本後得出的其他看法:

 

1. 被動式消費、概念性生產

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根據上次觀展的經驗,進入展場遇到的第一份作品是最貼題的──余淑培的《你的胸部真精緻,真中國》就被安排在門口平常擺地毯的位置。這是數十個從藝術家本人倒模出來的,一模一樣的矽膠乳房。這作品讓人聯繫到女性被物化的身體,在大量複製的過程中變得更廉價、更無個性。新聞紙上的描述指她的乳房已商品化成情趣用品──她的確需要「被消費」的過程來完滿此作品。策展人就對這消費的方式有獨到的詮釋: 

「他們(觀眾)的腳步從不停留,衣服的擺盪充滿節奏,眼睛一列接一列地掠過一件又一件的作品。他們迅速踏過余淑培的乳房複製品,果斷地消費了她廉價的身體,他們知道她的身體是一個現成物。」

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何以「踐踏」即是「消費」呢?「消費」本來指通過貨幣購買有形或無形的商品或服務,以滿足個人慾望或實際需要,這行為是有意識和有目的,就算抽象一點不以經濟的角度看,它至少是一場交易。然而如果觀眾是跟策展人所認為將乳房複製品視為不重要的現成物來隨意踐踏,那是一種「無視」的行為,與「消費」的性質矛盾。就筆者的個人體驗而言,因為那些乳房就擺在大門正前面,我很意識到它們需要被踩,但說成主動去踩也不太對,因為我絕對是被安排的──這是作品的「需要」而不是我的需要。事後會知道這份作品很點題,但這過程也難以說成消費──或者再退一步來圓話,當我意識到藝術家的私人部位是何其賤價,「消費」的前期階段「定立價值」總算完成吧。雖然這作品在展場的陳示顯得物化的概念不夠完整,它原本的另一層概念是頗值得一提的:當「中國」變成形容詞,它同時指向這國家在資本市場裡不可磨滅的「廉價」印象,使原本跟「真精緻」的排比描述顯得語帶雙關地尷尬,也似乎異化了「中國」本來對藝術家的國族身份的意義。 

葉惠龍的《書櫃》驟看下也非常符合展覽的關鍵詞「永續生產」──大量印了藝術家等身大的肖像的易拉架排成一條「生產線」,單一的圖像在重覆的過程中同樣顯得乏味和無個性。新聞紙是如此描述這件作品:「…而藝術活動背後涉及的一場交易,與藝術家販賣個體對生命、身體、時間的虛耗,兩者隱性的特質也正正與易拉架這媒介的特點不謀而合…」我們通常在街邊看到形形色色的易拉架,印有大量鮮明的宣傳文字和圖案,然後總有個傳銷員在說服路過的行人,日日如是…或許葉惠龍想藉此現象暗示藝術創作也是一種自我複製並渴求(資本)欣賞的過程?作品簡介指出這是要「延續探討商品買賣的議題」,筆者覺得《書櫃》已概念性地指道出藝術創作被市場異化的現象,或許這份作品不應止於擺入展場吧。筆者想起他早前的個展《性愛廣場》同樣用易拉架探討人的身體被物化,又把友人印在易拉架帶出街一同生活,在「慾望投射」下倒較《你的胸部真精緻,真中國》更符合「消費」的概念,延伸意義也更大。

 

2. 生產和消費的仿諷

「生產與消費」一方面是部分參展作品的創作概念,也是策展人對藝術市場的批判,以下是幾段節錄: 

「得以更快速的生產迎接這個市場:生產更多的藝術,鍛造更多產生藝術的勞動機器,把源源不絕輸出的藝術推送到更多的畫廊更多的博覽會更多的美術館更多的雙年展……」

「……他們(觀眾)對於一件作品的漠不關心,因為他們的激情在於他們驚駭的速度。這種速度來自慾望:我們對『更多』有更多的慾望。我們的方位永遠是朝向更多的『新』。」

「……我的貪饞的是粗野的新、虛偽的新、平庸的新。」

近十年藝術展覽的確如雨後春筍般冒起(如有讀者看過分析成因的文章,請推薦給我),與其說藝術家真的在爭相展示作品,不如說藝術品被爭相展示──例如香港這個缺乏藝術風氣的地方也被納入 Art Basel 的商業考慮,搖身一變成為各家藝術的集中地──各單位要展示最有可能受青睞的藝術品,觀眾可想像自己進入了藝術超市快速瀏覽,「新」幾近淪為綽頭。策展人有意道破現象的冰山一角,北京藝術家葉甫納的《指甲美術館》就對此仿諷一番。 

《指甲美術館》是粉紅色調、玩味極重的裝置,分成「公共領域」、「展覽區」和「發展部」。公共領域的其中一個矮台上放了「超宇美甲」的紙牌,上面印有二維碼──掃描後會進入一個指甲設計的網站,透露這組作品是意圖將大眾創意集結在指尖上,讓每個人都有展示自己美學的機會,即指甲成為了大眾的「展覽空間」。發展部對筆者來說是「偽科學」的呈現:某組指甲上面畫了各種化學結構;某組指甲變形出各種生物的型態;某組指甲上面寫了類似文字部首、有點像徐冰書法的字;某組乾脆模仿古典畫…指甲等同於展覽的各種文獻,記錄了人類研究世界的各類範疇──雖然內容應該大多是虛構的。展覽區就將那些指甲好像很有系統地排列出來,告訴觀眾這裡有「不同系列」的「美術品」。葉甫納在作品描述中聲稱「指甲」將會是藝術館的未來形態,似乎暗喻當代的展覽熱將導致每人都能以藝術的名義源源不絕地表現最新的自我。雖然這個天馬行空的藝術計畫沒有強調生產和消費,但在概念上已包含這些本質了。而且只要人類還有指甲,這計劃是名義上可永續的。 

 

3. 揭示的限度

策展人於書冊揭示了藝術市場的真相,而筆者疑惑以這種批判的論調作為策展概念,會否反過來否定她本人所挑選的作品──就如第一階段《光滑!明亮!繽紛》中某些作品正正是表面化的藝術呢?我們不妨先看看策展人是如何詮釋鄭婷婷的滾球系列: 

「…工人在沒有起始及終點的生產線上不斷投放球狀物,他們的動作麻木而笨拙,執拗地生產鮮亮的平庸。」

前段的描述很精要地講出這滾球系列繪畫是要展示「過程」的懸疑──畫面上是長長的管道,球似乎擱置其中,觀眾就是看著狂野的顏料和奔放的筆觸下毫無熱情的靜止片段,過程如何進行是難以判斷的。然而這詮釋以「平庸」作結──筆者並不認為策展人指鄭婷婷的畫是平庸的,而是那些畫能夠揭示藝術市場的劣象(平庸),以配合展覽批判性的主題。請先容許筆者(偽)學術地作一些定義和伸延:「批判」是揭示被忽略的真實,當中必然有思辯的過程。並非所有藝術都具有揭示的作用,即不是任何藝術品都可以被納入批判之語境來再詮釋。另一方面如果某藝術只是表達現象,那可能只屬於「顯示」而不是「揭示」──就如尼采說指「上帝已死」和畫一個「死了的上帝」是兩碼子的事。葉惠龍的《書櫃》可以是揭示性的,但鄭婷婷的滾球系列本身似乎不具備這種語境──它們僅僅展示虛無的過程。 

鍾正的單頻錄像裡,人不斷重覆自身行走的動作──他們來自某些片段(例如時裝天橋的模特兒),但在顏色變調和影像模糊下,動作被簡化成一種無始無終的狀態。這非常符合展覽主題中「永續」這個關鍵詞,跟鄭婷婷的滾球系列有異曲同工之妙,亦一同墮入「能夠為展覽揭示甚麼」的問題。策展人認為這些單頻錄像能夠指向藝術市場中庸俗作品不斷重覆自身的現況,至於「行走」這動作跟資本世界有甚麼關係,筆者就暫時不得其解了。 

 

雜語

《光滑!明亮!繽紛》中馬安兒的作品耐看卻跟展題甚無關連,在《永續生產與消費》中與之對應的大概是賴宛珊的創作。賴宛珊的作品無論在視覺、概念和技巧上都顯得特別簡約:窗上貼了整幅的遮光膠貼,上面印了各種黑暗中室內孤燈的照片,透出仿如宇宙的光;角落的舊式電視播放著日落的景象;牆上的油畫像射燈打在黑暗中的植物,略帶螢光的綠和一絲詭異的紫色透露一點人工感。策展者沒對它們作甚麼詮釋,筆者又不認為這些無關連的作品在展場上是冗贅──尤其當策展概念是如此希望將所有展品擲向批判的紅心,馬安兒和賴宛珊倒是詮釋以外的清靜。另外這兩個展覽中,很多玩味重的反傳統批判性創作都來自內地的藝術家,葉甫納更是央美的老師,筆者要從中重新認識中國當代藝術的發展了。最後,策展人除組織展覽外還需要負「學術上的責任」,李凱珊的確嘗試做這層工夫,但究竟有幾多詮釋屬於個人的二次創造、有多少是真正以藝術揭示真相、又或最後是要展示一個怎樣的藝術圈病態,且看第三部曲如何作結。

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