立場新聞 Stand News

沒有歷史的歷史:從何子彥《無名》到巫俊鋒和黎肖嫻聯展《第三腳本2.0》

2017/11/22 — 10:33

巫俊鋒和黎肖嫻聯展《第三腳本2.0》
(圖片來源:Pearl Lam Galleries‎ facebook)

巫俊鋒和黎肖嫻聯展《第三腳本2.0》
(圖片來源:Pearl Lam Galleries‎ facebook)

【文:謝傲俊】

香港策展人陳浩揚於Pearl Lam Galleries(Hong Kong Soho)策劃的《第三腳本2.0》,展出了新加坡藝術家巫俊峰及香港藝術家黎肖嫻兩位一系列的錄像裝置作品,以藝術作為官方歷史以外的歷史書寫,通過微觀敘事的模式以抵抗大敘事下的線性歷史敘事。陳浩揚在策展論述中引述了英國文化理論家霍爾(Stuart Hall)的一段文字,指出在尋根的過程中,會不斷令失落的歷史重新甦醒,這些歷史是學院與書籍中不存在的,而我們卻必須重新找回它們。

當代藝術趨勢也越來越來積極地在「檔案熱」、「田野調查」等模式下進行創作與研究。單是香港藝術圈在2017的上半年便已有Inter-Act Arts的《點播___香港地》、C&G Apartment的《神話・歷史・身份》 等積極主動尋找文化身份認同的展覽項目。與此同時,在《第三腳本2.0》展出期間,亞洲藝術文獻庫與嶺南大學文化研究系和群芳文化研究及發展部的一系列活動「演繹檔案庫:從解讀檔案到藝術實踐」也再度選映了新加坡藝術家何子彥的《無名》錄像裝置作為探討非官方歷史書寫抗衡官方檔案庫的切入點。

廣告

何子彥的《無名》重新挖掘曾經在1939至1947年期間擔任馬來西亞共產黨總書記的萊特(Lai Teck)的故事,他曾經擁有超過五十個不同的名字,亦為法國、英國和日本擔任間諜,最後身份敗露,死於泰國,關於萊特的真實姓名,無人而知。《無名》旨在探討的是,透過一個曾位居共產黨總書記,然而在官方歷史中卻被抹殺存在,從而批判殖民歷史的不準確性。何子彥選擇將香港演員梁朝偉十六部不同電影中的鏡頭重新剪輯,像《悲情城市》中的林文清、《花樣年華》中的周慕雲、《色戒》中的易先生,這些香港觀眾(甚至是亞洲觀眾)熟悉的虛構形象(或是眾所周知的梁朝偉本身),被介入了敘述萊特生平歷史的畫外音與被重構的蒙太奇,使觀眾很清楚地意識到,銀幕的此刻是「萊特」,是經過被歷史活埋下,再度被何子彥召魂回來的。何子彥的《無名》,正好呼應了霍爾所說的,將失落的歷史重新甦醒。而同樣來自新加坡,亦是以電影作為主要媒介的巫俊峰,又如何在影像的辯證中尋找另一種歷史?

相對何子彥把萊特這段史料,利用梁朝偉的鏡頭建構滲入個人歷史的蒙太奇書寫,巫俊峰是打從一開始便質疑電影模式作為單向書寫的缺憾。巫俊峰於《第三腳本2.0》所展出的作品是以他在2015年的舊作《離別》為根基,進而再將《離別》解構,重新抽絲剝繭其中的關係。《離別》敘述了一位患有老人痴呆的馬來西亞老人穿州過省到新加坡尋找昔日的戀人,然而一無所獲,在回程間碰上於火車站拍攝離別情節的一對男女演員,老人將自己情感代入了這對虛構的情侶與情節之中。巫俊峰把這段十三分鐘的影片逐步分解,劇情被還原成劇本貼在牆上,影片的膠片,甚至被放在燈箱重新被「物質化」,一切所謂的影像記憶,再次變回原始的素材物料,巫俊峰對解構當然不只是單單地進行一個線性的還原,他更進一步抽走老人與攝製隊相關鏡頭的膠片,以及再度拆解火車站那幕,巫俊峰作為電影藝術家,直接為電影的歷史書寫模式給予否定性。但是,如果以亞里士多德的「詩比歷史更哲學」語調去理解電影作為歷史的書寫,巫俊峰的作品多少有些舊酒新瓶,畢竟尚盧高達、阿巴斯基阿魯斯達米等電影導演早已對相關電影形式進行了不少更深入的探討。作為一個對新加坡歷史無從入手的觀者,於比較何子彥與巫俊峰的作品時,實在未能將其形式與新加坡的歷史脈絡細緻清晰地連結出來,故只能作出局外人片面的片言隻語。

廣告

黎肖嫻的一系列作品,形式感與何子彥和巫俊峰也來得極之截然不同。巫俊峰對畫廊的空間處理是具有相當的條理層次,而黎肖嫻一套總共有19件作品堆滿了整個畫廊地下位置,驟看之下一片混亂。黎肖嫻將是次的展覽命名為《記憶存庫記我城:流散的碑誌》,大量現成物、文字、家庭式錄像、拾得錄像(found footages),如資訊海洋般轟炸觀眾, 黎肖嫻的敘事脈絡, 「流散」的概念使人想起著名香港學者阿巴斯(Ackbar Abbas)筆下的「消失的空間」(space of disappearance) 。阿巴斯於其經典著作Hong Kong:Culture and Politics of Disappearance中對王家衛的《阿飛正傳》有此分析:「《阿飛正傳》並沒有呈現出一個從90年代的角度看出來的60年代。它呈現的是一個更不穩定的結構:90年代和60年代的關係,就如同是60年代和其之前年代的關係,如此不斷上溯。」黎肖嫻自道她聚集殖民與後殖民之間的蒙太奇影像並不是一種單純的懷舊或是對比,而是如阿巴斯於另一章所說,我們不再從城市物理邊界(boundary)認識城市,而是透過電子界面(interface)擷取資料,而這種模式或許便引證形象/歷史永沒有可能被線性呈現,只有一直處於一個混淆狀態,影像/畫面是轉瞬即逝,觀眾大概也不會再回頭尋找那消失的影像。

霍爾指出,歷史不斷地與我們對話,而我們就是如此與過去的記憶、 幻想,不斷的重新敘述,去建構我們的身份,以及不斷重置我們與社會的關係。因此,我們的身份,與別人之間的差異,永遠都是在一種不穩定、永恆的騷動之中,缺乏一個最終的定論。

--

本文為香港視覺藝術評論人培訓計劃第四課(黃小燕主講《尋找藝評》)獲挑選文章,導師評語及其他參與者藝評作品請瀏覽1a空間網頁:http://www.oneaspace.org.hk/

( 此欄文章的觀點均來自作者,並不代表1a空間立場。)

發表意見