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潛在的事件如何看? 2016台北雙年展側記

2016/11/9 — 14:27

陳界仁《殘響世界》展出一景。(台北市立美術館提供)

陳界仁《殘響世界》展出一景。(台北市立美術館提供)

【文:龔卓軍】

2016年台北雙年展開幕後,最耐人尋味的潛在事件,也就是說,似乎因為某種難以推測的因素而沒有辦法形成「當下檔案」的潛在事件,是本來預期出現於藝術家名單與演講者的陳傳興,他的名字並沒有出現在展覽手冊、現場展示或展演論辯活動的編排中,他不在場,也沒有出場。用「潛在事件」描述這件事,代表某種蘊藏於強力中的東西,曾經發生,卻不引導我們的眼睛用同一種觀點看它,也無法讓我們對它的閱讀落於單一的意義。「潛在事件」不是完全沒有意義,而是從它的否定性、負向性存在中,獲得一種朝向四面八方幅射的力量,使眾多的意義成為可能。

陳界仁│不潔者、非法者與被在地流放者們折射出的異聲  2016 攝影/林怡秀

陳界仁│不潔者、非法者與被在地流放者們折射出的異聲 2016 攝影/林怡秀

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這些意義有可能結成一張張的網,就像陳界仁2015年在樂生療養院放映的《殘響世界》,然後將放映儀式改拍為紀錄片的《風入松》,2016年又在東京轉而生產出演講劇場《不潔者、非法者與被在地流放者們折射出的異聲》,最後在2016台北雙年展的當下,織造出整個系列交錯纏結的可見互涉網絡。當然,前一句所謂的「整個」並不確實,因為我們永遠不會了解、無法掌握「潛在事件」的整體與終結,我們僅僅是不完整地邂逅了關於樂生的潛在迷宮。

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陳界仁│不潔者、非法者與被在地流放者們折射出的異聲  2016 攝影/林怡秀

陳界仁│不潔者、非法者與被在地流放者們折射出的異聲 2016 攝影/林怡秀

如何從潛在事件生產出可見檔案,又如何從可見檔案轉換演繹出「如何看」,展演出嶄新的觀看與敘事軸。或許我們可以借用「隱士」葉世強在葉偉立的考古式踏查過程中,其新店灣潭與東北角水湳洞故居,不再處於「潛在事件」之隱,而被提取出複數可見的錄像、手稿、物件、攝影檔案,進而指向了葉世強之隱可以「如何看」以及葉世強之畫、葉世強之琴、葉世強之筆、葉世強之居又當「如何看」,以塑造出嶄新的觀看系譜。於是,葉世強本身成了一樁潛在事件,而遂行觀看、走踏與出土工作的藝術家葉偉立的主體視線與思維感受,影像中出土的白蟻窩,似乎成了「如何看」處於另一端的種種潛在事件徵兆。

葉偉立│鐵鎚,葉世強水湳洞舊居 雷射感光相紙、水晶裱、舊料木框 124x154x5cm 2016(台北市立美術館提供)

葉偉立│鐵鎚,葉世強水湳洞舊居 雷射感光相紙、水晶裱、舊料木框 124x154x5cm 2016(台北市立美術館提供)

走入記憶燃點

與其說2016台北雙年展要帶領我們觀看「當下檔案.未來系譜」的雙年展新景觀,不如說它引領觀眾正臉朝向未來,雙腿卻倒退著走向「潛在事件」各種可能意義相互交叉的十字路口,透過這種「潛在事件」母體的交織活動網絡節點,聚集種種意義,將它們的遷移路徑與轉變歷程化為複數的「如何看」化為可見的檔案,每個節點提呈的是某種朝向未來「如何看?」的新問題系譜,而非逐項羅列過去已有答案。

勒吉永(Pierre Leguillon)的《非-偶發:萊因哈特之後》現場行為,就是提出「如何看」問題的節點之一。藝術家對應著北美館二樓展出的《艾德.萊因哈特的十張絹印版畫》、對應著萊因哈特(Ed Reinhardt)的低限黑畫,發掘並重新演繹萊因哈特在同仁聚會、講座、課堂中頗具影響力的幻燈片秀。超過640張的連續幻燈片播放,內容包含了萊因哈特歷年在歐洲、埃及、波斯、約旦、日本、印度等地旅遊時所拍攝的空間細節、建築裝飾、門窗輪廓、穹頂窗花、輪船局部、人體局部、紋飾圖案、神話宗教圖像,宛如一組活動的瓦爾堡(Aby Warburg)式《記憶圖集》,以連續播放的不連續體,逐步堆疊出潛在的十字形、圓形、拱曲形、鋸齒形、眼睛形、乳房形、臉部肖像形、人體欲力形。播放當中不添加任何關於時間地點與閱讀脈絡的解釋,彷彿這些圖像自身即具有潛在的「記憶燃燒點」。

一方面,這些「記憶燃燒點」從潛在事件中浮露而出,留給現場觀眾的私記憶去串接其私我感應燃燒的圖像接點;另一方面,也讓我們有機會去感應一個1946年以後,長期在左翼日報《PM》上發表「如何看」(How to Look)系列,諷刺過往藝術史與美學文化政治漫畫的藝術批評者萊因哈特,是如何在當下的視覺連續經驗中,利用大量的幻燈片,創造出《艾德.萊因哈特的十張絹印版畫》這類「終極繪畫」、低限藝術的「否定之道」(via negativa):當每一張幻燈片不斷否定前一張幻燈片所帶來的視覺印象,如此連續否定超過40、50分鐘之後,觀者的殘留視覺印象,可能只剩下那些抽象的十字形、圓形、拱曲形、鋸齒形、眼睛形、乳房形、臉部肖像形、人體欲力形,剩下黑色,剩下藍、紫、靛、深灰色的十字或方塊形的眼球後像圖式。

檔案遍野上的殘跡

這種時間與歷史連續體當中的不連續印象所殘留的後像,做為一種「時間的形狀」,是一連串辯證式否定之後的潛在結果。藝術家萊因哈特正是針對我們觀看藝術史和繪畫史既有檔案之後的「潛在視覺事件」,進行他的終極繪畫的創作。相較萊因哈特的黑畫,我們不禁聯想到1966年左右,台灣畫家林壽宇抽象繪畫中的「白上白」系列,其創作論述偏向道家的「否定之道」或佛教中的「空觀」,強調的是掃盡一切塵埃的直覺式否定,而非歷史與時間的辯證殘像,這種「空觀」,可能甚至連是不是時間的形狀與殘像這樣的提問,盡皆否定。遺留下可以肯定的殘跡,只有繪畫本身的框架、色彩與材質,以及抽象藝術本身的概念命題,藝術史上燃燒的記憶與欲力圖像檔案,至此純化為抽象的、否定辯證之後的表現。

於是,從潛在事件回應「如何看」的問題,對於「Non-Happening」這樣的現場行為來說,就不是單純利用身體姿態的激越行為,去塑造某種打破概念後的概念,而是雜涵著對藝術史、博物館、美館的單一平面或空間敘事方法的否定,轉而訴求眾多檔案背景遍歷之後留下的概念母體,成為眾多可能意義的連接埠、路由器。

我很想進一步討論蘇育賢的新作《先知》的重演錄像,如何回返1965年《劇場》雜誌於耕莘文教院首演的潛在事件,將這部黃華成的劇本,轉換為當下的檔案,並且讓劉引商與莊靈在50年之後,透過重演,再次演繹《先知》的可見未來系譜;我也很想進一步討論丁昶文與澎葉生合作的《殺人事件:二林奇案》的唸歌聲音考古,一個關於蔗糖、蔗園環境與台籍軍伕命運的故事;我更想跟隨高俊宏《博愛》迴返台北都會邊緣地帶的現場投影行動,看看這個「沒有檔案的社會」,如何對於博愛市場、台汽客運、海山媒礦與安康招待所的記憶灼熱點,演繹出新的檔案與事件。但是,雙年展才開幕,我沒有那樣的巨腦與機緣,它們只能成為我身體的潛在事件,一種想要有不同的「如何看」的欲望,隱隱刺激著我、召喚著我,等待灼熱的燃燒。

從現實落下的土方

機緣如同某張幻燈片,讓我在高鐵的旅次間遇到了李旭彬。我想把這篇文章的結尾,留給這個還在燃燒的記憶。或許,我們若對比北美館內李旭彬的「災難風景」系列與北美館外陳伯義的「後莫拉克」系列,可以讓我們有些具體的線索,去摸索今度台北雙年展對於「影像」檔案的批判性呈現手法──拒絕再使用一目了然的直觀觀看,強調精細反覆的歷史剝落式解讀與交錯視差的否定式觀看。

「後莫拉克」在畫廊中展出,突顯了視覺佈署語彙的變化,使用工地模板做地面展板裝置,雙連作的視角落差排列,從「人類世地質學」的發現,也就是整片山坡的綠植栽在災後用人工的方式復原,加上入門後橘色植披土的色彩表現,視覺語彙的豐富部署與調度,讓觀者重新思考「人類世」的大規模改造自然世界的計畫中,即使是自然世界的災難風景,也充滿了「人類世之後的地質學」景觀。這裡所謂的「自然」,已是一種部署,後莫拉克的影像思考,揭露的是「人類世」地景工程的無孔不入,及其弔詭的脆弱性。攝影者與攝影機具的位置,近似對於地質景觀的電影場景調度,亦如某種地質學的放大鏡,放大了人類作用於自然的臨時痕跡,以及「工程」與「自然」相互侵吞的交界點。這是一種發揮「正面揭露」語彙,宛如地質探察的影像思考,貼近抽象表現繪畫式的昂揚。

相較之下,台北雙年展正在展出李旭彬的「災難風景」,則以一種否定之道、一種影像的減法、一種抹除、一種擬造古典攝影語彙的影像思考,反過來對於「災難風景」的慣習視覺語彙予以收斂性的諷刺。「災難風景」不僅沒有讓觀者在直觀上立即看見災難的殘破廢墟場景,反而以隱藏的山水遠景,模擬古典攝影甚或早期無名攝影者的風景紀實影像。如果說「後莫拉克」敘說的是一個人類世的地質空間事件,「災難風景」敘說的則是古典攝影框架與長時間視框架下的時間影像。

這裡的時間形狀、時間影像是雙重的:一方面是古典攝影風景照所具的攝影史時間,回到了攝影史前期因為機具限制而經常顯現的素樸風景狀態,另一方面則是「自然」變動的大尺幅時間。於是,我們看到了擬古典相紙的顯影色調,也看到了非常細微而不協調的、已遭埋掉1/3以上的吊橋撐架遺跡,不明顯的吊橋基座殘跡,半截被埋在土石裡的電線桿,易被誤認為河流的人工臨時溪谷便道,以及據說下方掩埋不見日的整個小林村上方的土方。李旭彬特意給定的小尺幅放像,隱然要求的是觀看者必須駐足「在場細勘」,隨像細讀,而不是動態式的視覺感官刺激。

這種幾近收斂不語、風景靜照肖像的影像思考,要求重新回歸攝影史早期風景解讀的視覺佈置,恰恰與「正面揭露」式的表現性,形成反面的「負向顯現」的非表現性思考。這呼應了前述的「非-偶發」概念。李旭彬的畫面幾乎到了抹除所有符號、以至於看似無所敘說的空無場景,似要藉此反顯出對於當今影像氾濫時代的某種疑慮:會不會在自然、影像、宇宙長期演變的歷程中,不論是今天的風災景像、土石流災難或社交媒體影像成災的種種驚悚場景,只不過是地殼長時間變動中的小小痕跡?這種影像思考如果不是虛無,至少也是接近一種佛教中的「空觀」,只不過李旭彬更強調班雅明式「影像辯證」帶來的暫時啟明,以空無化的擬古典風景照歷史語彙,來抗拒景觀化社會的影像土石流。

先知,不在(現)場

一正一反,一昂揚一收斂,一放大一微縮,兩者的共同點是人的臉孔、人的影子的縮小與消亡,也恰巧是對同一個災難後的「現場」視覺重勘、視覺考古。兩者的攝影史意識,一個針對現代空間事件性的人類世地質學揭露,後者卻更重著時間性、遠距化的收斂式自反攝影,以古典攝影形制來嘲笑今日攝影的處境。就此而言,李旭彬對於影像存有論的擬返古、空無式探索,似乎更在乎的是整個地殼長時期變動影像、宇宙影像的無限性訴求。而台北雙年展今年的形制,是否也在嘲弄既有的雙年展視覺體制,並潛在佈署了無所不在的自我嘲弄,要求觀眾同時走向他方,走出美術館?

李旭彬在意的可能是「攝影」本身是什麼、影像歷史的崩解痕跡、以及攝影還可以是什麼,如何跳脫現代攝影、影像氾濫時代的既有時間框架,從短暫的切片式觀看,辯證地走向無限綿延的時間流變之空觀。而「當下檔案.未來系譜」是不是也像許家維《神靈的書寫》那般,既乞靈於鐵甲元帥的降靈撞擊、動態書寫,把雙年展當做一個降靈會般的當下書寫儀式,又冀望動態捕捉的科技去創造一個虛擬的未來神廟殿堂,把雙年展當做一個許願得以實現的虛擬時間?然而這一切,卻是在一塊人工藍幕下拍攝,這一切不過是以雙向的投影呈現其在場。台北雙年展每兩年企圖在它那塊人工藍幕般的美術館空間中製作,在它那些有限的空間中進行國際與在地的雙向投影遊戲。觀眾們潛在的疑問可能是:「雙年展」本身是什麼?「雙年展」的歷史是否正在崩解?「雙年展」在未來還可以是什麼?策展人狄瑟涵(Corinne Diserens)究竟是扶乩的筆生,主持這場「潛在的事件如何看?」的降靈會的意義生產?或者她是藍幕前後的導演,不知道是某種超越於域外的機緣決定了眼下的一切,或者這又是另一次歷史長流下的人類世土石流?對我而言,與其做這個根本無解的「誰才是先知」式的推測,我選擇推開美術館的側門,跨越眼前既有藝術體制與藝術史的千張盾牌,走進一個潛伏其間、若隱若現、萬物滋長的植物園。

(原文刊於《今藝術》10 月號)

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