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「澄凈如日光」──聽艾爾加兩首交響曲有感

2015/9/16 — 16:55

英國知名作曲家艾爾加

英國知名作曲家艾爾加

說來也奇怪,不列顛島國在過往數百年裡誕生眾多知名藝術家,既有莎士比亞、狄更斯和簡·奧斯丁等劇作家和小說家,也不乏洛克、培根和羅素這類睿智的哲學頭腦。不過,說到古典音樂,似乎巴洛克時期作曲家普賽爾(Henry Purcell,1659-1695)之後直到維多利亞時代,英國樂壇再無耀眼明星登場。即便是亨德爾(George Handel,1685-1759),也是生在德國,之後才定居不列顛的,只可算是半個英國人。

進入十九世紀維多利亞時代,英國社會文化景況趨於穩定安寧,藝術也因而顯出繁盛的樣子。十九世紀中期至今,英國古典音樂界相繼出現了艾爾加、霍爾斯特、沃恩·威廉斯和布列頓等一眾知名作曲家,稱得上英國音樂的黃金時代。

愛德華·艾爾加(Edward Elgar,1857-1934)可謂開啟這一黃金時代幕布的先驅。這位大器晚成的作曲家憑借《謎語變奏曲》、兩首交響曲和五首《威風凜凜進行曲》等作品躋身歐洲乃至世界知名音樂家之列,並因其旋律中昂揚積極的味道備受英國皇室推崇。1901 年《威風凜凜進行曲》演出時,英國國王和王後親臨觀賞;三年後,王室又頒予他爵士稱號,令到艾爾加成為首位獲封爵的英國音樂家。知名文學家蕭伯納稱艾爾加「貝多芬的英國繼承人」。能從這位出了名的「毒舌」樂評人那裡獲得如此評價,可見艾爾加確是才氣不凡。

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筆者曾翻閱若干艾爾加傳記與評論文章,其中大多數作者都不斷強調艾爾加是「英國音樂」代表作曲家這一觀點。英國古典音樂與德國和法國音樂相比有怎樣的特色?究竟怎樣的旋律才稱得上英國音樂的代表作品?對於這兩個問題,約翰·波爾特(John Porte)在《艾爾加及其音樂》(Elgar and His Music: An Appreciative Study)一書中給出的解答可以凝縮為幾個關鍵詞:積極,信念與道義感(morality)。單看「威風凜凜」這名字,再聽一聽降 A 大調第一交響曲開篇那些篤定的步點,便不難解釋這些關鍵詞的恰如其分。據說艾爾加本人曾對友人講,如果早年他沒有將音樂創作當成畢生追求的話,也許就去當兵了。

艾爾加是雙子座,不過是非典型的雙子座。他筆下的旋律中聽不出雙子座性格中常有的糾結和飄忽,基調和方向感都極為明確。早年的他曾用大量時間研究莫札特、貝多芬和華格納的作品,在一次次的嘗試、失誤、再嘗試之後,終於找到屬於自己的風格。波爾特用「艾爾加式」(Elgarian)來形容這一風格,在他看來,這英國作曲家筆下的旋律始終有一種積極昂揚的精神支撐,沒有一絲病態(morbidity)。而且,這些積極昂揚的味道又是極踏實的,不像華格納作品那樣動輒指向神性、向上帝處求解,而是貼著地面、關乎俗世的。這些特性與英國哲學中的實用主義(pragmatism)對照來看,亦不乏相似和相通之處。下文中,筆者將以艾爾加降 A 大調第一和降 E 大調第二這兩首交響曲為例,分析艾爾加音樂與英國音樂傳統及哲學傳統的潛在關聯。

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一、創作背景

音樂家群體中總不乏神童和年少成名的例子,艾爾加則是個反例。他直要到將近不惑之年時,才因為作曲家的身份為人所知,這大半要得益於他的妻子、伯爵之女愛麗絲的鼓勵。艾爾加的成名作是 1899 年完成的《謎語變奏曲》(Enigma Variations,op.36)。這首由主題樂段和十四首變奏曲組成的作品,為艾爾加寫作大型管絃樂作品揭開序幕。可以說,這位英國作曲家最重要的管絃樂作品,都是在 1899 至 1919 這二十年間完成的,兩首交響曲也不例外。

 

1、交響曲處女作受寵

1905 年,艾爾加已到知天命年紀,憑借此前發表的若幹管弦樂作品成名,在英國伯明翰大學任教。在那年冬天的一場學校講座中,艾爾加提到「非標題音樂樣式的交響曲是藝術發展的最高樣態」,在某種程度上暗示出他已決意提筆創作交響曲。那之後,他著手寫作《第一交響曲》,耗時超過一年,完成於 1908 年。全曲共分四樂章,採傳統交響曲寫作手法,遵循「快—慢—快」篇章結構。創作這部交響曲處女作的過程中,艾爾加與當時的知名樂評人兼音樂學者厄內斯特·紐曼(Ernest Newman)頻繁通信,談論創作此曲的動機和過程。書信的若幹篇目收錄在音樂學者羅伯特·安德森(Robert Anderson)所著的艾爾加傳記中,後世研究者和樂迷也可透過這些信件往來,窺見作曲家對於這首交響曲的重視程度之高。

在 1908 年 11 月寫給紐曼的信中,艾爾加提及自己對於這一交響曲主題的構想。信中,他用了「高貴的」(noble)、「簡潔的」(simple)和「向上的」(elevating)等形容詞,來描述篇首主題段落的觀感。起初,那個預示勝利的主題多少顯得有些朦朧,直要到最末樂章才完全顯露出來。全曲聽下來,不論是第一樂章昂揚的管樂聲部,抑或第三樂章遼闊悠遠的慢板,都深具晚期浪漫主義味道,且在表達和敘事邏輯等方面,受貝多芬和華格納等人作品影響至深。作曲家本人對第一交響曲首樂章的寫作也頗為滿意,曾在信中寫道:「對我而言,那個謎一樣的第一樂章澄凈如日光。」

第一交響曲第一樂章時長約二十分鐘,在同類型作品中篇幅並不算短。誠如作曲家所言,開篇處是略顯克制的,較平緩,並不像同期創作的那首《在南方序曲》(In the South Overture)一樣高調開篇。小提琴在上奏出主旋律,大提琴以篤定的單音(酷似行軍腳步聲)做底,頗有進行曲的架勢。漸漸地,音量漸長,氣勢漸強,小號的齊齊出場終將曲目帶入第一個高潮。艾爾加對節奏的掌控堪稱精妙,他從不願意在某種固定不變的情緒中停留太久。第一樂章的譜面上常見減弱和漸強的標記,描繪出某種綿延波動的旋律線條,高低起落,充滿戲劇性。但這樣的戲劇性並不突兀,是靠那些波動起伏的旋律線條一點點漸進和醞釀起來的。如是線條在作曲家其它管弦樂作品(如《在南方序曲》和《安樂鄉序曲》等)中,也有或多或少的呈現。

儘管經歷若幹灰暗段落,第一交響曲在最末樂章呈現出的,是十足光明且輝煌的終曲。波爾特曾對艾爾加的作品這樣評價:「他的音樂總是健康的;雖然偶爾顯得緊張,卻從不焦慮」。這也正應了蕭伯納當年將艾爾加視作「貝多芬的英國繼任者」那句斷語。與華格納那些動輒形而上的、理想主義的追問相比,艾爾加並沒有替全人類代言的野心──他只是將音樂視作自我表達的媒介和工具。不過,貝多芬初期和中期作品中的熱烈以及晚期作品中的神秘隱晦,在艾爾加這裡也被鈍化為某種穩厚的樂觀與矜持。在傳統且保守的英國人眼中,浪漫主義中的汪洋恣肆並不是漫無涯際無所顧慮的。這不禁令筆者想及十九、二十世紀在那個島國上頗為時興過一陣子的實用主義哲學思潮。

實用主義者將哲學傳統分為「唯心」(idealistic)和「唯物」(materialistic)兩派,並試圖在這兩個派別之間找到一條「中間道路」。這一嘗試尋找「交集」的舉措,或也反應出實用主義者們中規中矩、不愛走極端的脾性。對於艾爾加而言,他研究巴赫和莫扎特等人的古典主義程式,也參照貝多芬、華格納和馬勒等人浪漫主義的風格,卻並不打算追隨任何一個流派或門類,而是希望站上巨人之肩,尋找更獨特的、與別不同的風景。有意或無意的,他將自己的音樂理想與自己身處的不列顛島國的音樂野心捆綁在一起:當不惑之年的艾爾加急需借助成功的作品建立自己的聲望和地位時,英國樂壇眾人也同樣需要耀眼閃亮的作品,在歐洲乃至世界的音樂版圖上尋求立足之地。

1908 年冬天,作曲家的《第一交響曲》在曼徹斯特首演並大獲成功,短短一年的時間裡在英國各地巡演超過一百場,可見其受歡迎程度之高。《第一交響曲》之所以能夠以「經典作品」之身份載入英國近代音樂史冊,一來因為作品技巧圓熟且結構豐盈,二來也是因為這類昂揚向上的「主旋律」曲目迎合了彼時民眾的審美口味和心理訴求。要知道,在十九世紀末到二十世紀初的那些年,英國進入壟斷資本主義時期,並不可避免地開始出現衰落的態勢:海上霸權受到歐洲其它國家的挑戰,工業和商業又漸漸被德國甚至美國趕超。那時的不列顛島國處在某種輝煌不再盛景難尋的焦慮中,迫切需要從文化這一向度上找到自證以及自勵的籌碼。艾爾加交響曲在此時的誕生,無疑是一場及時雨,澆灌了昔日「日不落帝國」愈發枯萎的自信。

 

2. 第二與第一的相似及相異

《第一交響曲》完成之後的第三年,艾爾加又創作了降 E 大調《第二交響曲》。與第一交響曲相似,這首四樂章的交響曲也是一副宣誓勝利的姿態,崇高且宏偉的瞬間(sublimity)在旋律中俯拾皆是。而且,與艾爾加的交響曲處女作相似,這首完成於 1911 年的交響曲篇目宏大,全長將近四十五分鐘,期間時而風卷殘雲時而雲淡風輕,或也看得出創作者「語不驚人終不休」的初衷。

兩首交響曲在曲風和結構上有頗多相似之處。首先,《第一交響曲》中那些極富特色的、跌宕起伏的旋律線條在《第二交響曲》中得以延續。在寫給友人查爾斯·特裏(Charles Terry)的信中,艾爾加談及創作《第二交響曲》時,嘗試「先將每個樂章高潮部分的旋律確定下來」,然後再用「大量起伏波動的音樂素材(fluctuating material)填充其間」。另外,兩首曲目的情緒表達也極其相似。英國浪漫主義詩人雪萊在其創作於 1821 年代的作品《歌》中,開篇那句「你很少,很少出現/快樂的精靈!」,被艾爾加寫進旋律中。作曲家曾向朋友解釋雪萊的《歌》對於其創作《第二交響曲》的影響。在艾爾加看來,《歌》中雖不乏悲傷的、惜懷過去的瞬間,但到最後,悲傷淡去,光亮和純然的愉悅重又現身,將全詩導入輝煌而勝利的終章。這一段論述用來形容《第二交響曲》的篇章結構和情緒鋪排,也十分恰切。而且,自貝多芬之後,降 E 大調已然成為某種「英雄」的調式(他的第三交響曲「英雄」和第五鋼琴協奏曲「皇帝」均以該調式寫成)。艾爾加以此寓意英雄和勝利的調式為基,建構這首第二交響曲,也是再恰切不過的選擇。

第一樂章開篇處的速度標記特意用上「高雅的」(nobilmente)一詞,最末樂章速度標示以「莊嚴的中庸」(moderato e maestoso),看得出艾爾加仍樂意端著英國紳士的架子,不慌不忙,不疾不徐。如果說兩首交響曲在形制上有什麽分別,那麽我們不妨借用艾爾加的自述來解釋。在他本人眼中,第二交響曲並不像第一交響曲那樣在整體性(unity)上著墨過多,雖然後世諸多樂評人和音樂學者對這一說法並不以為意。在寫給特裏的信中,艾爾加說,希望這首降 E 大調交響曲的旋律「若泉湧般汩汩冒出」,坦率且真誠。由此我們不難推斷出,艾爾加在創作這首管弦樂作品時,意圖嘗試一種更具個人化的表達方式。艾爾加的朋友 Rosa Burley 在聽過第二交響曲的最末樂章後,想到他們曾一同經歷的威尼斯之旅。在譜面上,艾爾加也標出「威尼斯」和「廷塔哲」等度假勝地的名字,暗示過往諸多旅行經歷都為這首交響曲的創作註入過或多或少的靈感。作曲家將自身經歷和體悟揉入作品中,令到這首四樂章交響曲深具俗世(secular)情懷,這也與他一貫推崇的及物且貼近地面的曲目風格兩相契合。

不過,第二交響曲首演後並未收獲如第一交響曲那般的如潮好評,雖然作曲家自認第二在立意和格局上都比第一更大。首演後,艾爾加的朋友們甚至怯於去後臺找他,因為對演出效果並不滿意。艾爾加將首演遇冷歸因於最末樂章的矜持。與第一交響曲的輝煌終章不同,這首降 E 大調交響曲結束在一個略顯自持且平淡的樂章上,或許並無法像上一首那樣,靠強力和弦和翻滾騰躍的音階贏得滿堂喝彩。這樣的解釋雖有自圓其說之嫌,卻也並非毫無道理。彼時的一位名叫 Jaeger 的樂評人深諳觀眾口味,他在寫給艾爾加妻子愛麗絲的信中,請愛麗絲勸作曲家將樂章結束在類似「砰」一聲的強音上,似乎唯有如此才能招來觀眾毫不吝惜的喝彩。的確,哪怕從今日普通樂迷的角度看,兩首交響曲的最末樂章不論在強度還是在感染力上,均相差甚遠。

 

二、曲目特色及版本比較

下文中,筆者試圖透過艾爾加交響曲的若幹錄音版本,分析後世演奏者如何處理艾爾加作品中的「中庸」味道,以及在昂揚和高雅兩種語調間的調試及轉換。

 

1、勝利之姿

羅伯特·安德森在其著作《艾爾加》中,曾提到「進行曲」(marches)在這位英國作曲家全部創作中的重要地位。用作者的話說,如果華爾茲(waltz)這一曲目樣式已然被貼上施特勞斯家族的標簽,那麽進行曲無疑是屬於艾爾加的。且不說那六首以「進行曲」樣式寫成的「威風凜凜」系列,也不說《安樂鄉序曲》(Cockaigne Overture)開篇處金戈鐵馬的架勢,單聽這兩首交響曲開篇處那些以大提琴模擬出的雄赳赳的步點,便知安德森此言不虛。而且,不論波爾特、安德森抑或其他研究艾爾加作品的音樂學者,都頻繁提及蘊藏在這進行曲式背後的個人及時代精神。而且,這兩重面向的精神(spirituality)若窮究至內裡,其實是頗為相似的。作曲家艾爾加不允許任何絕望和不安出現在他的旋律中:悲傷和失落可以有,但最終總會被明亮、勝利和昂揚取代。這樣的堅強和樂觀,對彼時彼處的英國民眾來說,是再好不過的強心劑。

從這一點上看,艾爾加在英國二十世紀音樂史中的地位,與西貝柳斯在芬蘭樂壇的地位頗有些相似。不同的是,西貝柳斯更關註在旋律中穿插北歐民間音樂元素,其對於愛國精神的宣揚(《芬蘭頌》除外)並不像艾爾加的作品那樣明顯。換句話說,西貝柳斯的音樂常常是見不到人影、聽不出俗世煙火氣的,一派秋水長天的模樣;而長久浸淫英國傳統且受實用主義哲學影響的艾爾加,創作時的指向性和目的性則顯得更強。無怪「威風凜凜」進行曲第一號經填詞後寫成的《希望與榮耀的土地》成為英國愛國歌曲經典,而經填詞修改之後的「威風凜凜」第四號成為二戰戰場上英國士兵口口相傳的經典。

戴維斯與 BBC 交響樂團合作的艾爾加作品集

戴維斯與 BBC 交響樂團合作的艾爾加作品集

對於勝利者姿態的呈現,是詮釋艾爾加作品的關鍵。怎樣在自持且略顯保守的英國紳士傳統與昂揚和積極的愛國主義曲調之間尋到一處平衡,頗考驗指揮和樂團的心智。筆者認為,對於此處張力的把握,英國廣播公司交響樂團與指揮安德魯·戴維斯(Andrew Davis)合作灌錄的第二交響曲,以及艾爾加本人親自指揮倫敦交響樂團演出的第一交響曲,都堪稱範例。後者自不必說,想必再不會有人比作曲家本人更熟悉並擅長演奏自己的作品了(或許拉赫瑪尼諾夫除外)。對於英國指揮家戴維斯與 BBC 交響樂團的版本而言,最吸引筆者的一處在於指揮和樂團對於節奏的掌控。當大部分指揮家和樂團選擇以十七分鐘左右奏畢第二交響曲第一樂章的時候,戴維斯和 BBC 交響樂團偏偏用了十九分鐘還要多。這延出的二分多鐘並不會令到整個樂章聽上去拖沓又黏膩,反而使得不論弦樂抑或管樂聲部聽上去都更篤定且更具信心。

指揮家安德魯·戴維斯

指揮家安德魯·戴維斯

 

2、英國人演奏英國作品

細數艾爾加交響曲的錄音版本,我們不難發現,其中大部分來自英國指揮家和英國本國樂團。就「民族樂派」諸多作曲家而論,最能得其曲目神髓者,恐怕正是與其生長於同一爿土地的音樂家了。英國人和英國樂團貢獻出關於艾爾加交響曲的眾多優秀錄音,且其中有兩個名字值得特別強調:約翰·巴比羅利(John Barbirolli,1899-1970)和哈雷樂團(Halle Orchestra)。後者歷史過百年,以曼徹斯特為基地,是英國極富聲譽的管弦樂團。更重要的是,樂團當年在漢斯·李赫特(Hans Richter)指揮下,首演了艾爾加第一交響曲並備受好評。多年過去,艾爾加的管弦樂作品已然進入哈雷樂團常演常新的節目單中,樂團灌錄的艾爾加大提琴協奏曲和《謎語變奏曲》等,曾獲企鵝三星帶花褒賞。

英國指揮家巴比羅利擅長演奏艾爾加作品

英國指揮家巴比羅利擅長演奏艾爾加作品

英國指揮家巴比羅利與哈雷樂團和作曲家艾爾加都關系密切。當巴比羅利還是大提琴演奏家的時候,他曾極出色地詮釋過艾爾加那首寫給大提琴和樂隊的經典之作;而 1927 年指揮演出艾爾加的第二交響曲並取得成功,則標誌著指揮家巴比羅利職業生涯正式揭開序幕。不單交響曲,他 1965 年與杜普蕾合作演出的艾爾加大提琴協奏曲,與貝克合作的《海景》等等,都是不可逾越的經典。可以說,執棒哈雷樂團近三十年的巴比羅利,是艾爾加作品在當代最優秀的詮釋者之一。他生前執棒的最後一場音樂會,演奏的曲目全部來自艾爾加。

1943 年,巴比羅利執掌哈雷樂團。當時的他,剛剛卸任紐約愛樂樂團常任指揮一職,風頭正勁,而彼時的哈雷樂團卻面臨解散危機。正是這位同鄉指揮的及時出現,為樂團在二十世紀下半葉的不俗成就夯實基礎。上任後,他在貝多芬和舒伯特等人的知名作品外,頻繁演出並灌錄英國知名作曲家如艾爾加和沃恩·威廉斯等人的代表作,並提攜英國新晉作曲家,收效不俗。巴比羅利擅長演出艾爾加、格裏格和西貝柳斯等「國民樂派」作曲家的作品。與他的同鄉艾爾加相仿,這位儒雅的英國紳士同樣不喜誇張,行事克制,即便是演奏浪漫主義作品時,尤其註重分寸感和張弛感的拿捏和把握。也許,正是由於艾爾加和巴比羅利兩人在性格上的相似,才使得後者在詮釋前者的作品時,聽上去遊刃有余,流暢且自然。

巴比羅利與哈雷樂團灌錄的艾爾加作品集

巴比羅利與哈雷樂團灌錄的艾爾加作品集

最能引起筆者興味的是巴比羅利對艾爾加譜面上力度標記的處理。艾爾加在第一交響曲第一樂章第三小節處寫下「dolce」(甜美的)一詞,而巴比羅利與哈雷樂團對於這一單詞意涵的詮釋堪稱經典。大提琴的步點邁得篤定又優雅,小提琴的音色像艾爾加那兩撇小胡子一樣修建得整齊且精致。浸在英國人骨子裏的沈靜自持,經由巴比羅利指點,被樂團毫不費力地呈現出來。第一樂章行至中段高潮處,管樂和弦樂的合奏高昂而不覺扎耳,一切尖利的毛刺都被溫柔包裹起來,像蒙著厚實皮面的鼓,敲一聲嗡嗡地響,絕不是咿咿呀呀的樣子。而且,指揮和樂團對於段落銜接處的情緒突變,亦有上佳詮釋。不論由高潮叠起的段落突降至如水溫柔的低處,抑或由無風無浪的平緩狀態忽然擡升至急促的高點,巴比羅利與哈雷樂團都能將其妥帖周到地呈現出來。總括而言,筆者並無意為「只有英國人才能演奏好英國音樂」這樣的論斷辯解,只是想強調本國演奏者詮釋本國作曲家作品時的天然優勢。正如外國小提琴家足以憑借高超技藝將《梁祝》詮釋得無懈可擊,但恐怕只有中國音樂家,才能徹悟旋律背後那個悲傷至極的故事。

 

三、小結

1932 年 8 月 10 日,倫敦《星報》(The Star)刊登了一篇評論艾爾加音樂的文章,作者是 J. A. Forsyth。在文中,作者提到艾爾加之所以在音樂事業上取得如此成功並在彼時英國樂壇引起如此轟動,很大程度上源於他「明朗的天性和積極的人生態度」。對於 Forsyth 將音樂家性格與音樂性格勾連探討的做法,筆者並提不出反駁的觀點。的確,就這一點而言,艾爾加是個極好的例子。他小時候家境並不富庶,故而養成踏實可靠的性情;長大後一心追尋音樂事業卻屢遭坎坷,又鍛煉了他的心智;在人生即將邁入知天命的年紀才寫出足以傳世的經典作品,更為他筆下的旋律增添了成熟且誠懇的味道。艾爾加審時度勢的能力極強,他清楚知道當時的英國王室和民眾樂意聽到怎樣的旋律,而他本人,也樂意做他們的代言人。

在瓦爾多·普拉特(Waldo Selden Pratt)的著作《音樂史》(The History of Music)中,作者提到英國音樂在歐洲乃至世界音樂版圖中長久被忽視的原因,在於地緣上不列顛島國與整個歐洲大陸的相對疏離。也正因為此,英國國內從王室到普通民眾,對於出眾音樂家和作品的發掘,也顯得格外不遺余力。艾爾加作品的出現恰逢其時,一來遇見世紀之交英國在後殖民時代可能面對的衰落,二來也在二十世紀上半葉相對動蕩的歐洲形勢中,為英國民眾擎起一面昂揚的旗幟。

可以說,艾爾加作品中那些昂揚積極、永不消沈的精神,一方面源於其本人的性格,另一方面也與彼時彼處不列顛島國正積極醞釀發酵的時代精神兩相契合。不過,他的兩首交響曲中並不只有昂揚和一味的奮進,還有標誌性的、起伏跌宕的旋律線,和優雅的、勝利者的進行曲姿態。艾爾加的旋律中不單找得出英國文學(莎士比亞)和詩歌(雪萊)作品的蹤影,也在一定程度上受到實用主義哲學的影響。二十世紀上半葉,實用主義哲學在英國境內頗盛行過一陣子,提倡者希望在傳統哲學唯心和唯物兩個流派間找到一處平衡,並希望以不那麽極端的、溫和理性的態度討論問題。如是不疾不徐不誇張的姿態,在艾爾加這兩部交響曲中亦有呈現。譜面上動輒「高雅」和「中庸」的速度及情緒標示,既反映出創作者的心境,對於奏慣了後期浪漫派汪洋恣肆作品的指揮和樂團來說,不啻為一項不小的考驗。如何拿捏「向上」和「及物」之間的張力,又如何平衡旋律高低起落的節奏,英國指揮家巴比羅利和英國老牌哈雷樂團合作灌錄的版本,足以成為演奏者們參考並借鑒的範本。也許我們無法斷定法國人奏不出精彩的貝多芬,或德國人演不好老柴的作品,不過單就艾爾加作品而論,恐怕再也找不到比英國指揮和英國樂團更適合的詮釋者。如果我們聽過巴比羅利指揮哈雷樂團演奏的艾爾加《第一交響曲》第一樂章,我們自會明白艾爾加用「澄凈如日光」來形容這部作品的緣故。

 

(原文刊於三聯《愛樂》,2015 年第九期,本文為作者修訂版。)

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